Vigencia y universalidad del arte naif

Casi todos los que se acaban de citar han desaparecido, pero el arte naif continúa abundando en Francia, incluso demasiado, pues los "ingenuismos" intentan a veces dar el pego, lo que constituye una de las contrapartidas del éxito de los naifs. La ingenuidad no basta para hacer a un pintor, y es preciso procurar no confundirla con la torpeza o la puerilidad artificial.

Esta profusión plantea un problema. ¿Cómo citar tantos nombres sin caer en el fastidio de las enumeraciones y sin cometer omisiones injustas? Si somos culpables de olvidos, que nos sean perdonados. Este breve estudio no es exhaustivo. En cambio, sería conveniente consultar el Lexique des Peintres Naifs du Monde entier, de Anatole Jakowky, quien escribió con generosidad innumerables prefacios, y la excelente obra de Otto Bihalji-Merin Les Maítres de l'Art Naif, que contiene un conjunto de biografías, sin olvidar los catálogos de las grandes exposiciones.

La ceremonia vudú de Émile Blondel (Galería Mona Lisa, París). A este pintor le gustaba componer escenas con multitud de diminutos personaJes. Tal es el caso de esta obra que representa, según el autor, las danzas y rituales de esta creencia caribeña. 

La iglesia de Saint Germain de Miguel García Vivancos (Colección privada). Obligado a exiliarse en Francia por ser combatiente republicano, el artista descubrió ya mayor su vocación artística. El mismo Picasso fue un admirador de su obra y le ayudó en sus comienzos a manejarse dentro del difícil mundo del arte. Pintó, con más de setenta años, este cuadro que muestra la ingenua interpretación que hace el artista de la iglesia y su entorno. 

Antes que arriesgar la horca por delito de omisión, hay que citar a algunos artistas de gran interés. "Quisiera morir acariciando la naturaleza de mi pincel", decía Emile Blondel, que ha ofrecido cuadros de un exquisito frescor de tonalidades, animados por masas ingentes de pequeños personajes semejantes a santones. Miguel García Vivancos, combatiente español republicano, pintaba con pre cisión manteles bordados sobre las mesas. Vivancos, admirado por Picasso, amaba el mundo hasta tal punto que abría los costados de los jarrones pintados por él para representar a través de ellos un segundo paisaje. Los tiovivos de sus fiestas giran para los niños de todas las edades.

André Demonchy, que fue ayudante de conductor de trenes, pintó también tiovivos y además circos y paisajes. Su estilo es franco y de singular decisión. André Breton lo recibió con estas palabras:"¡Esta vez es la primavera! Este es el concertador de setos, el "golondrinador" de railes, el pintador de fresas". ¿Cómo no evocar a Déchelette, cuya tarjeta de visita llevaba orgullosamente estas palabras: pintor naif? Ha ilustrado juegos de palabras con gracia. Los paisajes de Dominique Lagru son de una imaginación sorprendente. El pequeño universo de Mady de la Giraudiére es de una amabilidad que maravilla. El de Gertrude O'Brady reposa en la meditación, el amor; su célebre Escuadrilla de la primavera hace volar en el cielo a parejas de enamorados en aviones floridos. No se debe olvidar a Alexandrine, Trouillard, Desnos, Lucas, Kwiatkowski, Pinçon, Fous y a Véronique Filosof, cuyas "maderas" tienen una intensidad singular, sobre todo cuando evocan la Comuna de París, y ...

Niño en el carrito de Adolf Dietrich (Museo de Arte, Thurgau). La precisión en el dibujo y la rusticidad del entorno son rasgos característicos de este artista suizo que pintó el cuadro en 1921. La mirada directa e incisiva del niño parece preguntar al autor qué es lo que está haciendo. 

Niños de James Lloyd (Colección privada). Pintada en 1970, esta obra transmite la frescura de los juegos infantiles. no exentos de picardía, en los que la niña intenta besar al niño a través de una reja.

André Bouquet, Aristide Caillaud y Robert Tatin merecen tratamiento aparte. Si se quiere, son naifs, pero con una preocupación estética constante. Bouquet, que fue vendedor de carne en los mercados, es uno de los más sutiles paisajistas, un poeta lleno de discreción sensible. Son conocidos los autores favoritos de Aristide Caillaud, creador consciente como Rousseau: Racine, Rimbaud y Apollinaire. Lee a los poetas, y Virgilio es su preferido. La obra de Caillaud es un canto lleno de imágenes, una geórgica popular y elaborada. La ingenuidad quizás exista sólo en el tema tratado por él con mayor predilección: la felicidad, una felicidad iluminada por un sol infantil, fiel como los árboles, el cielo, la tierra.

Sería necesario igualmente dedicar un extenso párrafo a Robert Tatin. Este pintor está verdaderamente obsesionado por los misterios del cosmos, que halla de nuevo en el hombre y en la mujer, elementos, a sus ojos del macrocosmos. Tatin habla y pinta al estilo con que cantaban los antiguos bardos celtas. Expresa una aventura interior rica como su vida.

Finca rural de autor desconocido (Colección Chrysler-Garbisch). Del artista se sabe, sin embargo, que trabajó a principios del siglo XIX en Virginia. El gusto por el detalle exacto, la proporción que se acomoda no a la realidad sino al capricho del pintor, la imagen de la vida de los primeros colonos de América, que parece desarrollarse plácidamente a orillas de un río, evocan a la perfección la idea que de todo ello tenía un pionero que no se había formado desde luego en Bellas Artes. 

Retrato de Emma van Name de autor desconocido (Colección ChryslerGarbisch). Obra fechada en 1795. Los pintores naifs estadounidenses han de considerarse como precursores del arte contemporá- neo de su país, del mismo modo que los relatos literarios de la época lo son de la gran literatura de su siglo. Esta niña con rasgos de mujer, delicadamente vestida de encaje y concebida como una sinfonía en rosa, hace de su desproporción el verdadero protagonista de la tela.

El hecho de que Francia haya sido, gracias a Rousseau y a algunos otros, la reveladora del arte naif no quiere decir que tenga asegurada por ello su exclusividad. El mundo de los "naifs" se extiende por toda la tierra. Es preciso hablar, por no abandonar Europa, del llamado "milagro yugoslavo". En tomo al gran Iván Generalié se agruparon pintores campesinos que constituyeron "la escuela" de Hlebin. Su "programa" se resumía en una palabra: Zemlia, tierra, y su talento es tan grande que Hlebin es "en arte, el lugar de peregrinaje de la ingenuidad y de la fe". Paralelamente, trabajan otros artistas en otros pueblos, como Oparié, en Serbia, o Kovaéica, en Banat. Así se constituyó una admirable pintura campesina, que por otra parte vuelve a encontrarse en Checoslovaquia, en Hungría (justamente orgullosa de las obras de Csontvary-Koszka) y en Rumania. Polonia, que no es menos rica, cuenta con las obras del mendigo sordomudo Nikifor. Todos estos  pintores, a los que haría falta añadir otros, como el lituano Schróder-der-Sonnenstern, constituyen, en el Norte y el Este, una imponente cordillera.

En Rusia, Niko Pirosmanachvili, llegado muy joven a Tiflis, la capital de Georgia, ha pintado escenas populares como banquetes y fiestas, y escenas de cuentos. Es un gran pintor monumental, poseedor de una de las más vivas paletas, que prosigue a su modo la tradición de los maestros de iconos.

La costa salvaje de Les Sables d'Oionne de Dominique Lagru (Petit Palais, Ginebra). De formación autodidacta, Lagru decidió dedicarse a la pintura después de los 70 años, con el ambicioso proyecto de hacer la pintura de la historia de la Tierra desde sus orígenes hasta nuestros días. Sus cuadros relatan la vida de los hombres y de la naturaleza con tonos muy refinados, que recuerdan la pintura japonesa. 

Reino de la Paz de Edward Hicks (Colección C hrysler-Garbisch). Fue pintado hacia 1839 por este artista singular, un pintor de coches y cartelista que vivió en Pensilvania. Pero, por encima de ello, fue además un predicador cuáquero de insólita oratoria y escritor de u nas famosas memorias que hicieron época. El tema del Reino de la Paz, en el que conviven amigablemente fieras y niños, indios y blancos, lo pintó repetidas veces y se ha convertido en uno de los más conocidos ejemplos de la primera pintura estadounidense, de carácter indudablemente apologético.

¿Qué país de Europa no se enorgullece hoy de estos naifs? El suizo Adolf Dietrich (1877-1957) ha dejado retratos de animales, de flores y de hombres, de dibujo preciso y de una fuerza rústica. El belga Louis Delattre (1815-1897) estaba inspirado por visiones extrañas, y sus compatriotas naifs no son menos numerosos que sus vecinos de Holanda. El alemán Paps (1882-1965) definía así su arte: "Podemos quizá representar un rincón de lo que es perfecto, si se dibuja en el espejo puro de nuestra alma", y, junto con Adalbert Trillhaase, no fue el único en representar el arte naif en su país.

Habrá que perdonar el no poder citar a todos los británicos, tan numerosos (Lee Cheser, James Lloyd, Patrick Wallis), ni a todos los españoles ni a los escandinavos. De Italia se hará constar un solo nombre, por no poder citar otros, el del sabroso Orneore Metelli (1872-1938). En Grecia, el de Theophilos Chadzmichaïl (1866-1934), de Mytilene, que pintó al temple sobre los muros y dejó cuadros de la más sutil luz. En Israel, nombremos al menos a Shalom de Safed (1885-1985), albañil, orfebre y relojero, que encontró a menudo inspiración en los carteles de cine y en libros para niños.

El general George Washington pasando revista a su Ejército del Oeste en Fort Cumberland atribuido a Frederick Kemmelmeye (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Escena histórica acaecida en 1795, según esta obra realizada en 1821. 

James y Sarah Tuttle de Joseph Hilliard Davis (New York Historical Society, Nueva York). Después de la independencia de Estados Unidos, los pintores naif recorrían el territorio buscando clientela que quisiera inmortalizarse en un cuadro. Ejemplo de ello es este doble retrato de un matrimonio burgués, que el autor, conocido por el apodo de Fine Hi/1 Joe, pintó en 1836.

Los naifs son con frecuencia los reveladores del espíritu y de las costumbres del pueblo al que pertenecen. Tal es el caso de los yugoslavos. Del mismo modo, los pintores de Haití unen en sus obras las viejas tradiciones del África de los esclavos (las ceremonias del Vudú de Gérard Valcin y de Chéry) a las de la España católica (escenas del paraíso de Auguste Toussaint), la observación de la vida (Jack Mel Vital y Obin), la imaginación de los trópicos (selvas vírgenes de P hilip Auguste), etc. En esto les imitan los pintores de Cuba, y encuentran en la revolución castrista maravillosos temas.

Este carácter étnico se encuentra de nuevo en el África negra (pronta, por su expresión tradicional, a inspirar a los naifs) y en el África "blanca". Egipto cuenta con sorprendentes realizadores de tapices. En Argelia, Baya ha merecido estas palabras de André Breton: "Su misión es la de cargar de sentido a esta bella expresión: La Arabia feliz". En Marruecos, Ahmed Luardini, entre otros, es el suntuoso evocador de un Oriente de ensueño. En Túnez, como en todos los países árabes, habría que mencionar muchos nombres.

Retrato de Mol/y Wha/es Leonard de Rufus Hathaway (Colección Chrysler-Garbisch). En la parte inferior de la tela lleva las iniciales de su autor y la fecha de 1790. Sabemos que este pintor, hábil retratista, fue médico de Duxbury en Nueva Inglaterra y que era tanta su habil1dad como ebanista que entregaba sus pinturas con un marco salido también de sus manos. Hay en el rostro de esta dama, de original tocado, toda la altiva seriedad de los puritanos, los primeros que desembarcaron en el Este americano. 

Las hermanas Burnisch de William Matthew Prior (Colección Chrysler-Garbisch). Este artista fue un pintor ambulante que recorrió Nueva Inglaterra hasta que en 1841 se instaló en Boston. Prodigó enormemente su obra y trató de hallar procedimientos que le permitieran convertirla casi en una fabricación estándar. Su estilo sencillo le permitía, desde luego, una pintura rápida, hasta el punto de que sus retratos de George Washington sobre cristal, tan populares, eran conocidos en aquella época como una especialidad suya.

Los naifs de Estados Unidos (país del experto en pintura "naif" Sidney Janis) son de ayer y de hoy. A pesar de las obras notables producidas a fines del siglo XVII y durante el siglo XVIII, debidas en particular a aquellos que recibían la denominación de limners, fue al siglo XIX al que se debió la aportación más considerable. Como oportunamente ha indicado Jean Chatelain:"El artista naif se define en Europa en relación con los que no lo son. En América, desde hace 150 años, este término de comparación no existe, o juega un papel secundario. Los pintores no se sitúan en la frontera del arte consagrado o de la buena sociedad. Estos son sólo precursores, testimonios algo torpes, pero sin complejos, de la sociedad americana de su tiempo".

En aquella época, los granjeros, alejados de las ciudades, debían producir su utillaje, construir sus casas y decoradas. Para ellos era importante conservar el recuerdo de sus familias, y de ahí la abundancia de retratos precisos (Retrato de mujer, hacia 1840, colección Garbisch; La familia Sargent, hacia 1800, National Gallery Washington; Retrato de Jonathan Bentham, hacia 1710, en el mismo museo). Se complacían en representar escenas evangélicas (El reino de la paz, hacia 1839, colección Garbisch), escenas históricas (Washington pasando revista a su ejército en Fort Cumberland, Metropolitan Museum, Nueva York) o paisajes idílicos.

Puesta de sol en el valle del río Hudson de Thomas Chambers (Colección Chrysler-Garbisch). Realizada hacia 1850, la obra da una idea del primitivo paisaje de la costa este de Estados Unidos. 

Staten Island y el estrecho de Thomas Chambers (Brooklyn Museum of Art, Nueva York). El primitivismo de este pintor de marinas, nacido en Inglaterra y emigrado a Estados Unidos en 1832, le llevaba a matizar el color como si se tratara de ampliar en la tela una estampa de brillantes colores.

La obra de los pintores naifs estadounidenses manifiesta su alejamiento de los modelos europeos, consecuencia de la Independencia. Sus caracteres principales son el humor y una sinceridad sin subterfugios. La observación, la experiencia y el empirismo, tan necesarios a los pioneros, se reflejan en ella lo mismo que la confianza. Muchos pintaban no por" dilettantismo", sino para ganarse la vida. Así, hacia 1856, Joseph H. Davis, más conocido por el apodo de Fine Hill Joe, recorría las campiñas en busca de encargos ... Y, para atraer mejor a los clientes con una prueba de destreza, añadía a su firma: ¡Pintado con la mano izquierda! W. Mathew Prior hacía su publicidad del siguiente modo: "¡Precios reducidos para perfiles y retratos de niños!".

Han llegado hasta hoy los nombres de algunos artistas, a pesar del gran número de pintores que han permanecido en el anonimato: Joseph Whiting Stock (1815-1835), que llevó un diario de su trabajo; Mary Ann Wilson (hacia 1825); Linton Park Hicks (1780-1849); Chandler (1747-1790); Moulthrop (1763-1814); Hathaway (1770); Peale (1749-1831); Erasmus Field (1805-1900), de inspiración fantástica; Chambers (1808-1865); W. H. Brown (hacia 1826); R. Costa, que pintó sobre todo la caza de la ballena... ¿No se podría decir que el popular art de ayer anunciaba al Pop Art de hoy?

Otros tomaron el relevo, y en Europa es muy conocida GrandmaMoses (1860-1961), que empezó a pintar a los 70 años y afortunadamente murió más que centenaria, casi pincel en mano. Sería también necesario nombrar a John Kane (1860-1934), que fue minero en Pittsburgh y obtuvo el premio Carnegie, y a Vivían Ellis (nacida en 1931), poetisa de sus recuerdos de infancia en Luisiana, y a Joseph Pickett Horace Dippin, y... El conjunto de los naifs estadounidenses es uno de los más ricos.

Morris Hirschfield nació en 1872 en un pueblo de Polonia en el que esculpió estatuas para el templo local. Emigrado a Estados Unidos en 1890, estableció allí una fábrica de zapatillas. En 1936, gravemente enfermo, se retiró del comercio y decidió pintar. Su inspiración es extraña, obsesa, onírica. Murió en 1946.

El arte naif no concierne sólo a la pintura, como se tiene demasiada tendencia a creer. Hay escultores que contradicen esta opinión frecuente, como el francés Abbé Fouré y los yugoslavos Zivkovic, Smajic, Stanisavlevié y Kreca, sin olvidar a Erich Baedeker. Su santo patrón podría ser el factor francés Fernand Cheval (1836-1924). En el transcurso de sus viajes por el departamento de Drome, recogió piedras de formas curiosas y construyó con ellas, trabajando durante 45 años, su "palacio", monumental sueño petrificado.

La granja en invierno de Anna Mary Robertson Moses (Museo de Arte Fuji, Toquio). Conocida popularmente como Grandma Moses, esta artista, que comenzó a pintar en su vejez, hace aquí la representación de un paisaje de su entorno con la sinceridad característica de los pintores naif.

Esta visión global, esta nomenclatura, tan incompleta sin embargo (¡No haber citado yo al croata Pejes ni al yugoslavo Rabuzin!), permiten quizás apreciar la difusión, la importancia del arte naif en el mundo actual. Si llama la atención de una manera tan general es sin duda porque responde a necesidades profundas que el arte tradicional y el arte contemporáneo no siempre satisfacen. Es verdad que los naifs no siempre carecen de cierto sustrato de influencias, pero las integran en una visión personal del mundo. Generalmente pobres, o de modesta condición, este punto de vista es su riqueza, su revancha, su libertad. Solitarios, figuran como"no asi milados" en una sociedad constructiva, más o menos totalitaria. Para ellos, desaparece la distancia entre la realidad y la representación que dan de ella. Como se ha escrito, dominan por la poesía las antinomias de la realidad, proporcionando así el feliz sentimiento de una reconciliación de los contrarios, la alegría de una unidad recobrada en una suerte de Grecia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou

Dirección:

Place Georges Pompidou.

75004 París.

Tel.: (+33) 1 44 78 12 33.

https://www.centrepompidou.fr/

Junto con el Musée du Louvre y el Musée d'Orsay, el Pompidou es el otro gran centro del arte de la capital de Francia. Y nunca mejor dicho, porque bajo la abreviatura popular del "Pompidou" se aloja todo un conjunto de diversas manifestaciones culturales, de entre las que destacan sobre todo la biblioteca y la parte museística.

De hecho, su impulsor fue el presidente francés Georges Pompidou -de ahí el nombre-, quien en 1969 deseó "ardientemente que París posea un centro cultural ( ... ) que sea a la vez un museo y un centro de creación, donde las artes plásticas se codeen con la música, el cine, los libros, la investigación audiovisual. .. ". La mentablemente, este presidente no vio hecho realidad su sueño, pues el gran proyecto no se acabaría hasta el año 1977, siendo su sucesor Valéry Giscard d'Estaing, quien lo inauguró en 1977.

El resultado final provocó una gran polémica, pues una parte importante del presupuesto del estado se había destinado para la construcción de un complejo arquitectónico que muchos franceses vieron con malos ojos en el momento de su inauguración y que, hoy en día, como ya pasara en su momento con la Torre Eiffel, ha acabado siendo aceptado como un elemento más de la configuración urbana de la ciudad.

Se consideró que había sido un auténtico despilfarro invertir todo ese dinero público en un edificio que la gente calificó de "verruga vanguardista", "trastero cultural", "fábrica de gas", etc., aunque el que más fortuna tuvo fue el de "refinería", que aún hoy se suele usar y ya no en un tono tan despectivo.

De entre los más de 650 proyectos, la propuesta vencedora fue la hecha por los entonces jóvenes arquitectos el italiano Renzo Piano y el británico Richard Rogers, que crearon un edificio que actualmente se considera clave en el estudio de la arquitectura del siglo XX. Su propuesta fue dejar al descubierto toda la estructura del edificio, sin ningún ánimo de embellecerla o maquillarla: de ahí que las escaleras mecánicas, las tuberías y otros elementos sean visibles desde el exterior. E incluso lo quisieron remarcar al pintar los diferentes elementos de vivos colores: el amarillo para la electricidad, el rojo para los ascensores, el verde para el agua, el azul para el aire, el blanco para la estructura y el gris para los pasajes.

En cuanto a su interior, aparte de áreas dedicadas a la creación, a la videocreación o a la música, los dos focos que atraen a los visitantes lo constituyen la biblioteca y el museo.

La Biblioteca Pública de Información (BPI) es una de las bibliotecas más visitadas de París, debido en gran parte a su libre acceso. En cambio, la parte de museo es el antiguo Musée National d'Art Moderne, sin lugar a duda uno de los más importantes al recoger obras fundamentales de las vanguardias clásicas de la primera mitad del siglo XX, e incluso de la actualidad.

De hecho, consta de 35.000 obras, de las cuales sólo se expone un 5%, de forma que van rotando sus fondos mediante exposiciones temporales o cambios en la permanente -que, desde el año 2000 (y tras tres años de ampliación), siguiendo el ejemplo de las pioneras Tate de Londres, se muestran no siguiendo un hilo cronológico sino temático.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La influencia de Cézanne

La influencia de Cézanne fue, sin lugar a dudas y en último análisis, la más importante y directa no sólo sobre la evolución del mismo Picasso, sino, de una forma más general, sobre el nacimiento del cubismo en su conjunto. Todos los cubistas, en efecto, habían de comenzar, tal como se verá más adelante, por una fase "cezannista". La exposición retrospectiva de las obras del maestro de Aix, organizada en octubre de 1907 en el Salón de Otoño, fue decisiva a este respecto y constituyó una verdadera revelación para los pintores jóvenes. Contrastando notablemente con los llamativos coloridos del impresionismo, la solidez de las formas en las obras de Cézanne respondía por anticipado a sus propias preocupaciones.

Le Jour, de Georges Braque (National Gallery, Washi ngton D.C.). El estilo personal de Braque estuvo muy marcado por la influencia de su padre, decorador de interiores, tal y como demuestran muchos de los bodegones del pintor. Otras referencias que se pueden hallar en su obra son el uso cromático del fauvismo, la utilización de las formas de Matisse e i ncluso el modo en que Cézanne confería volumen con los matices.

En lo que a él concernía, Picasso cambió totalmente -y se podría casi decir bruscamente- de estilo durante el año 1908. A pesar de que continuaba dedicándose de modo sistemático al estudio del volumen, adoptó como consecuencia una técnica resueltamente distinta de la precedente. Renunciando a los colores puros y violentos, se limitó desde entonces al uso de tonos neutros y en general apagados (pardos, ocres, verdes y grises), como si temiera que cierta riqueza cromática perjudicara la expresión de los elementos formales. Y lo que aún resulta más sorprendente, volvió al claroscuro que, sin embargo, había intentado suprimir, pero a un claroscuro elemental y violentamente afirmado, eso es cierto, destinado a modelar los volúmenes con la mayor nitidez posible, volúmenes que él reducía, por otra parte, a sus elementos esenciales.

En este nuevo camino se le unió rápidamente un joven pintor fauve que vivía en Montmartre como él, frecuentaba desde hacía algún tiempo su estudio y había experimentado una fuerte impresión ante Las Señoritas de Aviñón: Georges Braque. Cada uno por su parte, Picasso en París y luego en La Rue-des-Bois, en donde pasó sus vacaciones aquel año, y Braque en L'Estaque, en donde residió varios meses, ambos pintores se dedicaron, siguiendo la vía de Cézanne, a conferir a los objetos que representaban su solidez y densidad, cualidades que habían comprometido peligrosamente los impresionistas, al dedicar una atención demasiado exclusiva a los efectos luminosos. Para ello, intentaron sobre todo encontrar nuevamente la forma duradera de los objetos, suprimiendo cualquier detalle accidental y descomponiéndolos sistemáticamente en sus principios sólidos: poliedros, cilindros, conos, esferas, etc.

Garrafa y tres cuencos, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso respeta aquí una composición de tipo clásico, jugando con los planos de observación de los tres cuencos, que se sitúan alrededor de la garrafa como si de un eje de perspectiva central se tratara.

El cuenco de fruta, de Georges Braque (Moderna Museet, Estocolmo). Braque empleó una composición circular para este cuadro, en el que las propias formas de las frutas representadas van cerrando la configuración visual del mismo. El uso recurrente de bodegones por los cubistas respondía a un manifiesto interés por el estudio de los volúmenes y los contrastes entre fondo y figura.

Esta tentativa coincidía con la del maestro de Aix, que en su famosa carta a Émile Bernard del 15 de abril de 1904 había aconsejado expresamente tratar de este modo a la naturaleza. Difería de ellos, sin embargo, en un punto importante: Cézanne recomendaba "hacer sentir el aire". Por el contrario, Picasso y Braque expulsaban inexorablemente de sus telas cualquier forma de expresión atmosférica, por temor de que alterara la forma con reflejos fortuitos, e incluso levantaban la línea del horizonte de sus paisajes a fin de limitar al máximo los efectos luminosos.

Otro fauve, André Derain, pareció por un instante -sobre todo en las obras que pintó en Cadaqués en 1910- orientarse en una dirección bastante parecida a la que habían emprendido aquellos dos artistas. Si bien experimentó efectivamente la influencia de Cézanne de la misma forma que ellos, no había de pasar, sin embargo, de ese nivel. Demasiado respetuoso con la tradición no supo, y quizá no quiso, pasar por encima de las reglas establecidas, conservando en particular la atmósfera como un nexo natural entre los objetos.

Casas en l'Estaque, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Braque buscó y reprodujo exactamente el mismo paisaje que años antes ya había pintado Cézan ne, cuya i nfluencia le marcó poderosamente. Los atributos figurativos pierden importancia y sólo i nteresan las relaciones de planos y volúmenes desde una nueva perspectiva formal, como pone de manifiesto la composición geométrica del cuadro. El fauvismo q ue inspiró las primeras pinturas de Sraque no tiene el peso de otras obras, pasando el color a ser un mero elemento de apoyo que se l imita a ensalzar la estructura .

Desde luego, no habría que deducir de todo lo anterior que Picasso y Braque seguían una evolución fácil, irreversible y, por así decirlo, también fatídica. El estudio atento de su producción demuestra muy claramente, por el contrario, que la experiencia era en ellos bastante más importante que la teoría. Es por esto que no titubearon, en la segunda mitad de 1909, no sólo en fragmentar los grandes volúmenes primordiales en series de volúmenes más pequeños, sino incluso en romper de un modo más resuelto la línea del contorno de estos volúmenes mediante bruscas interrupciones del trazo lineal -lo que se ha dado en llamar passages-; ambos procedimientos pretendían lograr la desaparición de las gradaciones demasiado continuas de sombra y de luz, difíciles de evitar en el modelado de las grandes superficies.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cubismo ante el público

Mucho más aún que el fauvismo e incluso que el impresionismo (hoy, con el tiempo, es posible comprobarlo mejor), el cubismo trastornó todas las nociones pictóricas tradicionales. Por esto no hay que extrañarse de la indignación que levantó en los medios artísticos de la época, incluidos los que pasaban por más avanzados. Fueron muy escasos los que entonces se dieron cuenta del interés de las especulaciones plásticas de Picasso y de Braque. La crítica, cuya función debiera haber sido precisamente ésta, dio pruebas de una incomprensión e incluso de una ceguera difícilmente imaginables. Dos poetas, André Salman y, sobre todo, Guillaume Apollinaire, tuvieron el honor de ser los primeros en apoyar el esfuerzo de los jóvenes pintores innovadores.

Movidos por su sensibilidad y su intuición, más que por conocimientos estéticos o históricos reales, fueron los mejores defensores del cubismo. Naturalmente, es preciso añadir a Max Jacob -uno de los primeros amigos parisienses de Picasso, pero que sólo episódicamente se dedicaba a la crítica-, un poco más tarde a Maurice Raynal y a Roger Allard, y, aunque fuese bastante ecléctico, al periodista André Warnod que, sin apoyar francamente al cubismo, no le era hostil en absoluto y no contribuyó menos que los demás a facilitar su comprensión.

Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago) Picasso subordina la realidad representada a la estructura propia del cuadro, superponiendo el espacio por facetas a modo de visión por parcelas. A Picasso no le preocupa la representación figurativa y conceptual del personaje retratado, sino la representación de aquello que queda fuera de la mirada consciente del observador. La solución que emplea el pintor en este caso es crear un eje vertical configurado por líneas horizontales que conforman cada una de las partes, posibilitando la visión frontal y lateral a un mismo tiempo. Picasso usa una paleta de colores ocres y grises jugando con sus tonalidades claras y una pincelada menuda para traslucir los matices de la luz reflejada en los contrastes originados en las secciones de la figura.

Alemán de origen y residente en París a partir de 1907, un joven marchante de cuadros -Daniel-Henry Kahnweiler- fue quizás (antes de convertirse en uno de sus principales historiadores) el que más contribuyó a la difusión del cubismo, tanto en Francia como en el extranjero, y más particularmente en Alemania y en la Europa central. Gracias a que había firmado contratos en exclusiva con Picasso y Braque, y luego con Fernand Léger y Juan Gris, los primeros aficionados empezaron a admirar y, eventualmente, a escoger sus obras en la galería que abrió en la rue Vignon. De entre ellos, es necesario citar a la escritora estadounidense de vanguardia Gertrude Stein y a su hermano Leo, que recibían cada sábado por la noche en su residencia de la rue Fleurus a los fauves y a los cubistas, al mismo tiempo que a todos los intelectuales anglosajones de paso por París, al francés Roger Dutilleul, al suizo Hermann Rupf, al alemán Wilhelm Uhde y al ruso Serge Stchukin, cuya colección constituye hoy uno de los fondos principales del Museo de Arte Occidental de Moscú, y poco después al doctor Vincenc; Kramar, de Praga, y Alfred Flechtheim, de Düsseldorf.

Este grupo de aficionados continuaba siendo realmente muy restringido. Y más cuando Kahnweiler -después de haber organizado en noviembre de 1908 la exposición de las primeras obras cubistas de Braque (rechazadas por el jurado del Salón de Otoño)-, en razón a la reacción hostil del público y más aún de la prensa, había juzgado inútil proseguir, al menos en Francia, con manifestaciones de este tipo e incluso inútil enviar las telas de sus pintores a los diversos salones.

Por una verdadera paradoja, por tanto, el cubismo no fue mostrado al gran público a través de las obras de sus primeros creadores, sino por las de una segunda oleada de artistas jóvenes, ciertamente influidos por Braque y por Braque, pero que reivindicaban preferentemente a Cézanne y que, por su parte, no sentían repugnancia alguna por exponer en los salones. Efectivamente, no hay que creer que el cubismo fuera el patrimonio exclusivo de dos pintores. Si hasta aquí se ha hablado sólo de ellos es por una simple razón metodológica, puesto que sus obras constituyen, desde el doble punto de vista inventivo y cronológico, un verdadero eje de referencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Salon des Indépendents de 1911

"Fue en la Exposición de los Independientes de París, en 1911 -había de escribir más tarde Albert Gleizes, cuando por primera vez el público tuvo la oportunidad de ver un conjunto de pinturas que no tenía aún ninguna etiqueta. Diciendo esto, contradigo las leyendas corrientes, pero la verdad lo quiere así( ... ). De entonces data la denominación de Cubista".

A decir verdad, esta afirmación de Gleizes era muy exagerada e, incluso, inconscientemente mentirosa. Históricamente, en efecto, el término "cubos", inspirado probablemente en una reflexión de Matisse, fue empleado por primera vez el 14 de noviembre de 1908 por Louis Vauxcelles, el crítico del Gil Blas, en su recensión de la exposición de Braque en la galería Kahnweiler. Los adjetivos "cúbico" y "cubista", y después el término "cubismo", hicieron su aparición en la prensa a partir del siguiente año y desde entonces se volvieron relativamente corrientes en la pluma de los críticos. Por el contrario, lo que sí es cierto es que fue necesario el escándalo provocado por los expositores de la sala 41 del Salón de los Independientes para que el gran público fuera verdaderamente informado de la existencia de una clase de pintura que no era conocida hasta entonces más que por un cenáculo artístico muy restringido.

Les Baigneuses, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor había quedado muy impresionado por la obra de Cézanne, a quien homenajeó en este cuadro rehaciendo el fondo paisajístico con una deformación geometrizante, destacando la misma importancia dimensional tanto para las figuras de las bañistas como para la naturaleza circundante. 

¿Qué obras figuraban, pues, en esta famosa sala 41? Junto a telas menos significativas (como las de Marie Laurencin): un Paisaje, una Cabeza de mujer, un Desnudo y una Naturaleza muerta, de Jean Metzinger; el Hombre desnudo, La mujer del phlox y dos Paisajes, de Albert Gleizes; la Abundancia y el Retrato de Paul Castiaux, de Le Fauconnier; los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger, y tres paisajes de París, de Robert Delaunay, entre los que se hallaban la Torre Eiffel y la Ciudad número 2.

Por diferentes que fueran, estas obras tenían efectivamente una característica común: demostraban un estudio vigoroso y profundizado de los volúmenes primordiales, acentuado generalmente por un cromatismo apagado de marrones, ocres y verdes oscuros. De golpe, la crítica, unánime, les englobó bajo el vocablo "cubismo". Denominación que Guillaume Apollinaire, que fue el primero y prácticamente el único, con Roger Allard, en apoyar con franqueza a esta nueva tendencia, debía por su parte ratificar, aceptándola en nombre de los pintores designados con ella en el prefacio que hizo en el mismo año, en el mes de junio, para una exposición de sus obras en el Cercle des Indépendents de Bruselas. Gracias a Georges Desvalliéres -artista muy poco avanzado, pero imparcial-, el jurado del Salón de Otoño reservó algo después una sala especial (la sala sa) a aquellos nuevos 11 “cubistas" que parecían de ese modo formar un grupo coherente. 

Merienda, de Jean Metzinger (Museo de Arte, Filadelfia). El retrato de la joven pintado por Metzinger diluye las formas en una fragmentación caleidoscópica sin apenas preocuparse por dar profundidad al cuadro. El interés del autor estribaba más bien en hacer encajar cada parte de la obra de manera lógica en el conjunto, procurando que cada una de ellas hallara su justificación espacial por el detalle de aquello que se observaría en la realidad, desde el gesto de la cuchara, hasta la sonrisa de medio lado de la muchacha. 

Las obras que expusieron -entre ellas se encontraban la célebre Merienda, de Jean Metzinger, que André Salman denominó también la II Gioconda del “cubismo", el Retrato de ]acques Nayral y La caza de Gleizes, tres paisajes de Le Fauconnier y un Ensayo para tres retratos de Légerno- no diferían gran cosa de las precedentes. Se continuaba tratando del estudio de los volúmenes primordiales. Es preciso aún establecer diferencias entre los cinco pintores en cuestión; Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier representaban una tendencia bastante homogénea, pero Fernand Léger y, sobre todo, Delaunay demostraban un temperamento mucho más original y también, hay que decirlo, mucho más creador.

Por lo que respecta a los tres primeros, Albert Gleizes, si bien reconocía de buen grado que Cézanne les había abierto el camino, negó siempre con vehemencia cualquier tipo de influencia posible en ellos por parte de Picasso o de Braque, indignándose incluso de que pudiera siquiera suponerse que conocían sus obras. “Picasso y Braque –afirmaba no exponían más que en la galería Kahnweiler, en donde nosotros les ignorábamos".

Paisaje, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Con esta obra, confiscada por los nazis durante la II Guerra Mundial, Gleizes expresaba la angustia vital del hombre moderno, perdido en el marasmo de una realidad asfixiante cuyas confusas circunstancias empequeñecían al individuo sin opción de escapatoria. Las fuertes tonalidades negroverdosas producían una sensación de agobio exagerado, minimizando aún más la importancia del personaje representado. 

Un estudio comparativo, atento e imparcial, de sus respectivas producciones hace que esta versión sea desgraciadamente dudosa. Haría falta suponer, en efecto, que la lección del maestro de Aix hubiese sido de repente interpretada por Gleizes y sus amigos exactamente de la misma forma que por los dos habitantes de Montmartre (aunque mucho más tímidamente ... ), pero dos o tres años después de ellos. Por otra parte, Jean Metzinger conocía muy bien -a partir de 1910 e incluso probablemente antes- la obra de Picasso y de Braque, de la que había hecho ya un elogio público resonante.

Después de haber pasado por un período neoimpresionista, Metzinger, en efecto, se había unido de nuevo al cubismo en el transcurso de 1910 y había expuesto en el siguiente Salón de Otoño un Desnudo casi “analítico" tan influido por Picasso (sobre todo, según parece, por telas como los retratos de Ambrose Vollard o de Wilhelm Uhde) que la crítica lo denunció como plagio. De repente, Metzinger hizo marcha atrás y se dedicó al estudio estricto de los volúmenes, si bien sus obras de 1911 y 1912 son paradójicamente menos avanzadas que aquel Desnudo. Los volúmenes, resueltamente simplificados, están con fuerza subrayados y sobresalen de la tela por la iluminación de los planos más cercanos. Además, están generalmente rodeados por una línea negra bastante rígida y continua, cuyo conjunto constituye el armazón constructivo del cuadro. En 1912 y 1913, el artista abordó un período que ha sido calificado a menudo de cubismo analítico en razón al aspecto fragmentado de la composición, pero que, al estudiarlo, se muestra muy diferente del de Picasso y de Braque.

Desnudo sentado, de Albert Gleizes (Musée du Petit Palais, Ginebra). Gleizes consiguió crear una sensación de doble profundidad al representar a esta muchacha desnuda sentada en el alféizar de una ventana, enmarcándola de nuevo mientras lee muy concentrada el libro que abre entre sus piernas. En este detalle puede apreciarse la recatada caída de la sábana por encima del muslo de la chica, situada ahí intencionadamente por el autor para incitar el deseo del espectador. Asimismo, las piernas, ligeramente separadas y con una rodilla levantada sobre la que recuesta un codo, redunda aún más esa sugerencia erótica. 

L'Oiseau bleu, de Jean Metzinger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La amalgama de figuras de este cuadro no responde a una ordenación anárquica, sino a un consciente interés por estructurar el espacio utilizando la composición piramidal de las propias figuras representadas, manteniendo casi en el centro del cuadro al pájaro azul que da título a la obra. Metzinger reforzaba la sensación de indefensión de la inocencia apresando al pájaro entre las manos de un hombre m1entras otro personaje se abanica con burlesca sorna en el margen izquierdo del cuadro, realzando el malestar moral de una sociedad absurda que arrastraba cada vez más a los conciudadanos al odio hacia el prójimo con total indiferencia. 

Para Metzinger, efectivamente, no se trataba de un análisis del objeto, sino del tema, tema que, fragmentado en cierto número de partes, obedecía a perspectivas diferentes y, en ocasiones, contradictorias. La forma, por otra parte, no era para él la traducción plástica de las cualidades del objeto, sino, ante todo, un elemento de la arquitectura del cuadro, y acordó conceder una importancia primordial al carácter composicional de la obra. A partir de entonces, su objetivo fue, y siguió siéndolo durante toda su vida, realizar "una armonía". "El cuadro –escribía en el célebre Du Cubisme que publicó él mismo en colaboración con Gleizes en 1912- lleva en sí su razón de ser ( ... ). Es un organismo".

Gleizes abordó igualmente el cubismo, tal como se ha visto, por una fase cezanista, pero menos austera y de un estilo más claramente figurativo, contentándose con simplificar la forma de los objetos o con esquematizar las siluetas, pero preocupado siempre por los detalles. Más tarde, en 1912-1914, atravesó una fase" analítica" bastante análoga a la de Metzinger, fase que él mismo definía "como un análisis de la imagen-tema y del espectáculo-tema" (nota inédita).

El lago, de Henri Le Fauconnier (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En sus paisajes, Le Fauconnier trabajaba sobre todo los volúmenes de las formas, contrastando vivos colores para dar fondo al cuadro y sensación de perspectiva. La exacerbada intelectualización de los cubistas cede aquí para naturalizar más el paisaje de suaves formas con pinceladas gruesas, más espontáneas y sueltas y menos preocupadas por el detalle.   

⇦ Abundancia, de Henri Le Fauconnier (Haags Gemeente Museum, La Haya). Aunque ya se había dado a conocer en exposiciones junto a Gleizes y Delaunay, la fama de Le Fauconnier nació a partir de su participación en el Salón des lndépendents con esta alegoría de la fertilidad. La mujer desnuda cargada de frutas acompañada de un niño pequeño es una evidente metáfora de la abundancia y la riqueza.



Bastante próximo espiritualmente a su amigo Gleizes -sobre quien tuvo, por otra parte, una gran influencia en 1909, según confesión de este último-, Henri Le Fauconnier comenzó también él por el estudio de los volúmenes, pero los modelaba sobre todo en función de la luz, creando una especie de impresionismo cubista bastante personal, pero muy frágil, tal como puede verse por ejemplo en la Abundancia (1910-1911, Haags Gemeente Museum, La Haya), ciertamente su obra más importante y significativa. Por lo demás, sus investigaciones debían interrumpirse bruscamente, orientándose su pintura hacia una especie de expresionismo extraño por completo al cubismo.

Lo que esencialmente diferencia a esta segunda oleada del cubismo de la primera es, por una parte, su actitud respecto al tema, y, por otra, su concepción del "cuadro-objeto", tal como se decía en aquella época. Además, estos tres pintores ignoraban casi totalmente los problemas planteados por la iluminación de los objetos y, más aún, por su "tono local", al adoptar una posición puramente tradicionalista tanto frente a la atmósfera como frente al color, de hecho no se interesaban verdaderamente por el objeto, como Picasso y Braque, sino más bien por el tema. Incluso en su período analítico, Metzinger y Gleizes no abandonaron el tema anecdótico y si bien multiplicaban los ángulos de visión, no lo hacían para obtener información inédita sobre el mundo exterior, sino simplemente para animar el tema.

La boda, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Cada vez más desvinculada del impresionismo que la marcara en sus inicios, la obra de Léger manifestaría en poco tiempo una tendencia hacia el cubismo y una cierta atracción por el maquinismo tal y como se refleja en este cuadro. Una turba de personajes se entremezclan de manera descendente con los haces de luz de las cámaras fotográficas, representando la salida de los invitados de una boda con mucha inquietud y desenfreno. Repetiría una composición similar en Los fumadores, donde el efecto atmosférico deviene también un elemento clave.  

Para ellos, en efecto, como lo ha afirmado a menudo Gleizes, no se trataba más que de un "tema-pretexto", pero un pretexto no para investigaciones epistemológicas, sino para una construcción plástica más rigurosa, que el mismo Gleizes definió del siguiente modo: "El cuadro se convierte en un hecho, su realidad no es la del espejo, sino la del objeto. Es un todo homogéneo, móvil y cerrado, y no un fragmento espectacular que se deja abierto por el marco. Su belleza no se encuentra en lo que cuenta, sino que está contenida en él, porque existe".

No es posible ocultar que tal concepción es, en definitiva, mucho menos profunda y revolucionaria que la de Picasso y Braque. De hecho, tal como ha repetido incesantemente Albert Gleizes, el cubismo fue sobre todo para estos artistas una "metódica revalorización del material plástico ( ... ), una reconstrucción progresiva y por otros medios de las leyes plásticas" . Los casos de Léger y de Delaunay son, desde este punto de vista, de un interés muy diferente. A pesar de que sus primeras obras cubistas no sean las más avanzadas, demuestran ya unos temperamentos mucho más originales.

Contrastes de formas, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La estructuración volumétrica con la que trabaja las formas le valió el epíteto de "tubista" por alejarse de las características típicas de los cubistas. A partir de estos años, el pintor daría más importancia al tratamiento del color para dar volumen a las formas, aparentemente azarosas, en la composición de sus obras. Un ejemplo es este estudio de contrastes, que experimentaría también en La escalera. 

Léger, bajo la influencia profunda y decisiva de Cézanne, empezó también él por dar un lugar preponderante a la forma y, más especialmente, a los volúmenes, como en la Mujer cosiendo (1909, colección particular, París) o en los célebres Desnudos en el bosque (1909-1910, Rijkmuseum Kréiller Müller, Otterlo), de los que él mismo decía que "no eran más que una batalla de volúmenes". Expresión que no era exage rada, ya que, "dislocando" (como decía también él) los volúmenes con violencia, confería a sus obras un carácter resueltamente dinámico. Fue esta voluntad de dinamismo lo que llevó a principios de 1911 a introducir en sus telas sus primeros "contrastes de formas", por ejemplo en la Boda (1910-1911, Museo Nacional de Arte Moderno, París), los Fumadores (1911, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) o la Mujer en azul (1912, Kunstmuseum, Basilea).

Se trata en estos casos de oponer anchas zonas de colores lisos, generalmente carentes de significación realista, a los volúmenes dislocados de los personajes o de los objetos representados. El color, que había sido hasta entonces sacrificado a la forma, reaparecía en 1912, anunciando la evolución que Léger iba a experimentar en 1913. "Cuando obtuve el volumen tal como yo lo quería -explicó más tarde- comencé a situar los colores ( ... ). Era sensible al color, quería situarlo en los volúmenes ..." Y, efectivamente, sus obras de 1913 y 1914 poseen todas un vivo colorido, a menudo radiante, de un dinamismo intenso, sobre todo en sus numerosos Contrastes de formas y en telas como la Lámpara (1913, colección Leigh B. Block, Chicago), la Escalera (1913, Kunsthaus, Zurich) o Mujer en rojo y verde (1914, MuseoNacional de Arte Moderno, París).

Campo de Marte. La Torre Eiffel roja, de Robert Delaunay (lnstitute of Art, Chicago). Delaunay quiso hacer un homenaje particular a la célebre torre de París fragmentándola de tal forma que se confundiera con las nubes y la arquitectura que la rodea. El pintor aporta así un elemento dinámico que rompía con el enclaustramiento del espacio cubista. También la importancia del color resulta esencial para dirigir las nuevas tendencias artísticas hacia una abstracción pictórica que acabaría por diluir por completo las formas en beneficio de las atmósferas. 

Pero Léger no abandonó por ello ni los volúmenes ni los contrastes puramente formales, puesto que para él -y ahí reside la verdadera originalidad de su intento- es el equilibrio entre las "tres grandes cantidades plásticas que son las Líneas, las Formas y los Colores" lo que crea un estado de intensidad plástica máxima del que brota el dinamismo indispensable para cualquier representación del mundo moderno.

A pesar de que, como todos los de su generación, hubiera experimentado desde principios de 1909 la influencia de Cézanne, fue más original aún la tentativa de Delaunay. A partir de 1906, había observado que la luz afecta al contorno aparente de los objetos y había traducido este fenómeno rodeando a los más iluminados con una especie de halo luminoso. En la serie de Saint-Severin, que abre su período cubista, la luz encorva las líneas de los pilares y rompe las de la bóveda y del suelo. Este proceso de desintegración de la forma se acentúa aún más en las numerosas Torre Eiffel que pintó entre 1909 y 1911. El esquema constructivo tradicional del cuadro se desarticulaba entonces definitivamente. Bajo la acción disolvente de la luz que viene de todas partes, la imagen descriptiva estalla en distintos fragmentos, obedeciendo a perspectivas diferentes y a veces opuestas. La relativa independencia de las partes aporta a la síntesis de estos elementos formales yuxtapuestos un carácter de movilidad desconocido hasta entonces.

Las torres de Laon, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La catedral recortada al fondo del paisaje realza las formas, interrumpiendo el tramo de árboles en el lado derecho del cuadro y cerrando la perspectiva del cielo invir' tiendo un triángulo sobre el tejado de la catedral, conduciendo así la mirada del espectador hacia un punto de fuga creado artificiosamente. Los colores casan plácidamente con la sensación de tranquilidad campestre de la escena. 

Por otra parte, Delaunay se había convencido rápidamente de que el dibujo lineal era una herencia de la estética clásica. Por este motivo se esforzó en hacer desaparecer totalmente la línea, después de haberla roto. En las Ciudades de 1910-1911, volvió a las pinceladas puntiformes propias del neoimpresionismo y que ya había utilizado en sus comienzos, debido a que le permitían delimitar las formas sin recurrir al dibujo, y después, en sus paisajes de Laon pintados a principios de 1912, adoptó una técnica esencialmente cromática que ya no debía abandonar. Desde entonces, en efecto, la forma se expresa por la sola yuxtaposición de zonas coloreadas, y el espacio se consigue únicamente por las diferencias de tonalidad de los colores, excluyendo todo trazado lineal. La inmensa tela de la Ciudad de París (1909-1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París) resume y cierra este período que Delaunay debía denominar después su "período destructivo" y anuncia, en su parte central, la construcción por el color, lo que se convirtió, a partir de mediados de 1912, en el eje central de su obra, tal como se verá más adelante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.