Una de las aportaciones
esenciales que se dio en el devenir de las artes a partir de la década de los
años ochenta del siglo XX, fue la reaparición de la pintura. La pintura como
género artístico nunca dejó de producirse, pero durante la década de 1970, la
mirada de la crítica y del público en general se centró sobre todo en los
discursos semi-escultóricos o espaciales de los artistas "minimal",
conceptuales y "povera". Los años anteriores al retorno de la pintura
se llenaron de obras efímeras, acciones que delimitaban el mismo lenguaje del
arte y que querían mostrar, desde un punto de vista intelectual y ordenado, su
propia dialéctica interna.
Este retorno de la pintura no fue
producto de una intensificación de la actividad pictórica, sino más bien de una
voluntad, por parte de la comunidad artística, de retomar la atención en la
pintura como técnica capaz de expresar ideas nuevas. Un retorno del interés por
este medio plástico, que hace que vuelva a situarse justo en el centro de los
medios de comunicación, de los textos críticos y de las exposiciones en
galerías e instituciones. Curioso es, sin duda alguna, que tras unos años en
que el arte se extendía en reflexiones lingüísticas y buscaba nuevos medios de
desarrollo no tradicionales -video arte, arte por ordenador de pronto una
técnica como la pintura sea una de las puertas de entrada hacia la
investigación de los artistas más jóvenes. Estos pintores no han negado la
influencia y validez de las propuestas conceptuales y "minimal" de
aquella década, ya que siguieron coexistiendo hasta 1990 sin que se produjera
una oposición entre estas líneas expresivas. Para la pintura, el gesto efímero
y la acción inmaterial fueron la atmósfera propicia o el preámbulo reflexivo
necesarios para sus nuevas propuestas.
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Nocturno con Luna de Víctor Mira
(Cortesía Galería Joan Prats, Bar-
celona). A partir de la década de
1980 retornó el interés por la pin-
tura. Víctor Mira condensa una re-
presentación del mundo perturba-
dora y metafórica.
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La pintura, en manos de artistas
jóvenes, recuperó el papel de técnica fundamental que aglutina toda una serie
de nuevas posturas frente al mercado, la tradición y la relación entre artista
y arte. Será, pues, una vuelta, pero desde una postura radicalmente diferente a
la mentalidad pictórica de mediados de siglo. Este nuevo espíritu creativo ha
sido llamado de manera muy genérica como "postmodernismo", concepto
que engloba una gran cantidad de ideas que serán totalmente aplicables al caso
de la pintura y, cómo no, al de la arquitectura, el diseño y la escultura. Este
término define un momento de cambio e indica una actitud opuesta a la que
tuvieron en su momento los movimientos de vanguardia.
En la Documenta 6 de Kassel, de
1977, se observó por primera vez, con cierta angustia, el desconcierto
artístico frente a lo que se evidenciaba como una época postconceptual. Tras
los discursos ya claros de los artistas "minimal", "povera"
y conceptuales, se extendía un vacío que ni críticos ni artistas sabían cómo
llenar. Fue un momento de confusión en el que no se divisaba futuro alguno para
las artes. Entre la sexta y la séptima Documenta de Kassel se realizaron varias
muestras que irían conformando lo que sería esta vuelta a la pintura: en 1978 se
organizó la muestra titulada "Bad painting"en el New Museum de Nueva
York; en 1980, el pabellón alemán de la Bienal de Venecia presentó las obras de
Baselitz y Kiefer -dos de las figuras esenciales de lo que luego se denominaría
"Nuevos Salvajes"-, y en 1981 y 1982 se organizaron dos grandes
exposiciones que acabaron por definir las nuevas líneas expresivas, "A new
spirit in painting", en la Royal Academy de Londres, y
"Zeitgeist", en la Martin Gropius Bau de Berlín. Cuando en 1982 se
realizó la Documenta 7, ya estaba clara la convivencia, por un lado, de las
obras conceptuales,"minimal", accionistas, de Land art y
"povera", y por otro, la nueva figuración alemana e italiana, y se
anota convivencia que no oposición, porque realmente no existió una actitud de
enfrentamiento o de negación. En 1982, la pintura alemana y la italiana
mostraban una nueva figuración narrativa llena de influencias, pero con nuevas
pretensiones: se volvía a la técnica tradicional -pintura, dibujo, grabado-, y
se recuperaban los contenidos románticos y primitivos, pero, sin duda alguna,
lo que no podría recuperarse era la ingenuidad de tiempos pasados. Así pues, la
pintura cargaba el acento en la búsqueda subjetiva del artista y en expresar
sus experiencias y memorias frente a la realidad cotidiana y frente al arte
anterior, pero sabiendo que esta postura no era nueva y que se trataba de una
ficción.
La pintura como tal había seguido
existiendo durante la década de 1970 en manos de diversos artistas, entre los
que cabría señalar a Claude Viallat, del grupo francés
"Support-Surface", los cuales, herederos de los postulados de de Kooning, Morley o Stella, redujeron el resultado de su actividad plástica al
grado cero de la materialidad, postulando un nuevo reduccionismo muy de acuerdo
con el espíritu sintético y sobrio de las obras conceptuales. Por otro lado, la
pintura abstracta continuaba evolucionando, como por ejemplo en España, en
manos de los seguidores del informalismo, del grupo El Paso y de la Escuela de
Cuenca.
Para definir genéricamente esta
nueva pintura que tomaba auge, en primer lugar, en Alemania e Italia, y después
en el resto de países europeos y en Estados Unidos, podría decirse que su
característica más evidente es el retorno a una figuración narrativa y sensual
que no demostraba ningún interés en omitir detalles, ornamentos, objetos y
símbolos. Al pintor de 1980 le interesa sobre todo recrear su mundo personal,
sus experiencias -vividas o imaginadas- frente a la naturaleza, y para ello
recurre a la memoria como punto de inflexión entre la realidad y la ficción. La
imaginería de estos artistas es fruto de su subjetivismo, del espectáculo de su
intimidad repleto de aspectos cotidianos o elementos que operan como símbolos.
El artista tiende a mostrarse nuevamente en la tela manifestando su
"yo" de muy diversas maneras: referencias autobiográficas,
incorporación en el soporte de objetos que lo rodean como prolongación de su
propio cuerpo, reflexiones antropológicas o genealógicas... Se trata de mostrar
espacios de su territorio personal que, en muchas ocasiones, no quedan
estructurados de manera lineal, sino que se encuentran aislados y son de
difícil interpretación: la pintura actúa como el laberinto de conceptos y
sensaciones del presente del pintor, y cada artista subraya su microcosmos
particular, el grupo al que pertenece o la minoría de la que participa. Frente
al pretendido internacionalismo de las vanguardias, podemos observar un cierto
retorno a los fenómenos locales, a la reflexión de un sistema social y cultural
determinado que quiere definir sus códigos cotidianos.
El repertorio o El relicario de Miguel Angel Campano (Colección particular). Obra de 1989, en la que la presencia lineal de las figuras se superpone a una composición de amplias zonas cromáticas. La obra de este autor se inscribe plenamente en el resurgir de la pintura narrativa y es un ejemplo de síntesis entre la abstracción gestual y la figuración constructiva. El autor utiliza el dibujo, la tinta china y el co//age como medio de experimentación, y siempre intenta que su pintura tenga una carga emocional que excite al espectador.
Otro de los aspectos
característicos de esta pintura es la postura específica del artista frente al
pasado cultural y a la modernidad. Desde su inequívoco presente, el pintor
busca y selecciona imágenes de la tradición plástica y literaria de muy
diversas procedencias, y las encola en su propia obra sin evitar la mezcla de
estilos o conceptos.
El pasado y la historia son ese
terreno común al que se puede recurrir sin que por ello deba militarse en una
sola tendencia. Esta actitud de bricoleur
muestra una evidencia más profunda: que no existe una sola verdad, una sola
respuesta frente a la realidad. El eclecticismo de referencias a estilos del
pasado no es más que una visión fragmentaria de la historia que hace partícipes
del frenesí a los individuos de la sociedad, en la que la invasión de imágenes
a través de los medios de comunicación sería una de las posibles causas de la
despersonalización o carencia de sentido de los temas elegidos. El artista
opera como ensamblador de la pluralidad atendiendo únicamente a sus
experiencias personales como respuesta a la incapacidad por desvelar la verdad
absoluta.
El espíritu de mezcla hace que,
en muchas ocasiones, el trabajo de estos pintores no resulte unitario y coherente,
sino que incluso a veces puede presentarse como contradictorio, ya que es el
reflejo de un mundo lleno de cambios, donde a cada instante -en cada presente-
los fragmentos varían y se organizan de manera diversa.
El pintor de la década de 1980 tiene,
pues, influencias muy variadas, y que generalmente se concretan por países: los
alemanes se sienten fascinados por la pintura romántica, por la crítica
expresionista de Die Brücke y por la
introspección de Der Blaue Reiter; la
pintura italiana retoma a un tiempo imágenes del futurismo, de la pintura
metafísica, de la del Trecento, del barroco, del manierismo y del arte popular;
los estadounidenses recrean escenas del realismo ingenuo decimonónico, del
expresionismo abstracto, del Pop art, de los mass-media y del kitsch. Es decir, el pintor indaga en su pasado
histórico imágenes que le afecten particularmente y las utiliza sin ningún
prejuicio de coherencia o unidad temática y estilística.
⇨ Sin título de Jordi Teixidor (Banco Exterior, Requena). El autor, uno de los fundadores del Museo de Arte Abstracto Español, consideró la pintura como un espacio que debe sumir al espectador en un estado meditativo, en la línea de autores como Mark Rothko. El autor vivió desde 1979 y durante varios años en Nueva York. Allí tuvo contacto con los expresionistas abstractos, estando su pintura influida por el trascendentalismo. En la nueva pintura de la década de 1980 cada artista subraya su microcosmos particular, su "yo" de muy diversas maneras.
En España, el período de
deslizamiento hacia la pintura se concretó de 1976 a 1980, bajo la influencia
de la pintura abstracta de la Escuela de Cuenca, y de las figuras de Gordillo y
de Tapies, y se concretó en muestras como la organizada por la Galería Maeght
en 1976, donde participaron los pintores Tebddó, Quejido, Salinas, Abril,
Mejías, León, Broto, Grau, Rubio y Tena. Esta exposición definía el interés de
estos artistas por explorar analíticamente la naturaleza de la pintura y
legitimarla desde el punto de vista teórico.
A diferencia de los pintores
alemanes e italianos, que aparecieron en el panorama artístico internacional
agrupados bajo nombres específicos, la pintura española, como también la
estadounidense, no puede efectivamente clasificarse bajo ningún nombre
genérico. Los pintores españoles aparecen como figuras aisladas que, de ningún
modo, son representativas de líneas formales o conceptuales.
A partir de 1980, la antigua
polémica entre pintura abstracta y figurativa deja de tener vigencia y
asistimos a la eclosión de diversas actitudes artísticas, alejadas las unas de
las otras, que coexisten pacíficamente sin crear escisiones de ningún tipo.
Sin título de Xavier Grau (Banco Exterior, Barcelona). Miembro del grupo Trama, constituido en el panorama artístico de la década de 1970 y referente abstracto de la época. Desarrolló su labor bajo la influencia de disciplinas como el marxismo, el psicoanálisis y la semiótica. El autor se enfrenta a la tela sin apenas bocetos previos; prefiere la estrategia de partir de la superficie neutra o de la mancha para elaborar una idea pictórica más compleja. Su pintura propone un orden entre el caos aparente de la libertad del color y el instinto gestual.
Humo de cocina de Miquel Barceló (Colección particular, Barcelona). Obra realizada en 1985. Barceló ha trabajado con gran cantidad de materiales. En la década de 1970 fue considerado un autor conceptual, derivando en la de 1980 a un estilo neoexpresionista. Sus pinturas reflejan un desplazamiento de los temas autobiográficos hacia interrogantes filosóficos sobre el tiempo, el movimiento y la memoria cultural, de intensa factura. Según el autor, sus pinturas giran en torno a dos conceptos esenciales: la vida y la muerte.
En Madrid, la carga narrativa y
realista fue protagonizada por Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948), que
desarrolló una pintura de reelaboración de la cultura emblemática tradicional.
José María Sicilia (Madrid, 1954) presentaba una obra que sintetizaba, por un
lado, una investigación matérica, y por otro, una intención más constructiva y
ordenada bajo formas geometrizantes. Este pintor será el artista de tensiones
controladas que investigue tanto la tradición más puramente española como
también la francesa -Delacroix, Courbet, Cézanne-. Quien elaboró un tipo de
imágenes a caballo entre la figuración y la abstracción fue Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948), iniciado en un minimalismo constructivo, que más tarde
desembocaría en abstracción impulsiva y vital gracias a las influencias de Kline y Motherwell, para luego dar paso progresivamente a la figuración.
Campano sería el ejemplo de la síntesis sin escisiones entre la abstracción
dramática y la figuración constructiva. Otros artistas del grupo madrileño que
deberían ser señalados por su repre-sentatividad dentro del panorama pictórico
español son: Alfonso Albacete, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Juan Navarro
Baldeweg, Soledad Sevilla y Jordi Teixidor.
Sin título de Ferrán García Sevilla (Galería Juana de Aizpuru, Madrid). Inició su trayectoria artística en el ámbito de las investigaciones conceptuales y teóricas, para pasar más tarde a la práctica de la pintura. Elabora un discurso que adopta a la vez formas figurativas y signos abstractos. Su obra fluye sin límites, con una figuración a base de formas esquemáticas, representando objetos de forma intuitiva y con una ironía y simbología propias.
El núcleo de Barcelona ofreció
también ejemplos claros del retorno a la pintura. La línea más abstracta,
influida por el informalismo tapiano y la abstracción estadounidense, fue
retomada por Xavier Grau (Barcelona, 1951) y José Manuel Broto (Zaragoza,
1949). Sin embargo, los artistas catapultados hacia la cotización internacional
fueron aquellos que habían elaborado un discurso figurativo. Este es el caso de
Miquel Barceló (Mallorca, 1957) que, tras su paso por la Documenta de Kassel de
1982, se erigiría como el representante de los valores neoexpresionistas en
España. Ferrán García Sevilla (Mallorca, 1949) constituye un ejemplo claro de
un artista que, iniciado en una línea de investigación analítica, conceptual y
teórica en los años setenta, desarrolla en esta década un discurso pictórico
que juega entre la forma figurativa y el signo abstracto, sin realizar en
ningún momento un proyecto global de toda su carrera. Sergi Barnils (Guinea
Ecuatorial, 1954), pintor en floración, tiene una obra que se puede calificar
de constructivista, simbolista e incluso surrealista. Dentro de la escena
figurativa de Barcelona cabe mencionar a Víctor Mira (1949-2003), pintor que se
inclina por imágenes de fuerte contenido dramático mediante símbolos como las
heridas o la figura emblemática de la soledad.
En Galicia, el entusiasmo por
esta técnica se concretó en la obra de artistas como Antón Patino, Antón
Lamazares o Menchu Lamas (Vigo, 1954). Esta última opta por una figuración
simbólica de gran esquematismo y gestualidad que puede hacer recordar el mundo
creativo de Miró o de Klee. Juan Suárez (Cádiz, 1946), junto con José María
Bermejo, Manuel Salinas y Manolo Quejido, formaría parte del grupo andaluz con
una obra claramente abstracta que combina una gran construcción colorística con
elementos de intimidad.
En Estados Unidos tampoco se
puede hablar de grupos aunados por una ideología crítica y nombrados
genéricamente. En este país destacan una serie de pintores que ascenderán
meteóricamente en el mercado internacional apoyados evidentemente por una
infraestructura política y económica muy poderosa.
El espíritu ecléctico y
postmodernista en Estados Unidos surge principalmente bajo la influencia de dos
artistas: Andy Warhol, que había definido los nuevos iconos contemporáneos, y Rauschenberg, que no había dudado en introducir referencias de Rubens en su
obra. Hay que recordar que el peso del "minimal” y conceptual en este país
fue decisivo durante toda la década anterior, y que por ello la reaparición de
la pintura fue posterior a la acaecida en otros países. Hay ejemplos de
pintores estadounidenses que ejercieron dicha técnica durante esta época, y que
establecieron el vínculo entre la pintura abstracta de posguerra y la de los
nuevos pintores. Este sería el caso de Cy Twombly, artista que no cesó en su
empeño por definir una abstracción lírica de una fuerte sutilidad poética
combinada con el temple constructivo.
Ante el artista estadounidense se
extiende toda una serie de imágenes pertenecientes a su pasado y presente
cultural, que no duda en apropiarse de manera ecléctica. El expresionismo
abstracto, el Pop, los mass-media, el
kitsch, las imágenes procedentes del cómic y todos los símbolos de la sociedad
consumista, son las referencias utilizadas de manera fragmentaria por estos
pintores.
Uno de los casos ejemplares de
ello es David Salle (Oklahoma, 1952), quien superpone todo tipo de imágenes y
técnicas creando una visión caótica de la sociedad. Tampoco al pintor Julián
Schnabel (Nueva York, 1951) le interesa definir una identidad pictórica, ya que
precisamente la carencia de identidad es el centro de sus investigaciones,
expuestas claramente en su serie de Platos
Rotos. Jean Michel Basquiat (NuevaYork, 1960-1988) representa el modelo
ejemplar de joven artista estadounidense que asciende vertiginosamente hasta la
cima del estrellato, después de participar en la Bienal de Whitney y bajo la
protección de Andy Warhol.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
