Vermeer de Delft, maestro de la luz

El arte de Verrneer es típicamente holandés, pero el pintor estaba informado, sin duda, de las tendencias internacionales de su época. Hasta el punto de haber llegado a permanecer invisible durante casi dos siglos; oculto, porque sus ternas eran los mismos que los de los innumerables pintores de escenas de la vida holandesa y porque la criba de la historia ha dejado pasar en bloque esos centenares, millares de pinturas. Gustaban por su finura y precisión, por lo cual fueron Gerard Dou y Ter Borch los preferidos, porque eran los más refinados y precisos.

⇨ La alcahueta de Vermeer (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde). Pintado en 1656 se lo conoce también por La Celestina. En contraste con el puritanismo de algunas de sus obras, Vermeer retrata aquí una escena frívola y sensual, en la que la mano izquierda del caballero de la derecha parece buscar los encantos de la joven bajo la mirada satisfecha y maliciosa de la alcahueta. 



Para distinguir a Verrneer, que elevó el género de los divertidos cuadritos de gabinete al nivel de la reflexión eran necesarios otros criterios. El primero en descubrir a Verrneer fue el crítico francés Thoré Bürger, en 1866. De año en año la figura del pintor no ha cesado de precisarse hasta el punto de que, hacia 1925, reforzada por la admiración general hacia Cézanne, la opinión no dudó en considerar la perspectiva verrneriana corno fuente de las abstracciones de Mondrian y de los interiores de Fernand Léger.

Que esta virtud de pura plástica haya estado oculta en cuadros aderezados con anécdotas galantes explica, sin duda, que se haya tardado tantos años en extraer a Vermeer de la multitud de pequeí1os maestros de su tiempo y en reconocer en él un artista cuya obra iba a situarse al mismo nivel que las de Rembrandt y Frans Hals.

El baño de Diana de Vermeer (Mauritshuis, La Haya). En esta composición las mujeres aparecen castamente vestidas. Aparte del evidente puritanismo de esconder los cuerpos de las mujeres, el tratamiento del color en esta obra es realmente magistral.  

Sin embargo, la plástica, que la anécdota había ocultado, terminó asimismo por disimular o acallar a ésta. Se rechazó en adelante todo lo que, en los cuadros que se habían podido atribuir a Vermeer, no testimoniaba la más severa exigencia de rigor. Apareció un Vermeer cada vez más particular y también más restringido. En 1866, Thoré Bürger llegó a atribuir al pintor 76 cuadros; Goldschider no registraba más que 35 y Swillens aún menos. Era la exigencia de la pureza la que empujaba a los críticos a esta restricción.

Se renunció, de súbito, a construir alrededor de Vermeer una obra que pudiera contarse. Cualquier cronología pareció sospechosa. Ya sólo se quiso un Vermeer quintaesenciado, y sólo se deseó la sublimación de Vermeer, pintor único en la historia.

¿Único, realmente? Los juegos de espejos, la sucesión de planos que conducen la mirada hacia el punto focal del cuadro, la perspectiva que hace abrirse y cerrarse ventanas y puertas, bajarse el techo, subirse el suelo de una habitación, no se encuentran solamente en Vermeer. Pero en ningún pintor como en Vermeer el ejercicio óptico recompone el mundo, descompuesto por las diferentes lentes, en una totalidad tan coherente: tiene la palpitación de la vida y ese frágil latido de más.

Por distinta que sea esta cualidad ¿se puede decir de su obra que pertenezca a una escuela? ¿Fue Delft un centro de pintura cuyo animador hubiera sido Vermeer?

⇨ Joven dormida de Vermeer (Metropolitan Museum, Nueva York), que describe un tema grato a la pintura holandesa del siglo XVII. Por el desorden de la mesa y la copa de vino casi vacía se ha interpretado que el sueño de la Joven ha sido provocado por la embriaguez. Vermeer impone su visión personal tomando la figura muy de cerca e iluminándola a la quieta luz de un interior en el que destacan el bodegón de primer término, el tapete de la mesa y la silla, siempre la misma, rematada por dos cabezas de león.

No se tienen pruebas de ello. Delft, una de las escuelas de los Países Bajos, ha abrigado pintores de diversas especialidades: de escenas de género, de flores, paisajistas (entre ellos, el "romano" Pynacher) e incluso un maestro de lo fantástico, Leonard Bramer. Todo ello no ha dado origen a un grupo coherente. Pero en cierta época, entre 1640 y 1660, se ve converger hacia la ciudad un buen número de jóvenes pintores. El más eminente, Carel Fabritius, discípulo de Rembrandt, personalidad poderosa, separada pronto de la influencia de su maestro, pintará una Vista de Delft, en la que hay una curiosísima búsqueda de construcción del espacio en perspectiva.

Están también Pieter de Hooch, Emmanuel de Witte, Jan Steen, artistas cuya obra tendrá cierto parentesco con la de Vermeer. Sin duda, hay algo en Delft que los atrae y los influye. Pieter de Hooch pinta entonces sus cuadros más rigurosos; el turbulento Jan Steen, escenas llenas de mesura y discreción, y podemos pensar que fue en Delft de quien Emmanuel de Witte concibió sus interiores como volúmenes luminosos llenos de misterio. ¿Vinieron a trabajar cerca de Vermeer? De ninguna manera. Las fechas contradicen la hipótesis y si Delft, en el estado actual de las investigaciones, aparece como un centro posible de cierta concepción de la pintura, sin poder decir quién animó este centro.

Cristo en casa de Marta y María de Vermeer (National Gallery of Scotland, Edimburgo). Pintado en 1632, en este cuadro queda clara la estructura piramidal de la composición, en la que Cristo aparece con la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, en un gesto que hace evidente que está escuchando a las dos mujeres.  

Así, Vermeer se aparta del orden de la historia. Por doquiera que se crea poder atacarle se escapa. Y sus cuadros, cuanto más se les mira, más intrigan. No son obras de precursor (ni siquiera su influencia es segura). Cada vez son menos numerosos. No se organizan unos con otros de manera cierta. Mientras más fascinan a la opinión, más constituyen un verdadero escándalo histórico.

⇦ La callejuela de Vermeer (Rijksmuseum, Amsterdam). Este es uno de los pocos paisajes exteriores que pintara Vermeer a partir de la Joven dormida. 



Sin embargo, se conocen muchas cosas de Vermeer y de su vida. La fecha en que nació; el 31 de octubre de 1632. Cuando murió; el 15 de diciembre de 1675. Que se casó a los 21 años y tuvo once hijos (ocho de los cuales vivieron) de Catherina Bolnes. Dónde vivía. En la Plaza del Mercado de Delft hay una placa que indica: "Aquí se elevaba la casa donde nació el pintor Jan Vermeer". Pero, sin embargo, hay tan poca relación entre los datos de su existencia, corta y sin tumulto, y la realidad de sus cuadros que hay que preguntarse si el pintor, quizá católico, fue ese padre de familia numerosa y marchante de cuadros a ratos perdidos.

Aun así, no todo es inconciliable. Existen concordancias. Los blasones que figuran por dos veces en las vidrieras de composiciones suyas son los de una de sus vecinas de la Plaza del Mercado. Se tiene, incluso, el testimonio de un aficionado lionés, Baltasar de Monconys, que el11 de agosto de 1663 fue a visitar al pintor. "Vi -anota en su Diario- al pintor Vermeer que no tenía ninguna de sus obras. Pero las vimos en casa de un panadero que le había pagado 600 libras." Se conoce, incluso, el papel que representó en el Gremio de los Pintores de su ciudad. Vermeer de Delft fue nombrado decano en dos ocasiones: a los 31 y a los 38 años.

Muchacha leyendo una carta junto a la ventana de Vermeer (Gemaldegalerie, Dresde). Esta obra resume la obra pictórica del autor por la calculada relación que establece entre figura, luz y espacio. En el mismo escenario que pintará tantas veces; esa estancia con la misma ventana, el bodegón sobre un tapete, la misma silla. La dama no interesa por su anécdota, sino porque centra el juego altamente intelectualizado de espacio y luz. 

Vista de Delft de Vermeer (Mauritshuis, La Haya). Éste ha sido llamado el "primer cuadro impresionista de la pintura europea" por su atmósfera de "plein a ir", fijada en una hora exacta del atardecer, ya que el reloj del edificio central marca con absoluta precisión las siete y diez. Marcel Proust escribió que esta tela era la más bella del mundo. Es, desde luego, uno de los paisajes más famosos de la historia de la pintura por su luminosidad, la perspectiva aérea, los reflejos de las casas en el agua y también por la insuperable perfección técnica, suave y transparente, con cuidados efectos puntillistas.  

De hecho, es un hijo de inmigrantes. Sus padres, los Vos, tenían en la Plaza del Mercado una taberna que llevaba la enseña, verosímilmente reveladora de su origen, de Mechelen, que es el nombre flamenco de la ciudad de Malinas. Y se conocen bien los albergues de los Países Bajos. Los han pintado Jan Steen, Van Ostade y muchos otros. Jan Steen tenía, en el mismo Delft, una cervecería con la enseña de De Slange (La serpiente). Son salas bastante amplias, adornadas a veces con cuadros. Pocas mesas. Bancos. Una chimenea. La taberna es un lugar de reunión para festividades locales y familiares, de comercio también, y es muy natural que Vos hubiese completado su establecimiento con un comercio de cuadros. Con este título se hizo miembro, en 1631, del Gremio de Pintores. Este es un medio en el que el arte es un fenómeno tan natural como el despacho de las pintas de cerveza.

⇦ La carta de amor de Vermeer (Rijksmuseum, Amsterdam). Desde una habitación contigua, Vermeer muestra, bellamente iluminadas, a la señora y la criada, seguramente compartiendo confidencias amorosas de la primera. 



De todas formas, no es ahí donde Vermeer se ha encontrado a sí mismo. Y sin embargo, el comercio de Rayner Vos (Vos cambió su nombre por el de Vermeer hacia 1651) jugó ciertamente un papel en su formación.

Basta con aproximar las palabras taberna-tienda de arte y Vermeer. Inmediatamente, un foso se abre entre las dos imágenes mentales: una pone el arte en la calle, en el ruido; la otra exige el silencio. Una es un intercambio de objetos por dinero. La otra exige la pureza. ¿No se ven mejor los primeros cuadros atribuidos a Vermeer si se les relaciona con las obras que circulan en la taberna?

Ahí está, en un principio, Cristo en casa de Marta y María (Edimburgo) y El baño de Diana (La Haya), dos cuadros sin firmar que no se sabe a quién atribuirlos si no es a Vermeer. No por su composición, que no es original, sino a causa de cierta manera de concebir el color como el más rico estado de la materia pictórica; a causa, igualmente, de todo lo que, en sus detalles, parece decir que esas dos obras son cuadros con los que un pintor empieza. ¿No revela la elección de los dos temas una oposición a lo que le rodea? En la pintura de los Países Bajos, que no es religiosa (las pinturas de Rembrandt y de su escuela constituyen una excepción), Vermeer eligió la representación de Cristo.

La lechera de Vermeer (Rijksmuseum, Amsterdam). Vermeer sentía verdadera predilección por representar escenas de la vida cotidiana de la sociedad holandesa. Aquí, da un aire de tranquila dignidad a la criada, que aparece totalmente concentrada mientras realiza sus tareas. 

Mientras que la mitología y su corolario, la desnudez, seducen a los artistas de toda Europa, los Países Bajos (y España) no sienten esta inclinación. Y Vermeer pinta con mucha discreción y con vestidos opacos mujeres haciendo su tocado en plena naturaleza. Su Diana tiene sensiblemente la misma postura que la Betsabé de Rembrandt (Louvre), que es de la misma época (1654), pero su diosa es mucho más púdica y tan castamente vestida, tan poco elegante en realidad, que no tendría razón para fulminar y metamorfosear al cazador Acteón si pasara por aquellos parajes.

⇨ Joven con collar de perlas de Vermeer (Staatliche Museum, Berlín). Otra de las brillantes escenas de interiores de Vermeer, en la que muestra, en esta ocasión, la comedida vanidad de la joven que, ante el espejo, se contempla con un collar de perlas.



Esas dos obras testimonian, sin duda, un rechazo profundo de lo que se pinta y de lo que se vende en Delft. Su fuente está en la idea que el joven artista puede hacerse del arte italiano, idea ingenua que debe apoyarse en algunas estampas, quizás, y sobre todo en un deseo de algo distinto. Y los críticos italianos no se han equivocado al subrayar que, a través de los pintores de Utrecht, Honthorst, Bronchorst, sus mayores, ha llegado hasta Vermeer algo de caravaggismo, es decir, una manera de jugar con la luz como con un proyector, componiendo otro ritmo en el interior del ritmo de las formas y del de los colores. Pero el caravaggismo es, ante todo, expresivo, dinámico. Exalta hasta el instante dramático. Y los primeros cuadros de Vermeer que reflejan un poco la libertad y la ambición de los artistas italianos, último reflejo, al mismo tiempo contradicen el mensaje que han deseado difundir. Las santas mujeres que acogen a Cristo, por su densidad y su sencillez, anuncian la futura Lechera.

Se trata de cuadros de juventud: el artista busca una orientación extraña. Y se trata de cuadros de un temperamento ya asentado. La búsqueda no impide que aparezcan las cualidades duraderas.

La muchacha de la perla de Vermeer (Mauritshuis, La Haya). También llamada Muchacha con turbante. Por su misterioso encanto, que recuerda los ambiguos personajes de Leonardo da Vinci, es conocida como "La Gioconda del Norte". Su sencillez clásica, el inimitable color, la suave textura, el relieve destacado sobre ese fondo oscuro hacen de ella una obra maestra. 

Mujer pesando perlas de Vermeer (National Gallery of Art, Washington). Otra vez un interior, otra vez una mujer, otra vez las perlas luminosas. El artista es un maestro en estos temas que, si bien son repetitivos, no por eso dejan de ser ejemplares y distintos a la hora de representarlos. 

Joven con aguamanil en la ventana de Vermeer (Metropolitan Museum, Nueva York). Obra fechada en 1664 en la que el autor vuelve al tema de la mujer en sus tareas domésticas, con una iluminación que protagoniza la escena. 

El cuadro siguiente, conocido bajo el título de La alcahueta o La Celestina (Dresde), está fechado en 1656, un año después de la muerte del padre de Vermeer. Curiosamente, representa una de esas escenas de la vida galante que, bajo cobertura de moralidad, tratan los relatos proverbiales de los desórdenes de la vida del hijo pródigo. Vermeer pintaba, por fin, la clase de cuadros que podemos imaginar muy en su lugar en una taberna.

⇦ Alegoría de la fe de Vermeer (Metropolitan Museum, Nueva York). Pintado entre 1671 y 1674, en las postrimerías de su vida, aquí el artista quiere mostrar la exaltación de esta mujer en el momento de sentir la iluminación de la fe, con sus ojos vueltos hacia el crucifijo y la mano en el corazón. 



Pero, ¡de qué manera! En ningún otro el color tiene esa densidad del esmalte de la porcelana y, al mismo tiempo, ese peso. Conocemos el tapiz que ocupa el centro del cuadro. Los holandeses acostumbran a colocarlos sobre la mesa. Los hay por todas partes en su pintura. Como Rembrandt, por ejemplo, hará más tarde en sus Retrato de grupo de los Síndicos de los pañeros, Vermeer expone los pliegues en el primer plano de su tela casi cuadrada. La respiración del cuadro, su vida, proviene del color y también de la luz, que arroja claridades estremecidas como las que produce el sol cuando entra en una habitación por el ojo de la cerradura o la rendija de un postigo.

Empieza ahí un estudio de la luz que el pintor no dejará de desarrollar a lo largo de toda su vida. Es, sin duda, significativo que después de haber gustado el gran tono internacional y el célebre arte italiano, haya vuelto al tema más corriente, al género menos noble, precisamente al mismo que los críticos extranjeros reprochaban al arte holandés, para comenzar en él una aventura excepcional.

Mujer escribiendo una carta y sirvienta de Vermeer (National Gallery of lreland, Dublín). En 1670, el artista realiza esta obra con los mismos elementos temáticos que son el interior de su casa y una mujer que escribe a la luz que entra por la ventana, sin que se intuya siquiera cuál es el paisaje exterior. En segundo plano y de pie se encuentra la sirvienta de la dama. 

¿No había hecho Rembrandt lo propio? Cuando le preguntaron por qué no emprendía el tradicional viaje a Italia respondió que en su país podía saber bastante de arte italiano. Sobre el terreno, con los elementos que disponía, tuvo de sobra para realizar su obra. Ahí, evidentemente, interviene la noción de nacionalismo. Se dice que ésta es estrecha, paralizante. Pero el espectador, aunque aprecie las comunicaciones internacionales, valora igualmente que cada tierra conserve algo de su originalidad. Por encima de la idea que los une, ama la naturaleza que diferencia a los seres.

⇨ Sirvienta entregando una carta a su ama de Vermeer (Frick Collection, Nueva York). Nuevamente el mundo femenino en el ambiente interior de su casa, la sirvienta y su ama que sólo parece comunicarse con el exterior por medio del hábito epistolar. Ése es el ambiente introspectivo que prefiere el artista y que le lleva a diseccionarlo con meticulosidad y precisión. 



Así, Vermeer comenzó una obra que, verosímilmente, fue apreciada de inmediato, pero cuyo trazado era demasiado personal para atraer de una manera duradera a otras personalidades. Por lo demás, la organización de la pintura en los Países Bajos estaba hecha de tal modo que todo en ella se dividía: cada uno cultivaba su pequeño matiz, su vibración personal.

¿Qué es lo que se encuentra alrededor de Vermeer? De los discípulos de Vermeer no se ha dicho nunca nada. Sin embargo, el hombre no pasó desapercibido. Tenía suficiente renombre para que se quisiera saber su opinión sobre los cuadros italianos vendidos por Gerrit Uylenburgh, el mayor marchante de los Países Bajos, al elector de Brandemburgo. Hay muchos más datos del Vermeer vivo. Pero todos estos documentos, tan prolijos sobre asuntos de dinero, de herencia, de alquileres, no dicen nada de su obra.

Salvo después de su muerte. Entonces, algo aparece. Los negocios van mal. Un año más tarde de la muerte del marido, la viuda es declarada en quiebra. Hay deudas por todas partes. El caso no es único. Los Países Bajos acaban de ser ocupados por las tropas de Luis XIV. El país se ha inundado a sí mismo. El Gran Pensionario, Jan de Witt, ha sido asesinado. Los partidarios de Guillermo III vuelven a tomar el poder. En toda esta agitación política hay suficientes causas para arruinar a una familia.

Lo que va a hacer Catherina es, sin duda, intentar salvar la situación, pero también intentar salvar los cuadros de su marido. Ocultará algunos en casa de su madre. Depositará otros en casa de un acreedor, el panadero Van Buyten, bajo promesa de poder rescatarlos a crédito. Llegará a recuperar 26 en casa del marchante Jan Colombier, donde habían sido retenidos como garantía de una deuda de 500 florines en la tienda de comestibles.

⇦ El astrónomo de Vermeer (Musée du Louvre, París). Pintado en 1668, en este cuadro el autor cambia de protagonista pero no de ambiente. El estudioso es un hombre que sentado ante una mesa observa el globo terráqueo. La ventana sigue siendo el recurso para iluminar la escena. 

Si esta mujer lucha por los cuadros es que son escasos. Y la figura de Vermeer gana, quizás, en claridad. Se ha sabido, por Monconys, que "en su casa no había ningún cuadro suyo". También que un marchante de Delft, Jan Colombier, poseía 26 que no había adquirido porque cualquier acreedor podría pensar en embargados. Esto significa que el renombre de Vermeer era cierto y sus cuadros inaccesibles. Cuando se llegaba a Delft era él el hombre al que había que encontrar, pero sus tarifas eran más elevadas que las de los demás pintores y los aficionados se iban con las manos vacías. Esto significa que, como Rembrandt, Vermeer ha intentado valorizar una obra que él deseaba poco numerosa, que no tuvo la suerte de encontrar en su esposa una heredera lo suficientemente rica que le permitiera cumplir sus deseos.

Significa también que intentó romper el sistema de venta que obligaba a los pintores holandeses a la producción en serie y que no pudo alcanzarlo o lo alcanzó quizá solamente durante algunos años. Desde que la situación política se alteró, el equilibrio que había podido establecer entre los ingresos de una segunda profesión (el comercio de cuadros, por ejemplo, o la taberna, ¿quién sabe?) y su trabajo de pintor, se rompió. Tuvo contra él la competencia de los necesitados (el retrato a 100 florines), la de los tulipanes (se pagaba un bulbo más caro que un cuadro), y sobre todo, los desórdenes de la guerra. Su carrera fue un fracaso en la medida en que vivió de otros recursos que los de la venta de sus cuadros. Sin embargo, no fue el primero en haber intentado hacer su obra al margen del comercio. ¿No es así como había procedido Leonardo da Vinci?

A causa de esta distancia, o tal vez porque Vermeer no vivió de sus pinceles, no llegamos a hacer coincidir los documentos biográficos con su obra.

Contemporáneo, sin duda, de La alcahueta es otro cuadro, Joven dormida (Metropolitan Museum de Nueva York). La obra confirma la decisión de Vermeer de anclarse en los temas nacionales. Los durmientes hacen gravitar sobre toda la pintura holandesa del siglo XVII el peso extraño de los sueños que no conoceremos jamás. ¿Acaso es por los ojos cerrados por donde esa nación tan ocupada en tácticas comerciales, políticas y filosóficas escapa a su labor? La durmiente de Vermeer está sentada cerca de una puerta abierta. Está situada demasiado claramente cerca de las líneas de fuga de la composición para que no captemos que entre las frutas que hay sobre la mesa y la perspectiva lo que está soñando es, quizás, incierto, pero es evidente que su secreto escapa a todas las horizontales que subrayan la profundidad de su sueño.

⇨ Dos hombres y una mujer con un vaso de vino de Vermeer (Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick). Llamada asimismo La coqueta, esta obra lleva la firma de Vermeer en el cristal de la ventana. Ha sufrido numerosos retoques, a los cuales acaso se debe esa expresión rebuscada de la joven. La armonía suave del color tan cristalino, las relaciones espaciales entre los elementos compositivos, el punto de fuga, que propone el mosaico del suelo, convierten la tela en un estudio óptico. 



Porque lo que quiere decir no pretende expresarlo principalmente por objetos, por escaleras, por vasijas o por personajes, sino por el color, la luz y la forma. En él todo debe ser expresado por los puros medios del cuadro. Hay un momento en que estos medios llegan a ser lo bastante eficaces como para que no haya necesidad de dibujar los personajes, los objetos que representan los cuadros colgados de las paredes. El objeto, apenas sugerido, se convierte en el término pictórico, valor luminoso, sin dejar de ser un valor en el relato.

En esta obra apagada está en germen todo el futuro Vermeer. Para que aparezca totalmente, no falta más que un toque de varita que despierte a la durmiente y abra la ventana. Al mundo oscuro sucederá, en adelante, el aire libre. Una luz de primavera helada, azul, o una luz rubia de verano van a abrir la ventana y a correr por el mapa de los Países Bajos que adorna el muro antes de reflejarse en los dientes blancos, en la sonrisa de la Muchacha sentada frente a un militar de visita (Frick Collection, Nueva York) o de acariciar la frente lisa de la Muchacha leyendo una carta junto a la ventana (Dresde).

En adelante, Vermeer posee su lugar escénico. Fuera de dos paisajes (La callejuela, Amsterdam, y la Vista de Delft, La Haya) y de algunas figuras aisladas, todo lo que pinte estará situado cerca de la ventana abierta o cerrada. Todo será el análisis de lo que puede suceder a personajes diversos, ocupados o desocupados, según que la luz entre en oleadas, a pleno sol, con la ventana abierta o por reflejo de la fachada del otro lado de la calle que hace que los rayos vengan alternativamente de la parte baja o de la alta, o más aún, que la pieza sea observada desde otra habitación, como un foco de claridad entre dos zonas de sombra (La carta de amor, Amsterdam).

Vermeer ha descrito, así, totalmente, de la mañana hasta el anochecer, la luz tal como entraba en una morada holandesa del siglo XVII, espacio repartido en salas adosadas a las ventanas que las limitan y que las abren, sin abrirlas, puesto que nunca la composición, salvo en los dos paisajes, dirá lo que hay fuera.

La habitación se convierte, de esta manera, en una especie de laboratorio en el que la pintura experimenta, sobre escenas placenteras, dosis diferentes de claridad.

⇦ Dama de pie ante la espineta de Vermeer (National Gallery, Londres). El autor pinta con extrema perfección una joven de pie tocando el teclado de la espineta, que parece mirar a quien la está escuchando tocar. A la izquierda, otra vez la ventana es la fuente de iluminación que se refleja en la tela brillante del vestido. 

La opinión se ha interrogado, naturalmente, sobre ese mundo cerrado. El hecho de que durante los casi veinte años de pintura que las fechas de su vida le señalan, Vermeer no haya salido de este lugar escénico si no es por paisajes vistos desde una ventana, invitaba a pensar que el pintor de este universo cerrado se había visto físicamente obligado a la reclusión, que quizás había tenido dificultades para desplazarse. Hoy se piensa que esta invalidez, si existió, no explica esa obra, no añade nada al retrato imaginario que se puede trazar del artista, que no se ha representado a sí mismo más que de espaldas en el famoso cuadro El taller del pintor (Viena).

Vermeer nació el mismo año que el filósofo S pinoza. Contemporáneo suyo, exactamente, en Delft, fue el biólogo Anthonie van Leeuwenhoeck, que se ocupará, por lo demás, de su sucesión. ¿No es tentador pensar que haya podido haber entre estos tres hombres algo más que la normal comunidad de generación? Spinoza vivió del pulimento, es decir, de la fabricación especializada de vidrios ópticos.

Leeuwenhoeck perfeccionó el microscopio hasta el punto de descubrir las células de la sangre y los espermatozoides.Vermeer se sirvió, con toda certeza, de los aparatos ópticos tan apreciados por los pintores desde el Renacimiento -entusiastas de la experimentación- y en particular de la famosa cámara oscura que reducía al plano del cuadro la realidad tridimensional. Aparte de las técnicas ópticas que ocupaban a los tres hombres, es posible que pudiera también aproximarles cierta manera de pensar. Manera salida de la técnica misma: con una lente se cambia el mundo.

Y esta curiosidad se une a la corriente de pensamiento, difundido y discutido en una de las obras del propio Spinoza, que pedía que cada ser descendiera a sí mismo para conocer el mundo. Descartes había asentado las reglas de esta reflexión sin ningún a priori. Antes de él, interrogarse era encontrar a Dios inmediatamente y dialogar sobre las razones del universo. Acceder, de repente, a la teología. Con Descartes las cuestiones que se plantearon estuvieron basadas sobre algunas experiencias de física, risibles quizá, pero en las cuales la opinión ponía bastante esperanza para prolongar la parte terrestre del debate y para situar los problemas aquí abajo, durante el mayor tiempo posible.

⇨ Dama en azul de Vermeer (Rijksmuseum, Amsterdam). Llamada también Mujer leyendo una carta, se dice que el artista captó en esta obra exquisita la imagen de su mujer Catherina encinta, que llena la tela de una encantadora felicidad, tranquila y serena. Todo es armonía y equilibrio de los elementos formales de la composición. Refiriéndose a esta obra escribía Van Gogh a su hermano: "La paleta de este extraño artista comprende el azul, el amarillo limón, el gris perla, el negro y el blanco ... con un gusto extraordinario y un infalible sentido de la composición". 



Ese aquí abajo de Vermeer parece haber sido curiosamente mundano. En verdad que se ven algunas sirvientas (La lechera, diversas doncellas). Pero La encajera es demasiado elegante para ser una obrera. La mayor parte de los personajes pertenece al mundo descrito por Ter Borch. Las mujeres visten de armiño, se prueban collares de perlas, usan vidrios preciosos y aguamaniles de lujo, tocan instrumentos muy caros. Escriben muchas cartas y se podría pasar de un cuadro al otro como se sigue una novela epistolar que muy bien hubiera podido ser la de "Las preciosas". Por lo demás, la pieza de Moliere Las preciosas ridículas es de 1659: es la sátira de las damas de Vermeer. También había preciosas en los Países Bajos.

Sin embargo, Vermeer pintó a esos personajes de una manera tan ideal que cuesta trabajo tomarlos como ilustración de un mundo del que se sabe claramente que confundía complicación y finura. Su manera da a todo lo que toca una especie de calidad mística y que no puede ser, en estos cuadros decididamente realistas, más que metafísica.

En cuanto a la mística, hay que pasar de inmediato a lo que en la pintura de Vermeer trata de las preocupaciones religiosas de sus personajes. La alegoría de la fe (Metropolitan Museum de Nueva York) representa una dama en su oratorio. Cristo está representado dos veces en su morada: en una gran pintura en el muro (una Crucifixión de Jordaens) y en un crucifijo sobre la mesa. Ella tiene la mano sobre el corazón. La manzana del pecado perturba el perfecto orden del pavimento recién lavado, en el que, segunda mancha de este interior tan limpio, la serpiente del mal agoniza horriblemente bajo una piedra providencial. Como asiento, la dama tiene un globo terráqueo, lo que la obliga a una posición algo incómoda. Decididamente, cuando no es pintura o escultura, la religión no aporta más que molestias en el más confortable de los lugares de descanso.

⇦ La encajera de Vermeer (Musée du Louvre, París). La firma del pintor aparece en la pared y la protagonista ha sido identificada como la esposa del pintor, Catherina, que tendría entonces unos treinta y cinco años, puesto que la obra se fecha hacia 1665. La figura oscura se recorta contra un fondo de luz que da lugar a una serie de sombras transparentes de exquisito modelado. Excepcionalmente, el foco de luz se sitúa a la derecha. Renoir dijo que esta pintura y Embarque para Citerea de Watteau, eran las dos mejores telas del Louvre. 



Otra presencia religiosa en Vermeer: una escena del peso de las almas; se trata de un cuadro, situado en su lugar escénico favorito, sobre otra dama ocupada en pesar perlas. Las dos imágenes muestran claramente dónde estaba la fe de Vermeer. No exigente, igual que en Spinoza, queda como una cuestión pendiente que no se elude y que perturba el buen orden. ¿Hay mucho más? Es poco probable. Si Dios preocupa a Vermeer es de otra manera; en la realidad que pinta, en la luz que se filtra al filo de la cortina.

Puestos aparte estos dos cuadros, el país de Vermeer está poblado de damas que no por ser elegantes dejan de comportarse como concienzudas amas de casa, que sólo por correspondencia, si está permitido decirlo, pertenecen al mundo de "Las preciosas". Porque leen y escriben. ¿Y qué escriben sino dulces billetes? Pero después de haber hecho abrillantar el pavimento.

Cierta interpretación ha intentado representarlas, si no como prostitutas, al menos como cortesanas o más exactamente como geishas. Parece característico del arte de Vermeer que pueda dejar en la incertidumbre en la que ningún pintor holandés autorizaría a dudar de sus intenciones. Es que su arte es más fuerte que los temas que trata. No despersonaliza a los seres que analiza. Por el contrario, los precisa en una realidad que rebasa su condición. Los que están fastuosamente vestidos no dominan en absoluto a los que lo están como servidores. El ama y la sirvienta, con todos los signos característicos expuestos, ocupan el mismo espacio, respiran idéntico aire, permaneciendo cada una en su lugar. ¿Armonía social? Sobre todo, armonía plástica. La obra de Vermeer debería ser el repertorio cotidiano de los directores teatrales que desean adecuar la presencia de los actores a la del decorado.

⇦ El concierto de Vermeer (lsabella Stewart Gardner Museum, Bastan). Esta obra, pintada en 1670, muestra a una cantante de pie a la derecha que está acompañada por otra sentada tocando la espineta. La luz tenue ilumina la escena que parece desarrollarse en la sala de la casa.  

Este es el programa del pintor, mucho más que la evidencia de la felicidad que podía consistir en vivir en casas tan limpias como las que las holandesas ofrecían a esposos y a amantes ocupados en guerras incesantes y aventuras comerciales. Más que la felicidad holandesa es la suya propia la que Vermeer ha pintado. Son raros en la historia los pintores que han contado la densidad de la alegría y de la paz que puede haber en una morada o en un paisaje.

No es posible analizar aquí la obra de Vermeer cuadro tras cuadro. Sin embargo, todos son la experimentación de una dosis de claridad y cada estudio merece ser comentado. Hay que anotar que parece que entre 1656, fecha inscrita en La alcahueta, y 1675, año de su muerte, período jalonado de pocas fechas seguras (1668 en El astrónomo, Museo del Louvre, París, 1669, en El geógrafo, Instituto Stadel, Francfort), en esos 19 años es imposible aislar períodos divergentes. Para el orden de sus obras hay que apoyarse en algunos descuidos, alguna rapidez de ejecución y a declarar que aquí, en estos cuadros que no están quizá terminados, se tienen pruebas de una degeneración, de un debilitamiento y, en consecuencia, que aquellas obras sólo pueden pertenecer al fin de su carrera. Pero, ¿se puede hablar de vejez de un artista muerto a los 43 años?

Lo único en la carrera de Vermeer es que no se la puede disponer como el crescendo y el decrescendo de las fuerzas, según las cuales se organizan ordinariamente las biografías.

Toda su obra (entre 30 y 40 cuadros, según los críticos) hubiera podido ser ejecutada en unos pocos años por otro pintor. Pero las fechas reparten este conjunto de cuadros a lo largo de una vida, corta quizá, pero más larga que la de Watteau, la de Rafael y la de Caravaggio. ¿Es posible creer en una duración humana en lo que parece escapar a todas las medidas? A eso responde el tiempo que exige el análisis de cada cuadro. Se pueden pasar dos horas ante un Vermeer y no tener bastante con las miradas que su riqueza requiere.

La lección de música de Vermeer (Colección real de la Reina Isabel II de Gran Bretaña, Londres) La escena se sitúa al fondo donde una joven de pie está tocando la espineta, mientras a su lado está el maestro. Una luz muy intensa ilumina todo el ámbito del cuadro. 

Sucede por otra parte que algunas obras, por ejemplo, El taller (Viena), han sido visiblemente concebidas como creaciones en un sentido ambiguo. Y que, en todas las composiciones, por sencillos que fuesen sus temas, se siente la complejidad de la concepción, aunque ésta np deje aparecer nunca ningún retoque, ninguna corrección: como si cada obra hubiera sido preparada tan minuciosamente que no hubiera habido necesidad de añadirle ninguna modificación una vez empezada. Sucede, en fin, que hay también cierta evolución que puede ser captada (no en la técnica, pues lo propio de cada cuadro de Vermeer es el resultar acabado, sino en la manera en la que el juego de actores accede a la soltura de lo natural). ¿No son los primeros cuadros los que fijan los personajes en los gestos que los unen, Dos hombres y mujer con un vaso de vino (Brunswick) o Dama de pie ante la espineta (National Gallery, Londres)? Algo hay en la composición que debe someterse al orden plástico. Más tarde, el lujo de Vermeer consistirá en que esta solidez inamovible, y sin embargo estremecida, llega a comunicarla a lo más frágil, a lo imperceptible de la vida: al equilibrio de la balanza que pesa una perla, a la leche que se derrama de un recipiente, al gesto de La encajera (Louvre), a lo que los fotógrafos tratan como instantáneo.

Dicho de otra manera; si se mira a lo que parece perfeccionarse en esta carrera perfecta desde el principio, de entrada instalada en un nivel constante, si se pone toda la atención en lo que parece aumentar en este pintor, la exigencia de la verdad del instante, entonces la cumbre de Vermeer es el momento privilegiado en que la mujer anuda su collar alrededor de su cuello, en el que lee una carta, en el que toca un acorde en el teclado de la espineta, en el que los músicos se ponen de acuerdo, con una mirada, sobre el silencio a observar o sobre la música que van a ejecutar juntos.

Vermeer fijó por la más severa regla plástica el instante más frágil de la vida. Su arte es el del segundo en que la mano va a levantar el aguamanil, a elegir un lugar en la esfera terrestre, a buscar un planeta en el globo celeste, a decidir el modo en el que se va a tocar una pieza de música. Justo antes. O, también, justo después, cuando la pluma se levanta del papel, el plectro se separa de la red de cuerdas, el vaso de la boca, el bolillo de la mano de la encajera. Y, cuando pinta un paisaje, la Vista de Delft, por ejemplo, indica la hora en la esfera del reloj: las 7 y 10. Pero ¿de la mañana o de la tarde? La luz roza los tejados. Hay gentes que pasan en la sombra: ¿todavía no o ya es después?

⇦ Dama escribiendo una carta de Vermeer (National Gallery of Art, Washington) Fechada en 1665, en esta obra el autor resalta la figura iluminada sobre un fondo oscuro. La mujer parece hacer una pausa en su tarea para mirar al espectador. 

Vermeer sitúa el acto en el tiempo. La duración interviene en su obra. Ella es la que hace que la epidermis de las cosas se revele en el temblor de su grano, puesto que la realidad granula con puntos de luz temblorosa el pan, el papel, el corpiño, la alfombra. Nada es fríamente liso. Todo palpita. Diríase que el pintor vio la materia en el microscopio de Leeuwenhoeck. Pues ese movimiento, ese hervor de superficie, si bien es la luz la que lo hace aparecer, si bien ésta exalta el color (mirad junto a las ventanas, en los pliegues de los cortinajes), sin embargo, la luz no tiene rayos ni vibración. El taller de Vermeer tenía ciertamente la regularidad de las luminosidades del Norte. Y ese temblor de los pigmentos que hace vivaces a las mujeres, viviente y cremosa la leche, luminosa la perla, erizada la piel de armiño, es el del momento precario que entrega la realidad a una totalidad que es la de los estados de gracia.

A propósito de los cuadros de Vermeer se puede hablar de revelación del mundo. Para poder revelar ese mundo había que poseerlo por entero, desde el nudo de lana de la alfombra hasta la transparencia un poco verdosa del cristal de las ventanas, hasta las manchas de la pared, hasta las líneas del pavimento, saber reflejar la turgencia del brazo de una joven, los sonidos de un bajo de viola, el mechón que se escapa de una cabellera. En un cuadro de Vermeer todo es conocido, pero no todo alcanza el mismo nivel de presencia: todo se ordena en una estudiada escala de grados de intensidad. Así, se puede pensar que pintar una sola guitarrista aliado de su ventana es tan complejo como orquestar una sinfonía.

Es significativo que Marcel Proust haya sentido la necesidad de oponer (¿o de concordar?) otro momento a la instantaneidad de los cuadros de Vermeer: el de hacer morir a su visitante justo durante la contemplación de cierto lienzo de muro amarillo. En efecto, la única realidad que podía corresponder, en intensidad, a la de ese cotidiano milagro de los cuadros era la de una muerte.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El taller del pintor

En la segunda mitad del siglo XVII destaca Johannes Vermeer, cuya producción es bastante limitada, pues sólo se conocen unos treinta cuadros. Sus obras son representativas de un género típicamente holandés: el cuadro de interior, donde se refleja la vida tranquila y confortable de la burguesía.

La presente obra, El taller del pintor, fechada en su época de madurez, es conocida por diversos nombres, siendo los más repetidos el de Vermeer en su taller o estudia; Alegoría de la Pintura o El pintor y su modelo posando como Clío.

Conocido como Vermeer de Delft, el artista presenta un espacio interior, en el que aparece él mismo vestido a la manera borgoñona del siglo XVI, y su modelo, una mujer vestida con falda amarilla y manto de seda azul. La composición está reducida al mínimo de lo necesario. Colgado en la pared, un mapa donde representa su país, Holanda, pero antes de 1603, cuando todavía están los 17 estados bajo el dominio español.

La joven lleva una corona de laurel en la cabeza, un libro en la mano izquierda y con la derecha sostiene un trombón. Con estos atributos se ha querido identificar a la musa Clío, la musa de la historia. Esta lectura puede significar una voluntad, por parte del pintor, de manifestar su posterioridad, pasar a la fama, a la historia. Aspecto que se enfatiza al representarse a sí mismo, si bien lo hace de espaldas.

Pero sobre la mesa de roble se encuentran diversos elementos: una máscara, que sería una referencia al teatro a través de la musa Talía, un cuaderno abierto, paños de seda y un libro erguido. Todos estos pequeños detalles están cuidadosamente trabajados, y denotan la gran capacidad de captación que Vermeer tenía hacia los objetos.

La figura femenina se concentra en un rincón del espacio de la sala, al lado de una ventana no visible; pero por la que entra la luz del sol. El efecto lumínico se centra sobre la joven y en los objetos, dando forma al espacio. El artista juega con el poder de la luz con una habilidad que sorprendió a finales del siglo XIX a los impresionistas.

En la zona de la derecha se sitúa el pintor que ha comenzado a dibujar ya los laureles de la joven. Posiblemente esta escena se desarrolle en el mismo taller del artista.

Como en toda su producción artística. excepto las magníficas representaciones de la ciudad de Delft, parece que se sorprendiera a sus protagonistas en sus quehaceres diarios, si no están leyendo una carta, están vertiendo leche. En este caso, el cuadro recoge el momento en que el pintor está trabajando en su taller. Parece casi una representación fotográfica.

Esta manera de presentar el interior sitúa al espectador como si contemplara una obra de teatro, lo cual viene enfatizado por el pesado cortinaje situado en la parte izquierda, que confiere una mayor teatralidad a la propia escena.

En la última etapa, sus escenarios se hacen más complejos y espectaculares, a la búsqueda de perspectivas en las que recrea ese intimismo y que se advierte sobre todo en Alegoría del arte de la Pintura, fechada hacia 1665-1670.

La sutileza, la fina penetración a la hora de crear esas instantáneas de la vida cotidiana que constituyen sus magistrales interiores, han cautivado al público en general. La figura de Vermeer viene a significar así, junto con Frans Hals y Rembrandt, la cumbre del arte barroco holandés, aunque su obra no sería descubierta hasta el siglo XIX.

Este óleo sobre lienzo, de proporciones sumamente grandes en su obra pues tiene una medida de 985 X 1185 cm, se puede admirar en el Museo de Historia del Arte de Viena.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giorgio Vasari y la literatura del arte

Portada de Vidas de los mejores pintores, 

arquitectos y escultores. de G. Vasari 

(Florencia, 1568). 

Como solía suceder con muchos de sus coetáneos, Giorgio Vasari (1511-1574) fue un artista polifacético que desarrolló su talento en diversos campos. Así, fue pintor, arquitecto y escritor. En cuanto a pintura ha dejado muestras en los frescos que realizó para el Palazzo Vecchio de Florencia, así como los de la Cancellería de Roma. En el terreno de la edilicia, su arte brilló aún más, especialmente con la Galería de los Uffizi, donde siguió el modelo miguelangelesco de la Biblioteca Laurenziana.

No obstante, su gran aportación a la Historia del Arte no se halla en las artes plásticas, sino como autor de las Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (1550), libro que se convirtió en un éxito ya en su misma época -se reeditaría revisado y ampliado en 1568-, y que hoy en día se considera un texto fundamental para comprender el arte del Renacimiento. Este texto se ha de situar en el fenómeno de la literatura del arte que tuvo lugar en el siglo XVI, cuando aparecieron multitud de teorizadores, como Zuccaro, Vignola, Palladio o Bellori (considerado el sucesor de Vasari, al escribir otro libro sobre los artistas de la siguiente generación).

Si bien es cierto que proliferaron tratados y otros estudios, el texto de Vasari se suele considerar como uno de los más importantes, al introducir por primera vez un nuevo género, el de las biografías de artistas. El prestigio de éstos se había incrementado en correlación a la valoración de las artes plásticas, que comenzaban a ser consideradas como algo creativo y mental y no puramente artesanal.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Hubert y Jan van Eyck

Pero este Renacimiento contemporáneo del que entonces apuntaba en Florencia, no hubiera sido de consecuencias tan trascendentales sin la escuela cuyos introductores fueron los hermanos Hubert y Jan Van Eyck. Jan van Eyck era natural de Maaseyck, cerca de Maastricht, en Holanda. En cuanto a Hubert, bien poco se sabe; tan poco, que en años recientes alcanzó resonancia una tesis según la cual jamás había existido, a pesar de figurar su nombre en la inscripción de la Adoración del Cordero Místico, obra de ambos hermanos. Sin embargo, tal tesis, a la postre, ha tenido que desecharse. Hubert falleció en 1426 y fue enterrado en Gante, en la catedral de San Bavón, que guarda la famosa obra de ambos hermanos.

Sabemos que entre 1422 y 1425 Jan ostentó el título de peintre et varlet de chambre de Juan de Baviera, conde de Holanda, para quien realizó ciertos trabajos en La Haya. Al morir su patrono, Jan, bajo el mismo título que antes tuviera, pasó a recibir el mecenazgo de Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Su entrada en la casa ducal borgoñona debió de coincidir con el fallecimiento de su primer señor, ya que en 1425 recibió un pago por una misión secreta que para el duque realizó fuera del país. Fue el primero de varios misteriosos viajes que realizó desde Brujas, su residencia habitual.

El famoso políptico del Cordero Místico (catedral de Gante) de los hermanos Hubert y Jan van Eyck, del que se muestra aquí su parte central, representa los albores del Renacimiento en Flandes, contemporáneo al que apuntaba precisamente entonces también en Florencia. Un nuevo lenguaje y una nueva sensibilidad en los que el ciclo teológico medieval alcanzaba su culminación. Con ellos nacía un nuevo humanismo. 

En 1432, terminaba el gran políptico del Cordero Místico, de Gante, que había empezado con su hermano, obra de la que se tratará en seguida. Sin embargo, antes hay que decir que ninguna obra cierta se conserva de Hubert y que tampoco se ha podido aclarar cuáles fueron las partes por él pintadas en el famoso políptico de Gante, cuya realización debió durar muchos años. Se le habían atribuido, modernamente, las Tres Marías ante el sepulcro, pintura sobre tabla que años atrás pasó de una colección inglesa a la holandesa Van Beuningen, y que hoy se exhibe en el Museo Boymans, de Rótterdam, obra que se tiene hoy como la primeriza de Jan.

⇨ Fragmento del Políptico del Cordero Místico de Hubert y Jan van Eyck (Catedral de Gante). Destaca la belleza de los ángeles de esta escena, que, aunque excesivamente repintada en sus numerosas restauraciones, es desde luego una de las más bellas y originales de todo el retablo.  

La inscripción puesta, en versos leoninos latinos, en el marco del políptico está ilegible, en parte, y dice: El pintor Hubert de Eyck, mayor que ningún otro, comenzó esta obra, que Jan, su hermano, el segundo en su arte, se encargó de concluir, a instancias de lodocus Vydt… quedando colocada el día 6 de mayo del año 1432.

En tiempo de la Revolución, el políptico fue llevado a París, pero después fue devuelto a su lugar, aunque incompleto. Las puertas pintadas, que también volvieron a Gante, no se colocaron sobre el altar, sino que fueron vendidas por el Cabildo y pasaron por varias manos hasta ser compradas por el rey de Prusia por 400.000 francos. Antes de la guerra de 1914-1918 estaban todavía en Berlín, pero el tratado de Versalles obligó a Alemania a devolver estas tablas, y en 1920 se completó otra vez el políptico, que se halla hoy en la iglesia de San Bavón, catedral de Gante, en el lugar para el cual había sido pintado. Pero en 1934 fue robada la tabla de los Jueces Justos (o sea la que aparece abajo en el extremo de la izquierda, cuando el políptico se halla abierto en toda su amplitud), y ha tenido que ser sustituida por una fiel copia que de ella existía.

⇦ Isabella Borluut del políptico de Gante de Hubert y Jan van Eyck (Catedral de Gante). La figura de la derecha es lsabella Borluut. esposa de Josse Vijd, situada en uno de los postigos, plasmada en una expresión de serena humanidad en el rostro de quien posibilitó la realización de la obra. 

En las puertas o postigos hay pintados los retratos de Josse Vijd y su esposa Isabella Borluut, los donantes del políptico. Sobre ellos, en la parte central, la Anunciación a María ante una ventana abierta por la que se contempla la perspectiva de una calle de Gante. En lo alto de las puertas cerradas, los dos profetas y dos sibilas, que son como la premonición de lo que habrá de encontrarse realizado en el interior: la venida del Cordero Místico que redimirá al mundo. Al abrir los postigos, el espacio, naturalmente, se duplica y se despliega en una visión magnífica. En lo alto, en el centro, está representado el Padre Eterno, en su trono de gloria, con María y el Precursor, los dos seres que primero poseían el conocimiento de la encarnación del Cordero Divino. 

A cada lado se halla un grupo maravilloso de ángeles que cantan y pulsan instrumentos músicos, manifestando su alegría por la obra de la Redención. Después, en los extremos, Adán y Eva, para quienes la obra se ha consumado, aparecen desnudos, pintados con admirable realismo. Esta es la zona superior, dividida en siete cuadros; debajo sólo hay cinco, y aun componiendo una escena única: la adoración del Cordero por todo lo más noble de la Humanidad. Es la visión apocalíptica, pero transfigurada y humanizada por siglos y siglos de cristiana meditación, y convertida ahora en una escena de pura adoración.

La adoración del Cordero Místico ocupa el centro del Políptico de Gante. El fondo dorado de los retablos góticos ha dejado paso al paisaje y a la naturaleza en toda su exuberancia. El cordero místico, rodeado por varios ángeles algunos con instrumentos de la Pasión, vuelve su cabeza hacia la fuente de la vida (referencia al bautismo). La fuente está rodeada por personajes arrodillados, a la izquierda están los profetas y a la derecha los apóstoles, tras ellos a la izquierda están los patriarcas y a la derecha los papas y los obispos. Finalmente, saliendo del bosque se pueden contemplar dos grupos de santos mártires y vírgenes. 

La Virgen en el trono, amamantando al Niño, de Jan van Eyck, llamada también Madonna de Lucca (Stadelsches Kunstinstitut, Francfurt) porque perteneció a la colección del duque de Lucca. Si bien su espontaneidad revela una obra tomada del natural, el espacio y la luminosidad la colocan más allá de las cosas humanas. El preciosismo en el detalle no resta sobriedad a esta regia imagen, cuyo trono ostenta simbólicamente los cuatro leones de Salomón. 

Entre la figura del Cordero y la de Dios Padre en el centro de la zona superior, la blanca paloma del Espíritu Santo aletea sobre un cielo de un azul purísimo y deslumbrante. De los cuatro ángulos del recuadro central acuden, para adorar al Cordero, cuatro grupos: Padres de la Iglesia, Doctores, Vírgenes y Mártires. En los dos plafones de la izquierda se pro longa el paisaje florido, con dos grupos más de personajes a caballo: uno es el de los Santos Caballeros y el otro el de los Jueces Justos. En los plafones de la derecha se adelantan los Eremitas y los Peregrinos, éstos guiados por la figura descomunal de San Cristóbal, con su gran bastón en la mano. Las torres de los templos destacan sobre el horizonte luminoso, simbolizando la Iglesia universal reunida por la fe, tal como la predijera San Pablo en su primera Epístola a los Corintios, y lo repitió en la dirigida a los de Éfeso: La Asamblea de los Santos, para la obra del ministerio, para la edificación del cuerpo de Cristo. 

⇨ La Virgen de la fuente, firmada y fechada en 1439 de Jan van Eyck (Museo Real de Bellas Artes, Amberes), casi una miniatura, se considera una de sus obras más delicadamente poéticas. Para ella tomó como modelo a su esposa.

Para el arte, sin embargo, tiene poca importancia lo que significa la piadosa representación: lo importante es el milagro de la belleza, de luz, de color e inspiración con que está ejecutado el gran retablo. Es una obra grandiosa, incluso por sus dimensiones: abierto, el políptico ocupa toda la pared de una capilla de la catedral de Gante. La luz le llega de lado y los tonos son tan intensos y cálidos, rojos, azules, verdes brillantes, casi metálicos, que parecen irradiar el color y que se enciendan las escenas como si estuvieran bañadas en la atmósfera transparente del Mediodía de Europa. 

Esta obra representa el momento en que un nuevo lenguaje y también una nueva sensibilidad confieren mayor fuerza y fascinación al antiguo patrimonio religioso. El ciclo teológico medieval alcanza su culminación en el políptico de Gante. Pero el nuevo humanismo de Jan van Eyck excluye todo elemento visionario: aquí está presente la humanidad, tan concreta como es, y la naturaleza con toda su riqueza de formas; rocas, árboles, caballos y flores aparecen libres de significaciones simbólicas. La Adoración del Cordero ocurre sobre la tierra, una tierra deslumbrante de belleza, contemplada sin nostalgia ni remordimiento por el pecado.

⇧⇨ La Virgen con el Niño, coronada por un ángel y donante, llamada comúnmente La Virgen del canciller Ro/in (Musée du Louvre) es una de las obras más famosas de Jan van Eyck. Rolin, nacido en Autun en 1376 y nombrado canciller por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, en 1422, fue inmortalizado en esta pieza por uno de los retratistas más geniales de la historia del arte. El paisaje que se distingue entre las arcadas románicas, y que el detalle de la derecha permite contemplar en todo su realismo, es un panorama de alguna ciudad observada por Van Eyck en uno de sus varios viajes. Quizá sea Lieja, Ginebra, Lyon o Utrecht.   

Por otra parte, son varios los cuadros religiosos firmados por Jan van Eyck. A veces los firmaba y fechaba en el marco, lo que explica que en muchos casos, al desecharse el marco original, se haya perdido, con él, la fecha de la pintura. Generalmente son Vírgenes en interiores de iglesias, o sentadas con el Niño en el regazo, en ocasiones teniendo, enfrente, un adorante sumido en devota contemplación.

La “Virgen en una iglesia”, del Museo de Berlín, tiene ya las características que serán típicas de las Vírgenes de Jan: rostro dulcemente inclinado y visto de tres cuartos, frente alta y abombada, manos aristocráticas, y belleza femenina de tipo flamenco. La llamada “Madonna de Lucca” (Stadelsches Kunstinstitut, de Francfurt), que debió ser pintada hacia 1435, aparece sentada en un trono bajo un dosel de damasco. Este dosel, la posición frontal y el predominio de líneas verticales de esta obra, dan a la Virgen un hieratismo de rito religioso y la sitúan en un espacio sobrenatural, distinto del que se vive en la experiencia corriente. La última de la serie es la “Virgen de la fuente” (Museo de Amberes), firmada y con la fecha de 1439, que por su pequeño formato y su precisión en los detalles se diría una miniatura ejecutada sobre tabla; en ella, la Virgen, ante una fuente de bronce, abraza al Niño que parece asustado, mientras dos ángeles sostienen tras la Virgen un brocado rojo que tiene como finalidad colocarla en un ambiente de sobrenatural grandeza.

La Virgen del canónigo Van der Paele de Jan van Eyck (Museo Comunal de Bellas Artes, Brujas). Esta obra, fechada en 1436, también se conoce por La Virgen en el trono con el Niño, San Donaciano y el donante presentado por San Jorge. La espectacular escena entre estos ilustres personales -retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par- se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck. 

Dos obras extraordinarias de Van Eyck sitúan a la Virgen sentada ante un devoto de rodillas: La “Virgen del canciller Rolin” (Louvre) y la “Virgen del canónigo Van der Paele” (Museo de Brujas). La primera fue encargada al maestro por el canciller Rolin que, en 1422, había sido nombrado para este cargo por el duque de Borgoña Felipe el Bueno. En el fondo de la estancia, tres arcos románicos se abren sobre un paisaje realista que aparece como el maravilloso descubrimiento del mundo visible.

Los paisajes que figuran en el políptico de Gante comparados con éste, se dirían visiones interiores y no la aparición visible directa, que no necesita ser descifrada. Poco después debió ser pintada la “Virgen del canónigo Van der Paele”, que lleva la fecha de 1436, y en la que aparecen la Virgen y el Niño, de cara al espectador, con el donante, prodigioso retrato inolvidable, el santo obispo Donaciano y San Jorge.

⇦ El hombre del clavel de Jan van Eyck (Staatliche Museen, Berlín). Retrato de un desconocido del que sólo se sabe, por la letra tau y la campanilla que lleva colgando del cuello, que pertenecía a la Orden de San Antonio, hermandad militar que se transformó con los años en sociedad piadosa. Probablemente, un burgués adinerado en cuya expresión se sorprende la desconfianza de una nueva clase social, todavía discutida. 

Aquí la arquitectura sin aberturas, y con los arcos románicos describiendo una planta circular, determina un espacio cerrado y autónomo, repleto de minuciosos detalles, en el que se desarrolla la escena que se ha dicho que es la culminación de la pintura auténticamente religiosa de Van Eyck. Es posible que esta Virgen sea la que tomó como modelo el valenciano Lluìs Dalmau para pintar, en 1445, su “Virgen de los Consellers” para la ciudad de Barcelona. Se sabe que poco antes de pintar esta tabla famosa, había hecho un viaje a Flandes. 

Jan van Eyck es uno de los más grandes retratistas que haya tenido nunca la humanidad. Sus retratos superan a veces en energía a los de los pintores italianos del primer Renacimiento. Acaso no dé el halo de la persona, como Velázquez, pero por su meticuloso detalle y atmósfera los retratos de Jan van Eyck tienen más realidad.

Junto a la serie de rostros de personajes celestes que, como no sufren la decadencia física que impone el paso del tiempo ni los efectos de las pasiones, nos impresionan por su inmutabilidad facial, hay toda una multitud de caras trabajadas por la edad, por las enfermedades y por la angustia y las preocupaciones. La mirada penetrante de Jan percibe todos los detalles de un rostro y sabe transmitírnoslos con una tensión emocional increíble. En varias de sus obras, sobre la tabla o el marco, trazó la inscripción Ais ich Kan (lo mejor que puedo) con una extraña mezcla de letras latinas y griegas. Es la frase de un humanista, que se esfuerza en ser no sólo exacto, sino perfecto.

En los retratos aislados de Jan, nada viene a distraer del misterio que encierra cada rostro humano. En “El hombre del clavel” captamos el aire tontamente presuntuoso del personaje y advertimos el acento finamente irónico del pintor. Pero ¿quién es el llamado “Timoteo”, al pie de cuyo rostro Jan escribió las palabras Leal souvenir? Esta inscripción aún hace más intrigante la personalidad inaprensible de este desconocido cuya riqueza espiritual logra atravesar la barrera de un rostro donde ciertos rasgos producen la impresión de una fealdad evidente.

Hombre del turbante rojo de Jan van Eyck (National Gallery, Londres). En esta obra, fechada en 1433, se ha querido ver al suegro de Jan, por su semejanza con el retrato de Margarita. Efectivamente, los dos tienen nariz larga y recta, labios finos y apretados, y ambos parecen reflejar que lo más importante es la firmeza de su carácter y su intensa vida interior. 

La esposa del artista de Jan van Eyck (Museo Comunal de Bellas Artes, Brujas). Este retrato de Margarita van Eyck fue pintado cuando la esposa del artista contaba treinta y tres años. Obra minuciosa que permite que sea contemplada por igual, tanto de lejos como de cerca. No da una imagen seductora de la dama, cuyo tocado tampoco la favorece excesivamente. Sí, en cambio, tuvo interés Van Eyck en reflejar su mirada inteligente, limpia y firme y la entereza de una voluntad inquebrantable.  

Se ha dicho y escrito muchas veces que “El hombre del turbante rojo” (fechado en 1433, y que hoy se halla en la Galería Nacional de Londres) es el autorretrato de Jan van Eyck. La fuerza penetrante de su mirada induce a creerlo así, pero otros piensan que sus características fisonómicas le dan un aire de parentesco con el retrato que Jan pintó de su esposa, y sostienen que se trata del suegro del pintor. Margarita, “La esposa del artista” (Museo de Brujas), representa muy bien el espíritu femenino flamenco: buen gusto, sentido del orden, personalidad activa y poco soñadora.

Fundador de la escuela pictórica flamenca, Jan van Eyck realizó, junto con Masaccio, el descubrimiento del mundo visible”. Es decir que, con su visión de pintor, vio la realidad como nadie jamás antes la viera. En este sentido, no cabe negar el carácter revolucionario de su arte, aunque el nuevo rumbo dado por él a la pintura, que a partir de entonces es realista -no sólo por su dramatismo “real” (que es lo que descubrió el Masaccio), sino por la realidad del espacio atmosférico: de la atmósfera-, tuvo antecedentes en la actividad de otros pintores, como Melchior Broederlam.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.