Pop art

El desarrollo del expresionismo abstracto durante el período de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines del decenio de 1950 era manifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta de sinceridad emocional y por el academicismo. Por otra, el público empezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta. La acusación de los artistas jóvenes tenía sólidos fundamentos reales: era evidente que la ansiedad y los estados emocionales de tipo autobiográfico, expresados por los rasgos violentos del pincel y la utilización del "dripping" inventado por Pollock, podían ser simulados fácilmente y convertirlos en un efecto estilístico.

Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de la década de 1950, el Pop art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran, pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop art revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop art dio origen a una "cultura" particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop fue apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental.

Caja de música, de Robert Rauschen-

berg (Colección Binoche, París). Apo-

yándose en el conceptualismo de los 

reade-made de Duchamp, el autor in-

corpora en su obra elementos de la 

vida real, como los clavos de este ob-

jeto creado en 1951. 

El Pop art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender su carga de ironía y de ambigüedad.

Aun cuando el Pop art debe su fuerza a la situación existente a principios de la década de 1960, es innegable que los dos grandes maestros europeos Duchamp y Léger contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametral -mente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica, "limpia", mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aun cuando Duchamp, personalmente, fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus ready-made (entre los cuales destaca el célebre urinario colocado al revés y titulado Fuente) y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión más turbio y angustiado. En cuanto a Léger, es curioso comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un "antiartista", manifestó repetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo.

Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop art. Las exposiciones que por entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop art. Ambos artistas estaban muy ligados al músico John Cage, al que muchos críticos estadounidenses han señalado como "inventor" del Pop, aunque esta aserción sea discutible. Rauschenberg había encontrado a Cage en el Black Mountain College e incluso participó entonces en lo que ha venido llamándose el "Primer Happening". Para establecer bien la cronología y la atmósfera que presidió la aparición del Pop art, es interesante referirse brevemente a estos personajes y a aquellos acontecimientos.

La influencia de John Cage se ejerció a través de diversos ensayos y conferencias, las primeras de las cuales fueron pronunciadas en 1952 en el Black Mountain College, donde era profesor. Su estética, derivada de Dada y del budismo Zen, contribuyó a abrir la situación cerrada que se había creado en Estados Unidos, al incitar a los artistas a borrar la frontera entre el arte y la vida. Se trataba, como se ve, de una recuperación de la actitud de Duchamp.

John Cage sostenía que no había una diferencia esencial entre el ruido y la música, y atacaba todas las opiniones preconcebidas sobre la función y la significación del arte. Planteaba, por ejemplo, preguntas de este tipo "¿Puede decirse que el sonido de un camión en una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?" Su pensamiento contribuyó mucho a formar la sensibilidad de muchos jóvenes compositores, coreógrafos, pintores y escultores de los más importantes de la actualidad.

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, empezó a especializarse en un "arte del desecho" que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades. Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros "happenings" organizados por John Cage en colaboración con Alian Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposiciones célebres ("Formas nuevas, medios nuevos" y "Entornos, situaciones, espacios", respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop art, Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de Nueva York; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrar artículos al "nuevo escándalo" artístico.

La finalidad del Pop art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los "hot dogs", los "comics" y las "pin-up". Se habían roto todos los tabúes; para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratas fuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocupaban de inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado "pintor de carteles" por los críticos indignados.

Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre los estadounidenses, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes mentales. El Pop art ejercía pues una atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidos de "base-ball", los "hot dogs", y los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los cómics llenaban igualmente la vida de todos.

Así pues, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y luego el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término "popular", implícito en la expresión Pop art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.

Por otro lado, la elección deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de imaginación ni de creatividad en los artistas Pop. Roy Lichtenstein respondió a los que calificaban al Pop art de impersonal: "Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Cézanne hablaba de perderse. Tenernos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser impersonal, aunque no sea más que para ser verdaderamente artista".

Los artistas Pop estadounidenses serán tratados en los dos grupos que normalmente consideran los críticos de aquel país: la escuela de Nueva York y el grupo de California. Finalmente, se hará referencia a algunos pintores europeos que la crítica moderna encuadra asimismo en esta tendencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte del individualismo estadounidense

Dos banderas de Jasper Johns (Colección 

Braman). El autor toma de su universo fa-

miliar los objetos más comunes para hacer

de ellos tema de sus pinturas y esculturas.

Siguiendo los pasos del dadaísmo, el Pop 

art categoriza artísticamente las imágenes

más insignificantes de nuestra sociedad de

consumo, tergiversando el viejo orden de 

las jerarquías.

Al indagar por la relación entre el Pop art y el sistema social estadounidense, es útil comprobar que los objetos incorporados a las obras Pop por Rauschenberg o Jasper Johns parecen el resultado de una manipulación instintiva de la realidad: las ilustraciones de "cómics" de Lichtenstein, las imágenes publicitarias de Rosenquist, las réplicas de objetos industriales de Oldenburg, las fotografías tomadas de la prensa de Warhol adquieren un sentido ambiguo. No se sabe claramente si son cosas, recuerdos o fantasmas. Son imágenes cool, frías, de las que toda sátira política o social está ausente.

La frecuencia con la que aparecen rostros humanos en el Pop art puede ser contrapuesta a la frecuente utilización de máscaras en las sociedades fuertemente jerarquizadas, como ha indicado Osear Masotta. Los rostros Pop parecen lo contrario de las máscaras y es evidente que no reflejan ninguna sociedad democrática y no Jerarquizada. La ley de la sociedad estadounidense es la lucha por la jerarquía, la competencia de intereses, la búsqueda del estatus más elevado.

La diferencia entre el rostro Pop y la máscara se explica porque las culturas de máscaras pertenecen a sociedades fuertemente jerarquizadas que son capaces de darse instituciones como la máscara, a través de la cual comentan la estructura social. Otras sociedades, en cambio, no tienen conciencia de su estructura social. El Pop art, con sus rostros ambiguos y sus imágenes coa/, es el reflejo y quizás el comentario irónico de esa ignorancia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escuela de Nueva York

El primer artista norteamericano Pop conocido en Europa fue Robert Rauschenberg, en 1964 ganador del primer premio de pintura de la Bienal de Veneda. Rauschenberg había nacido en Texas, en 1925, y había cursado estudios en Nueva York y en París. Desde sus primeras obras de 1951, atacó los fundamentos mismos del expresionismo abstracto. Rauschenberg fijaba objetos tridimensionales sobre la superficie de sus telas para llenar literalmente el "foso que separa el arte de la vida". Estos objetos insólitos, que causaban la indignación de los críticos de la época, eran variadísimos: una cabra disecada con un neumático, una almohada, una corbata, una gallina disecada, etc.

Otro elemento típico de las obras de Rauschenberg era el transporte de fotografías de prensa a la tela por frotamiento contra la superficie previamente encerada; pero cuando Warhol empezó a usar la serigrafía, Rauschenberg también adoptó este procedimiento de reproducción. Desde 1962, la mayoría de sus obras son lisas, sin incorporación de elementos en relieve. Su arte sigue siendo personalísimo, áspero y -pese a los elementos empleados- abstracto.

⇨ Retractivo II, de Robert Rauschenberg (Colección Stefan Edlis, Chicago). En esta obra de 1964, Rauschenberg se sirve de fotografías de prensa trasladadas por frotamiento a una superficie previamente encerada. El uso de estas transposiciones fotográficas será una de sus constantes características hasta que adoptara las técnicas de la serigrafía, potenciadas por Andy Warhol. Rauschenberg conseguía con este medio prescindir de la tosquedad y la irreproductibilidad material del collage objetual. 

Jim Dine y Claes Oldenburg desarrollaron su arte en la atmósfera de los "happenings" de Cage y de Kaprow, acontecimientos teatrales que utilizaban al público como parte del entorno viviente.

Oldenburg nació en Estocolmo en 1929, pero vivió desde niño en Chicago. En 1956 se trasladó a Nueva York y realizó su primera exposición, en 1959, en la Judson Gallery. Era un environment (ambientación de entorno) que tituló La calle y se celebró conjuntamente con La casa de Jim Dine. Esta concepción de sus exposiciones como entornos globales, ha convertido a Oldenburg en el maestro de los happenings. En su exposición, La calle mostraba el modernismo y la vulgaridad de las ciudades estadounidenses: barro, basura, objetos abandonados tomaban forma en yeso pintado de brillantes colores.

Cometa, de Robert Rauschenberg (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento, Rovereto). Aunque la obra está datada en 1963, Rauschenberg fue JUnto a Tapies, Tinguely y Wesselman, uno de los artistas incluidos en una muestra en Osaka, en la década de 1980, en la que se exhibieron los cuadros desde el cielo transformados en espectaculares cometas tradicionales. Tras el asesinato de Kennedy, la obra de este autor cobró un giro agresivo y arbitrariamente coloreado, que expresaba en un formalismo excesivo poblado de referencias a la literatura, al cine y a los mass-media estadounidenses, criticando descarnadamente la hegemonía política y cultural de los Estados Unidos, como pone en evidencia la imagen del águila imperial y la escena bélica inferior. 

Máquina de escribir blanda, de Claes Oldenburg. Creada a principios de la década de 1960, esta obra forma parte de una serie de esculturas realizadas a escala gigante y con materiales tan diversos como el vinilo, la fibra de vidrio, el yeso y el plástico con las que pretendía trastocar la concepción de objetos de uso cotidiano como las latas de refresco, la taza del retrete o los tornillos y las cerillas dobladas instaladas en Barcelona. Esta obsesión por poner de manifiesto la banal dependencia con el mundo material en la civilización moderna se inició en 1961 al abrir en Nueva York una tienda de reproducciones de escayola de pasteles, salchichas, hamburguesas y todo tipo de comida rápida, sumamente realistas y grotescas. 

Jim Dine nació en Cincinatti en 1935 y llegó a Nueva York en 1959. El año siguiente organizó varios "happenings". Su arte es tan personal, destructor y complejo que es difícil analizarlo brevemente. Sus cuadros, aparentemente intimistas, son de un intimismo frío y sin sujeto. En una tela de Diñe puede verse la imagen de un martillo, el propio martillo colgando del bastidor del cuadro, y en alguna parte, cuidadosamente escrita, la palabra martillo. El tema es, pues, el mundo extraño de los objetos en ausencia del hombre.

Lavabo, de Claes Oldenburg (Colección particular). Este artista estadounidense nacido en Suecia reconstruyó en 1966 una serie de objetos utilizando tela de plástico para romper con la idea de rigidez del modo de vida moderno, de una imprevisible fragilidad psicológica y existencial. Tras graduarse con honores en la Universidad de Yale y el Art lnstitute de Chicago, Oldenburg se haría mundialmente famoso por sus alucinantes y desproporcionadas esculturas, que bebían por igual del surrealismo, del dadaísmo y del Pop art y que criticaban abiertamente la forma de vida propugnada por las ansias del consumismo capitalista. 

Zapato, de Jim Dine (Colección Sonnabend, Nueva York). Este óleo de 1961 fue homenajeado por el Equipo Crónica español en su cuadro Pim-Pam-Pop, en el que citan referencias a todo un compendio de artistas del movimiento estadounidense encabezados por Warhol, Lichtenstein, Indiana y De Kooning, entre otros. Siguiendo la estela de Oldenburg, Jim Dine rendía honores en una serie de pinturas a algunas posesiones personales de personajes célebres que se habían convertido en iconos culturales de toda una generación de estadounidenses, como este zapato blanco y negro que evoca la elegancia de Fred Astaire, creada maquiavélicamente para disimular el caos moral de la Gran Depresión.   

Hombre lobo, de Jim Dine (Art Gallery, Wolverhampton). Esta impresión de 1967 forma parte de una serigrafía de sólo 120 ejemplares en los que incorpora imágenes de la iconografía cultural estadounidense. Este escultor, ilustrador y poeta estadounidense se apartó de la frialdad impersonal de otros representantes del Pop art conjugando su experiencia cotidiana con atributos decorativos más pasionales, ya sea por apelar a recuerdos de la infancia o al sexo explícito, o bien por el alegre colorido de sus composiciones. Su interés por los iconos le llevaría en su última época a experimentar con las simbologías griegas, egipcias y africanas. 

George Segal nació en Nueva York en 1926 y murió en el año 2000. Su primera exposición de pintura la realizó en 1955, pero después dejó de pintar para crear unas extrañas "esculturas" de yeso, moldeadas sobre seres vivientes, la primera de las cuales, titulada Hombre sentado a la mesa, es de 1961. Segal hace posar a sus amigos en actitudes estudiadas de antemano. Los cubre entonces con un paño impregnado en yeso que -una vez seco- es cortado a trozos que vuelven a ser montados para reconstruir facsímiles humanos que presentan esta característica esencial: la impresión del individuo que ha hecho de modelo, su negativo, queda alojada y oculta para siempre en el interior de la escultura. Los moldes de Segal son textualmente facsímiles humanos al revés. Para ver los rasgos del modelo habría que mirar estas "esculturas" desde dentro, pero esto es imposible. El exterior es -según la intención del artista- anónimo. Estos personajes blancos son colocados junto a objetos reales (por ejemplo, junto a una auténtica máquina distribuidora de Coca-Cola) produciendo la impresión de "happenings" petrificados.

Establecimiento de limpieza en seco, de George Segal (Moderna Museet Estocolmo). En esta escultura de 1964, el autor tiende hacia un montaje que adelanta la ambición conceptual de las instalaciones artísticas, utilizando materiales tan diversos como el papel, el neón y el poliéster. La obra parece componer una oda a la banal1dad de la espera y a la formulación de un deseo siempre frustrado, como muestra con impúdico e impotente exhibicionismo el vestido de novia en el escaparate mientras la dependienta toma nota con absoluta indiferencia recostada sobre el mostrador. 

Habitación de un motel, de George Segal (Colección particular, Bruselas). La escultura de yeso creada en 1967 por Segal incide sobre todo en la actitud del hombre, más que en el realismo de los detalles. La importancia radica en el gesto del personaje que observa de pie a su compañero acostado en la cama. El arte de Segal en esta época se caracteriza por la presencia de figuras humanas muy blanqueadas, de una luminosidad casi agresiva, insertos en entornos mínimos inspirados en la realidad, a veces incluyendo también objetos auténticos y no meras réplicas, pero siempre dándole más peso a la atmósfera que a la reproducción misma de una escena. 

A diferencia de los artistas hasta ahora citados, Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann colocan sus imágenes sobre una superficie plana, les otorgan un gran tamaño, como en un primer plano cinematográfico, y utilizan colores de gran brillantez para aumentar la tensión de la superficie.

Roy Lichtenstein nació en Nueva York en 1923. Después de haberse dedicado al diseño industrial, estudió artes en la Universidad de Ohio y se dedicó a la pintura, realizando su primera exposición individual en la galería Leo Castelli, de Nueva York, en 1962. Lo característico de Lichtenstein son sus composiciones salidas directamente de las viñetas de los cómics, ejecutadas con el mayor cuidado mecánico y gráfico, inundadas de colores chillones. En una de sus obras, una muchacha dice: "Sí, comprendo cómo te debes sentir, Brad". Pero ¿quién es Brad? ¿De qué nos hablan estos textos? No se sabe, ni se sabrá jamás. La conciencia del espectador se torna conciencia desgraciada, no halla otra forma de escapar de sí misma que a través del estupor. Y es que Roy Lichtenstein se propone ante todo desalentar los modos tradicionales de exploración de la imagen. La reflexión sobre estos seres y objetos, sacados de las imágenes de los cómics, revela que no son seres ni objetos reales. Que son objetos que no existen; que, exactamente, no son más que mitos sociales. El objeto real, en Lichtenstein, mediatizado por los estereotipos y mitos, envuelto en lenguaje de imágenes, no existe. O bien se podría decir que no es más que esas envolturas. El artista murió en 1997.

Now, mes petits pour la France, de Roy Lichtenstein (Colección Diane Franc;;ois, París). Con esta serigrafía sobre papel insistía Lichtenstein en su obsesión por el lenguaje del cómic, enfatizando más la forma que el tema representado, pintando las descontextualizadas escenas siguiendo escrupulosamente las técnicas del tramado, del entintado y la tipografía característica de este medio artístico. El autor rehuía así de reproducir cuadros sobre la vida, planteando una distancia absoluta entre el espectador y el arte utilizando viñetas de grandes dimensiones para poner en evidencia la inocua futilidad del arte moderno. Para Lichtenstein, el interés del arte tan sólo servía como simple organización de una superficie fijada a unos límites siempre convencionales, más que para reflejar una vida aprisionada en el cuadro. El significado de esta revolucionaria imagen de la resistencia francesa perdía todo su valor al supeditarse al sentido comercial del cómic.

Whaam!, de Roy Lichtenstein (Tate Collection, Londres). En esta obra de 1963, la técnica del cómic aparece mucho más remarcada con la inclusión de la característica onomatopeya. Una pintura o una serigrafía de Lichtenstein no pretendía jamás representar algo familiar, sino que convierte la imagen descontextualizada en un objeto artístico por sí mismo, atacando ferozmente el ensimismamiento del expresionismo abstracto.

I love you with my Ford, de James Rosenquist (Moderna Museet, Estocolmo). Este óleo de 1961 es una obra representativa del Nuevo Realismo que este antiguo pintor de vallas publicitarias aportó al movimiento del Pop art. Apelando a los gustos y usos de la vida moderna, Rosenquist desarrolló una pintura generalmente sobre lienzo y mural que asimilaba fragmentos e instantáneas de la realidad transformando su tamaño y su escala para crear composiciones abstractas y provocadoras que rehuían de toda posible interpretación convencional, defendiendo la idea de que un exceso de análisis estético conduciría indefectiblemente a una parálisis creativa. Más abierta y extralimitada que la pintura de Lichtenstein, por ejemplo, la obra de Rosenquist se acercaría más a la de Segal por sus sugestivas atmósferas inspiradoras.

James Rosenquist nació en Dakota del Norte en 1933. En 1955 fue a Nueva York y, para ganarse la vida, mientras estudiaba en la "Art Students League", trabajó para una empresa de publicidad como pintor de grandes carteles callejeros. Acostumbrado a ver de cerca formas gigantescas, objetos enormes y océanos de colores, se dio cuenta de que tales imágenes, vistas así, adquirían una nueva significación. Entonces comprendió las posibilidades que ofrecían las grandes dimensiones. Aun cuando las obras de Rosenquist recuerdan superficialmente el surrealismo, sus intenciones son totalmente diferentes: el simbolismo de las imágenes no le interesa, se trata de fragmentos de objetos, yuxtapuestos, que no se relacionan entre sí y actúan directamente sobre el espectador. Las cumbres de su estilo son quizá dos gigantescas pinturas: F-111, expuesta en 1965 en la galería Castelli, cuyo espacio llenaba totalmente con sus 26 metros de longitud, y Anteojeras para caballo, de 25,30 m de longitud y 2,75 m de altura, expuesta en 1969 en la misma galería, y dos años después en el museo de Colonia. En esta última composición, que cubría las cuatro paredes de una sala cuadrada, se reconocían algunos objetos: mantequilla fundida en una sartén, una piscina, humo, un cable telefónico cortado, etc., pintados al óleo con colores fluorescentes sobre plancha de aluminio.

Bañera Collage núm. 7, de Tom Wesselmann (Museo de Arte Moderno, Frankfurt). Perteneciente a una larga serie de 1963, Wesselmann ilustraba con esta obra una atmósfera de frío erotismo, emocionalmente distanciado del tema central para reivindicar su valor como objeto de consumo más que como icono de deseo. Ensamblando varios materiales y objetos montados sobre el lienzo, Wesselmann enlaza los colores planos con una rigurosa composición de curvas y líneas rectas cuyo peso central radica en la resaltada toalla de en medio, en el rollo de papel higiénico y en la tapa del retrete levantada.

Estudio para dormitorio, Tom Wesselmann (Colección Binoche, París). Datado en 1968, en este lienzo de Wesselmann aparecen muchos de los elementos clave que caracterizarían su obra posterior, como son el teléfono, la naranja y el usual seno de pezón erecto que también usaría en Recorte y en Big Bedroom Blande. En un mismo cuadro, el autor mezcla sensualidad, colorido y fría tecnología creando una rara tensión de elementos que sugiere un frustrado deseo de contacto y la dificultad de la comunicación humana.

Recorte, de Tom Wesselmann (Colección Diane Franc;ois, París). Esta variación de 1970 del Gran Desnudo Americano presenta un primer plano en diagonal que sostiene toda su fuerza cromática en el rosa de los pezones, el carmín de los labios entreabiertos y el cabello rubio de la mujer. El arabesco de la línea ayuda a realzar el valor casi frutal de los senos, que se ofrecen con descaro al espectador, y la boca sonriente sirve como reclamo tal y como se usa en el medio publicitario, que incita a penetrar en un mundo idílico y plásticamente falseado que contiene una imposible y exagerada alegría de vivir, forzosamente arbitraria. 

Tom Wesselmann nació en Cincinnati (Ohio) en 1931 y falleció en 2004. En 1956 fue a Nueva York y, pese a que expuso inmediatamente en compañía de Jim Dine, no realizó su primera exposición personal hasta 1961. En aquella exposición dio a conocer sus primeras obras, tituladas Gran desnudo americano, origen de una larga serie que le ha ocupado buena parte de su carrera y que le ha hecho famoso. Mezclando el arabesco y los colore s vivos de Matisse al grafismo sinuoso de Modigliani, en un tipo de composiciones cuyo rigor recuerda a Mondrian, Wesselmann ha creado auténticos "trozos de vida” que cada vez fueron ganando más audacia. En 1962-1964 incorporó a los Grandes desnudos americanos teléfonos reales que sonaban, aparatos de radio y televisores en marcha. Los pegaba directamente sobre la superficie pintada, siguiendo el método tradicional de “collage". Según cual fuera el programa televisado, el conjunto de la obra adquiría sucesivamente un significado sentimental, satírico, nostálgico o simplemente estúpido. A partir de 1965 dejó de integrar elementos reales a sus composiciones, que cada vez adquirían un tamaño más desmesurado. Sus colores se volvieron más planos, lisos y brillantes, y los contornos se recortaron cada vez con mayor dureza y precisión.

Lata de Sopa Campbell, de Andy Warhol (Colección privada). Con sus serigrafías y cu~dros pintados en acrílico dedicados a la de sopa de tomate de la marca Campbell en la década de 1960, Warhol convirtió un objeto de lo más vulgar por su uso cotidiano en uno de los iconos míticos de la cultura Pop universal. Rompiendo con el informalismo imperante diez años antes en el arte estadounidense, Warhol reivindicaba un irónico respeto al mal gusto que teóricos como Gillo Dorfles o Umberto Eco analizaban por entonces en sus estudios sobre el kitsch.

Marilyn, de Andy Warhol. La célebre actriz Marilyn Monroe fue uno de los temas más desarrollados por Warhol en sus serigrafías basadas en un original fotográfico de su rostro. Diversas transformaciones de color y de mancha han logrado ofrecer una imagen que, siendo siempre distinta, permanece invariable todo el tiempo. Resulta así un magnífico ejemplo de la deshumanización del mito en la época presente y la banal valorización de las imágenes culturales convertidas en arte de consumo.

Autorretrato, de Andy Warhol (Colección Sammlung Froehlich, Stuttgart). Warhol creó en 1966 una serie de doce retratos pintados con acrílicos sobre impresión fotográfica utilizando la misma técnica que empleara en las serigrafías dedicadas a Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, Jackie Kennedy, Marlon Brando, Richard Nixon y Mao Tse Tung. Muchas de estas series estaban hechas por encargo por las propias estrellas representadas, convirtiéndose de la noche a la mañana en uno de los artistas más cotizados del momento hasta el punto de comenzar a inflar su megalomanía en infinitas variaciones de sus propios retratos. Tras un intento de asesinato a finales de la década de 1960, Warhol añadiría a su obra ligeras alusiones psicologistas y performances en principio críticas con el mainstream del arte pero que sin embargo acrecentaban aún más el aura de celebridad del autor, como la inauguración de discotecas, la pintada de vacas en los Países Bajos y las apariciones en todo tipo de late-shows de la televisión mundial.     

La última gran figura de la escuela de Nueva York es Andy Warhol, nacido en Filadelfia en 1930, que comenzó su carrera haciendo publicidad para zapatos, tarjetas postales y vidrieras. En 1961, la tienda "Lord and Taylor's" de Nueva York mostró en sus vidrieras una ampliación, obra de Warhol, de una viñeta de uno de los más célebres y clásicos cómics estadounidenses: "Dick Tracy". Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1962. La personalidad de Warhol es compleja: simultáneamente pintor y realizador cinematográfico de filmes "underground" (The Chelsea girls, Empire State Building, Sleep), produjo tres filmes comerciales (Flesh, Trash, Heath), dirigidos por Paul Morrisey e interpretados por sus amigos, que fueron prohibidos o cortados por la censura de varios países. Warhol se negaba a comentar sus obras y se identificaba con el espectador que considera los horrores de la vida diaria con la misma actitud con que contempla una película, es decir, sin participar más que con una ligera irritación contra todo lo que lo interrumpe. Su serie de serigrafías titulada Muerte y desastre es una de las más vigorosas ilustraciones de la vida estadounidense en la pintura de los sesenta. Utilizando fotografías de prensa contemporáneas, y repitiéndolas en la misma superficie múltiples veces, logró hacer impresionantes las escenas a las que estarnos acostumbrados, arrancándolas a su contexto habitual y trasladándolas al dominio del arte. Warhol describió así fríamente el mecanismo de deshumanización que practican los modernos medios de comunicación de masas. Los temas utilizados por Warhol para sus repeticiones y transformaciones, a través de los cambios de color, van del bote de la sopa Campbell y los estropajos Brillo, al rostro de Marilyn Monroe y al de Jackie Kennedy. Rodeado de una extraña corte de amigos y admiradores que lo consideraban un ídolo, Warhol se convirtió en una celebridad internacional, en una figura que parecía un Dalí de la vanguardia estadounidense, anuncio a la vez de su madurez y de su decadencia. Murió en 1987.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escuela de California

En la costa este de Estados Unidos, en torno a San Francisco y Los Ángeles, se ha desarrollado otra escuela Pop que los críticos del país distinguen de la de Nueva York, dándole el nombre de escuela de California. En California se encuentran multitud de temas Pop: los gigantescos mercados de frutas, Hollywood, el extraño mundo de Los Ángeles con sus coches de carrocerías excéntricas, sus colores "bombón", sus diversiones, y -en el norte de California-vivían los poetas beat de los años cincuenta y pico.

Uptown, de Richard Lindner (Colección Diane François, París). Tras formarse en media Europa durante las décadas de 1920 y 1930, Lindner entró en contacto con el expresionismo alemán y con el surrealismo francés antes de emigrar a Estados Unidos, donde desarrolló un lenguaje pictórico muy personal y retrofuturista que bebía de las fuentes de la publicidad y el cómic underground, como pone de manifiesto esta obra de 1970.

El memorial de guerra portátil, de Edward Kienholz (Fundación Ludwig, Colonia). Esta escultura de 1968 es un duro y contundente alegato contra la guerra de Vietnam y la política de expansión cultural de Estados Unidos, y de algún modo crítica, con alusiones a la comida rápida, los carteles de alistamiento, el mobiliario barato y la clara alusión a la mítica fotografía del alzamiento de la bandera en la toma de la playa de lwo Hima. La puntilla cáustica de esta instalación escultórica la aporta una descacharrante máquina de refrescos que remarca aún más su intención iconoclasta.

Edward Kienholz (1927-1994) puede ser considerado un artista proto-Pop, puesto que ya en 1955 realizaba obras en las que yuxtaponía objetos sórdidos, profundamente degradados por el uso. Sus obras más importantes son enormes construcciones con personajes de tamaño natural, y mobiliario y accesorios reales, con los que crea ambientes de una inigualable fuerza obsesiva. En 1963 realizó el Roxy, una de sus obras más típicas. Se trata del interior de un prostíbulo, representado en 1943, la época en que gozaba de dudosa reputación. Todos los detalles describen minuciosamente su atmósfera opresiva y horrible: mobiliario "de estilo", retrato de Mac Arthur en la pared, "pensionistas" decrépritas, patrona con una calavera en lugar de cabeza. Kienholz ha transformado con su obra todo el arsenal del folclore urbano estadounidense: el coche utilizado para citas amorosas (en El asiento trasero del Dodge 38, de 1964), el sentimiento patriótico omnipresente en todos los ambientes (en El memorial de guerra portátil, de 1968), los abortos clandestinos, etc. Murió en 1994.

Camilla, Reina de la Jungla, de Mel Ramos. En esta serigrafía de 1963, Ramos juega con la iconograna del cómic y la publicidad recreando prototipos de mujeres sexualmente incitantes y con pose de heroínas contemporáneas de formas turgentes. La obra de Ramos siempre ha criticado el uso de la mujer como objeto de consumo, imitando el estilo de las antiguas fotografías coloreadas de las pin-ups hollywoodienses en las revistas de posguerra.

Hipopótamo, de Mel Ramos (Colección Ludwig, Aquisgrán). En este óleo de 1967 reincide Ramos en su casi obsesiva representación de figuras femeninas tratadas con su peculiar sentido de la composición y del color, con un punzante erotismo que, mostrado de manera absurda en contextos inusuales o con poses muy forzadas exageran aún más las artificiosidades de la publicidad y de revistas como Playboy o Penthouse. En su manipulación de los iconos femeninos hay asimismo una perversa intención de denunciar la imposición de convencionalismos estéticos en las imágenes de los mitos femeninos de la antigüedad, diseñando nuevas diosas, vírgenes y heroínas.

Mel Ramos nació en 1935 en Sacramento (California). En 1962-1963 pintaba al óleo cuadros en los que representaba a los héroes y heroínas de las historietas de los "comics": Batman, Crime Buster, etc., con la intención de glorificar tales personajes. A partir de 1964 empezó a prestar especial atención a las "pin-up" de los calendarios, muchachas anónimas y ligeramente vestidas. Por lo general se trata de auténticas figuras publicitarias, pintadas con el realismo más fotográfico posible, sobre un fondo plano o acompañadas de enormes ampliaciones de productos comerciales famosos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Pop art en Europa

Como ya se ha dicho al principio de este capítulo, el Pop art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Nueva York. En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un "collage" fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, "poster" de una viñeta de "comic" ampliada, etc.).

Su compatriota Peter Phillips nació en Birminghan en 1939, y aunque estudió en su ciudad natal, luego se trasladó a Suiza. La pintura de Phillips manipula toda la iconografía contemporánea, construyendo auténticos rompecabezas de objetos y fragmentos de objetos, ligados unos a otros por una extraña lógica interna.

⇦ Aníbal, de Peter Phillips (Colección privada). Utilizando el col!age y el entintado, en esta obra de 1962 el autor retoma un personaje legendario para reformularlo como icono cultural, destacando tan sólo el símbolo histórico que le representa en el imaginario popular. Así, el mítico Aníbal queda reducido a una única referencia a los elefantes con que cruzó los Alpes en el año 218, incluyendo varias estrellas de la bandera estadounidense como guiño crítico al partido republicano de Richard Nixon, quien perdió por muy poca diferencia las elecciones presidenciales en 1960 contra Kennedy y como gobernador por California dos años más tarde. 

Aunque el Pop art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Fierre Restany bautizó con el nombre de "Nuevos Realistas" en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

Martial Raysse nació en Niza en 1936. Su primera manera (La playa, 1962) recuerda el estilo de Kienholz, pero después evolucionó hacia una pintura plana en la que juegan un papel importante diversos procedimientos de utilización de la fotografía.

Daniel Spoerri es conocido sobre todo por sus cuadros, destinados a ser colgados verticalmente, en los que han sido inmovilizados definitivamente diversos objetos cuya colocación es puramente obra del azar.

La personalidad que, en cierta manera, representa un puente que une a los estadounidenses con los "Nuevos Realistas" es Oyvind Fahlstróm (1928-1976). La parte más característica de su obra son las "pinturas variables", en cuya superficie hay clavadas figuras e imágenes que pueden ser manipuladas por el espectador y formar un gran número de combinaciones.

Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, de Richard Hamilton (Colección Georg Zundel). Uno de los pioneros del Pop art británico se dio a conocer con divertidos collages como éste, de 1956, donde ataca sistemáticamente la sociedad de consumo capitalista, repleta de tópicos de la publicidad y de un estilo de vida acomodaticio en el que el culto al cuerpo, el erotismo, la publicidad y la tecnología doméstica intentan disimular una sociedad abúlica y vacía de contenido que tan sólo elogia lo superficial y la apariencia.

En los alemanes Wolf Vostell y Bernhard Schultze se observa un sentido crítico social y, en ocasiones, político, que los diferencia profundamente de la atmósfera cool del Pop estadounidense. Gran parte de la obra primera de Wolf consiste en superficies de carteles desgarrados a medias, dejando ver trozos de otros carteles, pegados debajo de los primeros (técnica del décollage).

La misma técnica del décollage ha hecho célebres las obras de Mimmo Rotella, que formó parte del grupo de los "Nuevos Realistas" de Fierre Restany, y es considerado el inventor del décollage por haber sido el primero en practicarlo para obtener una atmósfera Pop.

Made in Japan, de Martial Raysse (Colección privada). Con este collage de 1965 el autor presenta una contundente crítica al arte de consumo, capaz de pervertir el sentido de las figuras de las bañistas de lngres sobre un fondo decorativo de pésimo gusto. El título, haciendo referencia a la etiqueta de muchos productos miniaturizados y de bajo coste que copaban el mercado tecnológico, también alude a la máquina febril de realización en serie en la que se había convertido el arte desde principios del siglo xx, aún más exacerbado gracias a las numerosas técnicas de reproducción.

La mayoría de artistas italianos que pueden clasificarse en esta tendencia utilizan diversas técnicas fotográficas, y, entre ellos, destaca Michelangelo Pistoletto, que pinta figuras sobre fondos metálicos que funcionan como espejos.

El artista italiano más personal es quizá Valerio Adami, que desarrolla una obra narrativa influida por los colores planos y pastel, y por los contornos ceñidos por una línea negra, típicos de los cómics.

España recibió igualmente los aires "pop" a pesar de no se pueda hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales "Crónica de Nueva York".

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop art, la nueva figuración y el nuevo realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

Josep Guinovart (nacido en 1927) fue uno de los artistas informalistas que recibió las influencias del Pop art. Además, incorpora un fuerte tono de denuncia social y política en su obra.

Cuadro trampa, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). Basándose en los ready-made de Duchamp, el artista suizo de origen rumano Daniel Spoerri realizó en la década de 1960 una larga serie de obras consistentes en fijar objetos sobre tabla reunidos al azar. En este ejemplo de 1965 el artista intenta captar un momento muy preciso de la vida real fijando elementos dispares como parte de su vestuario, restos de comida y herramientas de su taller de pintura. Incluido posteriormente en el grupo Fluxus, el arte de Spoerri trató en todo momento de poner en entredicho los utópicos postulados del arte hiperrealista, llevándolo a sus últimas consecuencias en estos bodegones imposibles.

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporan también influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar (nacido en 1934) sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Juana Francés (1929-1990) abandona también en esos años el espíritu y la temática de El Paso. Aquella mirada pasional a la tradición castellana se transforma en una mirada a la contemporaneidad.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie de Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. Luis Gordillo reflejó la influencia pop española asociada a su trabajo informalista de esos años. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morras, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

Pero quien realmente se sintió más cercano a las manifestaciones pop internacionales fue Alfredo Alcaín (nacido en 1936). Su tono no fue tanto de denuncia, sino más bien de melancolía ante la pérdida de las propias características estéticas.

Bello como una máquina de coser sobre una mesa de operaciones, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). En este objeto-trampa diseñado por Spoerri en 1966 vuelve a emplear su célebre concepción estética del cuadro casual, fijando restos de una situación sobre una tabla de madera y resultando de ello un cuadro en relieve que pretende dar testimonio de un recuerdo o de una escena real. Spoerri utiliza a menudo deshechos orgánicos que fija con resina sintética, técnica que luego imitaría David Lynch en su obra plástica. Se podría considerar a Spoerri un digno sucesor de los postulados dadaistas por el aparato crítico con que solía acompañar sus obras, de un contundente y trabajado contenido intelectual. Autor de diversas obras de arte para comer, influiría de manera importante a artistas como Antoni Miralda o Joseph Beuys.

Eduardo Arroyo (nacido en 1937) es otro de los artistas españoles fuertemente deudor del Pop art estadounidense. Personaje polifacético, como pintor se inició bajo las influencias del Pop art estadounidense. Sus conocidos "pastiches" de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable y petrificado.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

El dormitorio, de Valerio Adami (Galería Maeght, París). Esta característica obra de Adami de 1970 bebe por igual del cómic y de fuentes pictóricas como las de Léger y de otros surrealistas. Empleando colores planos y resaltando exageradamente los contornos de los objetos dibujados con una dura línea negra, Adami consigue transmitir un inusual extrañamiento por escenas cotidianas y por sus distorsiones formales de los elementos figurativos que se reconocen en sus cuadros. Emulando los maniquíes de Hans Bellmer, la obra de Adami ilustra magníficamente una mezcla de sexualidad y peligro en la vida moderna.

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónica (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágenes procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

El recurso de la recontextualización les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraídos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69 (1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supone la pintura.

Retrato del actor, de Eduardo Arroyo (Galería Kart Flinker, París). Este lienzo de 1975 es una de las múltiples reelaboraciones figurativas de imágenes míticas de la cultura popular, generalmente basadas en el cine, que derivaron el arte de Arroyo hacia la estética del Pop art. Su obra, entretejida veladamente de denuncia social y de un fuerte contenido ideológico que tenía que bregar con inteligencia con la censura franquista, recrea una iconografía extraída del mundo de la publicidad, del cartelismo político, de la fotografía de prensa y de otros tópicos culturales difundidos por los mass-media. 

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Lichtenstein, Vasarely, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Lichtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que se juega con la metáfora a partir de la práctica del billar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, VanGogh o Malévich.

En sus últimos trabajos, Paisajes Urbanos (1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura acrflica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los temas en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fundadores y partícipes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso en la historia del arte español de finales del siglo XX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.