Punto al Arte: 07 Pintura romántica
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Pintura romántica

Al barrer todo rastro de las corrientes neoclásicas que antes habían sido las dominantes en literatura y en arte, el Romanticismo manifestaba algo que constituye uno de los signos esenciales del siglo XIX: el espíritu individualista.

Alejándose voluntariamente de todas las normas tradicionales, el romántico parece que se aísla para interrogarse acerca de los más graves problemas (el de su destino, el de Dios), quizás esperanzado de hallar por sí mismo revelaciones geniales.

Coracero herido de Jean-Louis Théodo-
re Géricault (Musée du Louvre, París). 

Fundador del romanticismo pictórico en 

Francia, esta obra la presentó al Salón 

de 1814. Muy aficionado a los caballos,

supo darles un ritmo extraordinario en 

sus pinturas y ésta fue una temática 
que le acompañó toda su vida. 
Pero, ante todo, el Romanticismo presupone un estado de exaltación; en él no es concebible la serenidad. "Ser romántico -ha dicho Novalis- es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido el prestigio de lo que se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infinito."

Presupone, entonces, una exacerbación pasional (y no necesariamente de orden amoroso). Ya en su último período, el siglo XVIII había procurado pábulo a este estado mediante ciertos elementos imaginativos que sobre el alma, poseída de tales impulsos, actúan a modo de acicate. De tales fantasías hicieron los románticos gran empleo. Una de sus ideas fijas fue la de la muerte, que es en el período del Romanticismo la gran obsesión. De ahí ese interés por la "noche", que ya en el período prerromántico del siglo anterior es como una prefiguración de la muerte.

Una huida de lo real hacia lo imaginativo fue otro de los síntomas románticos. Se sueña con países lejanos, e imaginativamente, uno se evade hacia el pasado, en especial hacia la Edad Media, de la cual se ha forjado una idea poética y vaga.

Atala en la tumba de Girodet-Trioson (Musée du Louvre, París). También llamado El funeral de Atala, este cuadro es uno de los más famosos de este autor que supo combinar con eficacia las técnicas clásicas con la temática romántica. 

Este extraño medievalismo ya se había mostrado durante el siglo XVIII en Inglaterra, país donde la tradición medieval no estaba tan borrada como en otras partes. En un estilo gótico sui géneris, por ejemplo, sir Horace Walpole habíase hecho construir su famosa residencia campestre de Strawberry Hill, y elementos ojivales adornan ciertos muebles del propio Chippendale, el cabinet-maker inglés más característico de aquel siglo.

Más tarde es Chateaubriand quien mejor encarna, en Francia, ambas aspiraciones: la del exotismo en su Atala, y la de la exaltación de la Edad Media en el Genio del Cristianismo.

El célebre cuadro del artista Girodet-Trioson (1767-1824) Atala en la tumba, muestra a este pintor, que se formó en el neoclasicismo de David, profundamente imbuido del fervor romántico.

Pero la auténtica pintura del Romanticismo nació en Francia -lo mismo que el auténtico romanticismo literario- en una forma explosiva que reviste todos los caracteres de una franca reacción contra las normas neoclásicas.

Oficial de húsares ordenando una carga de Théodore Géricault (Musée du Louvre, París). Pintada en 1812, esta obra revaloriza el movimiento, el colorismo y el apasionamiento frente a las actitudes estáticas, el dibujo y la serenidad, típicos del neoclasicismo. 

Retrato de una loca de Théodore Géricault (Musée du Louvre, París). Este cuadro refleja la curiosidad romántica por todo lo extraño, hasta llegar a lo enfermizo y morboso. En el caso de Géricault. además de los caballos, se interesó por los enfermos mentales, a los que se dedicó a observar en el hospital de Salpetrière.  

Quien primero manifestó crudamente tal postura fue un pintor que murió joven, Théodore Géricault (1791-1824), y quien la desarrolló más plenamente fue un íntimo amigo suyo, Delacroix. Ambos fueron los grandes disconformes con el academicismo y los detractores más acerbos de su último brillante defensor, Ingres.

Apasionado por la equitación, Géricault había intentado, muy joven, servir en la caballería imperial. En 1808 fue discípulo de Carle Vernet (pintor aficionado a evocar las carreras de caballos), y después lo fue del ecléctico neoclásico Guérin. En 1812, su cuadro Oficial de Húsares ordenando una carga llamó la atención de David por su fogosidad. Pero el lienzo fue en general mal acogido, como lo fue dos años después otro cuadro de Géricault sobre un tema similar, El Coracero herido. Después Géricault marchó a Italia y se entusiasmó con Miguel Ángel, y a su vuelta a París, en 1819, expuso su célebre pintura la Balsa de"La Medusa", que evocaba la odisea de los náufragos de un siniestro marítimo ocurrido frente a las costas de Dakar. Este lienzo (hoy en el Louvre) fue el verdadero"manifiesto" de la pintura romántica.

Por un tiempo realizó Géricault, para un médico forense amigo suyo, pinturas de dementes y de escenas macabras (guillotinados, etc.), que tienen el valor de profundos estudios psicológicos.

El Gran Derby en Epson de Théodore Géricault (Musée du Louvre, París). Entre los años 1820 y 1822 el artista vivió en Londres, donde pintó tres versiones del Gran Derby, de las cuales ésta es la más conocida. 

La toilette d'Esther de Théodore Chassériau (Musée du Louvre, París). Es una obra perteneciente a una serie en la que el artista manifiesta su genio precoz creando un nuevo tipo femenino, a la vez extraño y turbador, inédito en la pintura francesa. Se trata de una figura de mujer fina y alargada, de cintura estrecha y flexible. Las joyas que la adornan y los personajes que la acompañan revelan el atractivo que sentía la época por un Oriente fastuoso y legendario. La belleza del dibujo y del modelado de Chassériau procede de su maestro lngres. 

Al año siguiente partía para Inglaterra, donde permaneció tres años ocupado en el estudio de los corceles pur-sang, y allí pintó otra obra suya famosa, el Gran Derby en Epsom. A poco de regresar a París, moría. Fue también un escultor notable, y su Cheval écorché es un acabado estudio anatómico de su animal preferido.

Por su sentimentalismo sensual, cabe considerar también a ThéodoreChassériau (1819-1856) -a pesar de su formación clásica, como discípulo predilecto de Ingres- dentro de la pintura francesa romántica, sobre todo a partir del momento en que, en su amplio estilo decorativo, quiso acercarse a Delacroix.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Balsa de “La Medusa”



La Balsa de "La Medusa" (Radeau de La Méduse") fue expuesta en el Salón Oficial de 1819, obteniendo la medalla de oro, bajo el título de Escena de un naufragio, nombre que posiblemente le fue impuesto. La recepción por parte de la crítica fue muy diversa, pues levantó una airada polémica, pero en absoluto enteramente negativa. El cuadro hizo sensación entre el público, a diferencia de la Gran Odalisca de lngres, expuesta en ese mismo Salón, que sufrió las befas y mofas generales.

La escena narra un escándalo político ocurrido en 1816. Representa la historia de los supervivientes del hundimiento de la fragata "La Medusa", un barco que había naufragado frente a las costas africanas y un pequeño grupo de pasajeros sobrevivió gracias a una balsa.

Géricault realizó esta obra para dar a conocer la espeluznante historia, censurada por el gobierno. Debió de ponerse a trabajar en el verano de 1818. En noviembre alquiló un nuevo estudio que diera cabida al inmenso lienzo, que quedaría terminado en julio de 1819 para la apertura del Salón. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre cadáveres para dar más verosimilitud a los cuerpos, agotados por el hambre, la sed y las enfermedades.

El pintor recoge el momento más romántico, el de la esperanza, el punto en que los protagonistas, hombres desconocidos, divisan su salvación en la lejanía. Las figuras están dispuestas en una composición en diagonal, una pirámide de cuerpos humanos compuesta por toda una galería de gestos y expresiones, desde la desesperación más absoluta del anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de esperanza, hasta llegar al entusiasmo de los hombres que agitan sus camisas al horizonte. La gran figura del extremo inferior derecho fue añadida en el último momento cuando el lienzo ya había salido del estudio.

El espacio inestable y abierto, entre el cielo tenebroso y el mar agitado, acentúa aún más la emotividad de los rostros y los gestos. Géricault, con esta obra, uno de sus cuadros más famosos, llegó a una situación extrema de contenido y sensibilidad, alejándose, definitivamente, de los nobles ideales y de la grandeza serena del mundo neoclásico.

La balsa medio desecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados, todos los detalles están inspirados en la realidad más cruel acentuada por los contrastes de luces y sombras, claros y oscuros. Además, en estos cadáveres, empleó las sombras negras de Caravaggio y su tratamiento profundo del desnudo.

La ambición del artista en este cuadro era inmensa, una audacia que resulta todavía más impresionante cuando se tiene en cuenta que el tema elegido sólo podía causar inquietud al gobierno. Con este lienzo, Géricault hizo crítica de su tiempo: es, en definitiva, la sociedad la que está embarcada en esta balsa.

La obra influirá en Delacroix cuando trabaje, hacia 1822, en su Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la ciudad infernal de Ditis.

Por su tamaño, 491 x 719, su fuerza, su cuidadosa ejecución e intensidad de expresión, la Balsa de "La Medusa" es una de las grandes composiciones históricas, un impresionante óleo sobre lienzo conservado en el Museo del Louvre.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Delacroix, pintor romántico por excelencia

Eugene Delacroix (1798-1863), nacido en Charenton, es el más original de los pintores franceses de la primera mitad de su siglo. Su nacimiento y su educación infantil constituyeron, incluso para él mismo, un misterio. Su madre descendía de los célebres ebanistas de Luis XVI Oeben y Riesenev; pero no consta quién fue su padre, y no ha faltado quien sospeche que era hijo natural de Talleyrand. Fue condiscípulo de Géricault en el estudio de Guérin, e influido por el Radeau de "La Méduse", a los veinticuatro años exponía su lienzo titulado: Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la ciudad infernal de Ditis (tema sacado de la Divina Comedia), con los patéticos condenados que tratan de aferrarse al esquife de Caronte. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.

Las matanzas de Scío (o Quíos) de Eugéne Delacroix (Musée du Louvre, París). Esta obra de 1824 se encuadra en la corriente de pintura romántica por su estilo y por su tema (la lucha de Grecia por su independencia). Las familias griegas aparecen entregadas a los soldados turcos, sobre un fondo goyesco con escenas de lucha y pillaje. 

Las Matanzas de Scio, que se expuso en 1824, obtuvo menos unanimidad en los elogios. Girodet-Trioson, comentando el lienzo con el autor, le hizo observar que la joven madre caída, que en el lienzo figura a la derecha en primer término, a pesar de ser un buen fragmento, cuando él se acercaba a la pintura no llegaba a distinguir el diseño de su ojo. A lo que Delacroix replicó: "Si usted ha de acercarse a la pintura a fin de descubrirle defectos, le ruego que permanezca a cierta distancia". Esta anécdota manifiesta cuán poco caso hizo siempre Delacroix de las críticas de sus detractores, que le combatieron acremente durante sus primeros años.

En mayo de 1825, animado por lo que había podido apreciar en la exposición de obras de Constable y de otros ingleses, que poco antes se había efectuado en el Salón de París, se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, trabando lazos de íntima amistad con Bonington.

La muerte de Sardanápalo de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). En este lienzo el artista representa la cruel historia del último rey de Asiria, Sardanápalo, quien, al verse derrotado, ordena matar a su harén, a sus esclavos y a su ganado en su presencia. Las dos diagonales que parten del protagonista recuerdan las composiciones barrocas y el color rojo, símbolo de sangre y muerte, predomina y da intensidad a la trágica escena. 

Allí se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe (que ilustró con magníficas litografías) y por la lectura de Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela (que desde entonces constituyó una de sus pasiones), Delacroix ejecutó poco después otra obra de movida y patética composición: La muerte de Sardanápalo, tema inspirado en Byron y que representa al rey de Nínive, cuando, con su palacio asediado y a punto de caer, se dispone a morir, y ha dado ya orden de matar a sus mujeres y al caballo favorito. Es una gran pintura. En especial, las dos grandes manchas luminosas que forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las grandes realizaciones de Rubens. Aunque el cuadro despertó pareceres opuestos, valió a su autor enorme fama por su potente estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si cambiaba de modo de pintar, a lo que el artista se negó.

Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la ciudad infernal de Oitis de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). También llamada La barca de Dante, esta obra, pintada a los 24 años, se hizo famosa por su resonancia al presentarla en el Salón de 1822. Este suceso le dio a conocer y el cuadro se hizo merecedor del título de "manifiesto de la estética nueva". 

Se inició entonces para él una época de penuria de la que se consuela escribiendo a sus amigos, algunos de los cuales, como George Sand, eran grandes figuras del romanticismo literario. A principios de 1830 dice así en una carta a un amigo: "No hay peor situación que no saber de qué podrá uno comer la semana próxima y tal es la situación en que yo me encuentro".

Siguiendo el ejemplo de Bonington, y aconsejado por Victor Hugo, se dedicó entonces intensamente a cultivar la pintura de historia. En sus cuadros Batalla de Poitiers (1830) y Batalla de Nancy (1831) trató de combinar la meticulosidad arqueológica y el esplendor de la policromía e intensidad del movimiento. Quizás, en algunos aspectos, sean éstas en realidad sus obras más decididamente "románticas". A las cuales puede añadirse el Asesinato del obispo de Lieja (1829), que es un lienzo inspirado en un episodio del Quentin Durward de W. Scott.

Batalla de Poitiers de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). Realizado por encargo del gobierno galo durante su estancia en Gran Bretaña (1827-1832), Jos temas históricos como éste fueron su fuente de inspiración. 

Mujeres de Argel de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). La influencia de su viaje a Marruecos y Argelia, en 1832, hizo que su imaginación y la expresión por medio de masas de color (contra el dibujo incisivo de lngres) le inclinaran a buscar los temas orientales y la vida contemporánea, por la cantidad de color y de elemento "pintoresco" que contienen. 

Luego, de pronto, su situación mejoró. Frecuentaba entonces el salón del anciano pintor napoleónico Barón François Gérard, y allí trabó amistad con Stendhal y Mérimée, y renovó la que de antiguo le unía con Thiers. Además, la Revolución de julio de 1830 había encumbrado al trono a Luis Felipe, quien no tardó en protegerle. En el Salón de 1831 expuso una de sus más populares pinturas: La Libertad guiando al Pueblo, lienzo en que aquella figura simbólica se halla encarnada por una mujer francesa tocada con el gorro frigio y tremolando, por encima de las barricadas callejeras, la bandera tricolor. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.

Delacroix fue un buen epistológrafo y un excelente observador, que sabía anotar con agudeza sus comentarios y juicios, como lo ha revelado la publicación de su Diario; pero las cartas escritas por él durante aquel viaje ofrecen particular interés. Tomó muchos apuntes, pero aún hubiera querido tomar muchos más, de aquel ambiente oriental que tanto debió apasionarle, y que después le inspiraría tantos lienzos de rutilante colorido, especialmente fantásticas cacerías de leones, uno de los asuntos más típicamente románticos, porque exalta a lo vivo el antagonismo de dos violentas energías: la del árabe y su caballo, y la de la fiera. En una de sus cartas, dice Delacroix: "Aquí he pasado la mayor parte de mi tiempo en un estado de aburrimiento; no me ha sido posible dibujar del natural ni una choza. Subiéndose a una azotea, uno se expone a ser apedreado, o incluso tiroteado". Por fortuna, sin embargo, sus notas de viaje fueron muy numerosas, y aquellos álbumes (hoy en el Louvre y en el Museo Condé) no pueden ser más evocadores.

La entrada de los cruzados en Constantinopla de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). Lienzo de 1840 que representa este suceso histórico, acaecido el 12 de abril de 1204, con todo el dramatismo propio de la situación. 

En enero de 1832, habiendo llegado el séquito de la embajada a Tánger, se le permitió a nuestro pintor hacer una excursión a Sevilla, para alcanzar después al embajador en Orán. Delacroix se entusiasmó entonces con las obras que vio de los antiguos maestros andaluces. Ya antes se había entusiasmado con los Velázquez que había podido contemplar en Francia, y muy singularmente con Goya, cuyos grabados y dibujos recopia. En especial, ciertas litografías de la Tauromaquia goyesca ejercieron sobre él un directo influjo.

Algunos de sus cuadros de tema oriental inspirados en este viaje al norte de África cuentan entre sus mejores obras. En Argel (¡caso raro!) pudo visitar un harén, y de esta visita resultarían sus Mujeres de Argel, obra de la que hay dos versiones: una, de policromía alegre y clara, en el Louvre, y otra (en el Museo de Montpellier) en que la luz juega con la penumbra, como en una pintura de Rembrandt. Jamás el Islam había dado a ningún pintor moderno la oportunidad de expresarse con tal riqueza de sugestiones y con tal opulencia cromática.

Naufragio de Don Juan de Eugene Delacroix (Musée du Louvre, París). 

Una nueva actividad de él, la de pintor fresquista, iba a enriquecer su carrera. Al encargarse Thiers del ministerio, recibió Delacroix importantes encargos. Desde 1830 realizó una serie de pinturas decorativas en la Chambre des Députés, en el Palacio Barbón. Diez años estuvo absorbido en esta tarea mientras ejecutaba también otras obras sobre lienzo, como La Entrada de los Cruzados en Constantinopla (1841), que expuso junto con el Naufragio de Don Juan, cuadro inspirado en el poema de Byron. En 1844 pintaba una Piedad para la iglesia parisiense de Saint-Denis-du-Sacrement, y en 1854 iniciaba su decoración del Salón de la Paz, en el Hôtel de Ville. Pero quizá sus obras maestras al fresco son las que datan de sus últimos años. Fueron sus dos pinturas en la capilla de los Ángeles, en San Sulpicio: Expulsión de Heliodoro y Combate de Jacob con el Ángel, frescos llenos de discípulos; Horace Vemet (1789-1863), pintor que se distinguió en la evocación de las batallas napoleónicas, y que pintó las de la conquista de Argelia (en que iría a inspirarse Fortuny), había muerto; dejaron de existir también Paul Delaroche (1797 -1856), que empequeñeció sus facultades al circunscribirse a la anécdota histórica de tono declamatorio, y el holandés radicado en París, Ary Scheffer (1795-1858), compañero de Delacroix desde sus primeros años y que se le acerca en la pintura de retrato. También había muerto un elegante pintor de jinetes y caballos, Alfred Dedreux (1808-1860), y el gran cultivador romántico en escultura, Pierre-Jean Davidd'Angers (1788-1856). Sólo quedaba un extraordinario representante de la escultura romántica en Francia, Antoine-Louis Barye (1795-1875), que, en 1832, había expuesto su Combate entre una serpiente y un león, y en 1850 otra escultura famosa, Combate entre un Centauro y un Lapita. Al morir Delacroix, la pintura y la escultura románticas se hallaban ya en crisis.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Libertad guiando al pueblo



La Libertad guiando al pueblo (La Liberté conduisant le peuple aux barricades) fue pintada por Eugéne Delacroix inmediatamente después de los sucesos del 28 de julio de 1830, que motivaron la caída de Carlos X y su sustitución por Luis Felipe de Orleáns, el llamado Rey Burgués.

En medio de una ciudad en llamas, surge una mujer, con el torso desnudo, que representa a la vez la Liberad y Francia, porta en su mano derecha la bandera tricolor y en la izquierda el fusil. Le acompañan miembros de las diferentes clases sociales, un obrero con una espada, un burgués con sombrero de copa portando una escopeta, un adolescente con dos pistolas, etc., para manifestar la amplia participación y dejar clara que la causa común no mira la procedencia jerárquica. A los pies de la figura principal, un moribundo mira fijamente a la mujer para señalar que ha merecido la pena luchar.

La composición se inscribe en una pirámide cuya base son los cadáveres que han caído en la lucha contra la tiranía, cadáveres iluminados para acentuar su importancia, que se contraponen con el gesto hacia delante de los combatientes.

La composición se basa claramente en la Balsa de "La Medusa", no obstante, aquí Delacroix invierte la orientación de las figuras que, en este caso, avanzan hacia el espectador. Los escorzos, el movimiento y la disposición asimétrica de los personajes, recuerdan las obras del Barroco.

Como advierte Argan, es el primer cuadro político de la pintura moderna, que exalta la insurrección popular contra la monarquía borbónica restaurada, es decir, con esta obra, el romanticismo deja de mirar hacia la antigüedad y comienza a querer participar en la vida contemporánea. En ella el deseo de compromiso político se hace patente al convivir en la representación personajes reales, como el mismo artista.

El cuadro radica en la extraordinaria brillantez del color y el claroscuro. En la Libertad guiando el pueblo, la luz es un elemento primordial. Estalla con fuerza en la camisa del hombre caído en primer plano para envolver la figura de la alegoría y disolverse por medio de la polvareda con el humo y las nubes, e impedir contemplar con claridad el grupo de figuras que se sitúan tras el personaje femenino, así como las torres de Notre-Dame. Es una luz violenta.

La pincelada, que recoge lecciones de Goya, es suelta. Las fachadas y tejados de las casas se reducen a un conjunto de minúsculos toques, así como las pequeñas imágenes de soldados en el centro del extremo derecho, que no son más que un conjunto de manchas.

Se está ante una composición absolutamente dramática donde las líneas y las pinceladas de color se ondulan aumentando la tensión del momento. Todas las formas están recorridas por un movimiento ondulante siendo difícil encontrar una línea recta y más todavía percibir una figura estática o serena.

La pintura es, en definitiva, una reminiscencia de la Balsa de "La Medusa". Al igual que ésta, el plano de la base es inestable a partir del cual nace y se desarrolla de manera ascendente el movimiento. De igual modo, la masa humana culmina con una figura que agita algo, allá un trapo, aquí una bandera. Al igual que su compatriota, en primer plano sitúa los muertos en unas posiciones tremendamente realistas.

La Libertad guiando al pueblo fue presentada al Salón de 1831 y adquirida por Luis Felipe para el Museo Real. Actualmente este óleo sobre lienzo, la obra maestra de Delacroix, de 260 x 325 cm se conserva en el Museo del Louvre, en París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El romanticismo alemán

El romanticismo como ideal no fue un fenómeno exclusivamente francés. Otro foco que lo engendró en Europa fue la Alemania de finales del XVIII. Allí se había manifestado literariamente Tieck, con los Schlegel, con Schelling y Herder, y también allí tomó la forma de exaltación a la vez de la individualidad y del pasado.

Así como en el primer ambiente romántico en Francia se ensalzaron la Chanson de Roland y la lírica trovadoresca, se ensalzó en Alemania el poema de los Nibelungen y la poesía de los Minnesänger.

La nostalgia de la Edad Media se manifestó entre los románticos alemanes con el mismo confusionismo que en otras partes.

⇨ Autorretrato de Philipp Otto Runge (Kunsthalle, Hamburgo). Pese a ser contemporáneo del neoclasicismo francés -murió en 1810, a los treinta y tres años de edad-, Runge, como Goethe en literatura, abre paso al romanticismo, movimiento que tuvo en Alemania uno de sus primeros focos de origen.  



Pero en pintura el romanticismo había de tomar en Alemania distinta expresión que, en Francia, y a través de dos formas bastante divergentes. Una de ellas encarrila todo el oropel del arqueologismo histórico hacia la pintura mural decorativa; la otra, más genuinamente inspirada en lo que es propio de la pintura romántica, la que encaman pintores que lo son principalmente de caballete, ya de cuadros de retrato, ya en especulaciones basadas en las visiones de la naturaleza.

Las dos grandes figuras de esta última corriente fueron Caspar David Friedrich (1774-1840) y Phillip Otto Runge (1777-1810), y es significativo que estos dos artistas alemanes del Norte -Friedrich era de Greiswald, cerca de Rostock, y Runge nació en la Pomerania- se formasen ambos en la Academia de Copenhague. Ambos fueron amigos personales de los principales pensadores y literatos románticos.

El estilo de Runge enlaza, por su sinceridad, con el de los antiguos retratistas germánicos. Tras pasar a Dresde, se estableció en Hamburgo en 1803, y cultivó allí el retrato de evocación íntima, con líricos fondos de paisaje.

Friedrich, que trabó amistad con Runge en Oresde, fue un pintor de grandes impulsos subjetivos. Suyo es este razonamiento sincero que le define: "El pintor no debe pintar solamente aquello que ve exteriormente, sino lo que descubre en sí mismo. Y si en sí mismo no ve nada, más vale que deje de pintar lo que tiene delante. De lo contrario, sus cuadros serán como esos biombos, detrás de los cuales uno tan sólo espera encontrar a enfermos, o incluso a difuntos".

Viajero frente al mar de niebla de Caspar David Friedrich (Kunsthalle, Hamburgo). Amigo de los grandes poetas Novalis y Goethe, Friedrich gustaba de pintar espacios grandiosos en los que las siluetas de los personajes situados en primer término se destacan sobre fondos atormentados, creados por una imaginación mística. 

Se dedicó casi exclusivamente a la pintura de paisajes, en la que proyectó su gran potencia, que es casi la de un visionario. David d' Angers solía decir de él, que "había descubierto en el paisaje la tragedia". En todo caso, la suya es una pintura que merece designarse como la de la Naturaleza espiritualizada. Sus motivos predilectos son las colinas de Sajonia y las costas del Báltico, con sus playas desiertas y sus rocosos acantilados. La cuidada ejecución de sus obras y sus colores ácidos contrastan extraordinariamente con la aguda tensión emocional que se desprende de esos paisajes. Los escritores Kleist y Arnim reconocieron en las obras de Friedrich la imagen exacta de la soledad del individuo, tan típica del romanticismo.

Árbol con cuervos y túmulos prehistóricos en la costa báltica de Caspar David Friedrich (Musée du Louvre, París). El ambiente melancólico de árboles secos y aves rapaces sobre un fondo de cielo rojizo hacen de este artista el mejor paisajista del romanticismo alemán y uno de los mejores pintores del siglo XIX. 

El vienés Moritz von Schwind (1804-1871) cultivó ya la anécdota, ya la escena de personajes, con fondos de paisaje monumental, e incluso pintó asuntos humorísticos, principalmente a la acuarela, antes de entrar en contacto, en 1828, con Cornelius en Munich, donde se dedicó con brillantez a los frescos monumentales.

Carácter muy distinto tuvo el costumbrismo, a veces de intención humorística muy acusada, del muniqués Carl Spitzweg (1808-1885), que desde 1846 tanto destacó como dibujante en la revista Fliegende Bliitter.

Lo que se ha dicho hasta ahora acerca de la pintura romántica alemana habrá bastado para que comprenda el lector cuán distinta fue de la cultivada por Delacroix en Francia.

El naufragio de "La Esperanza" entre los hielos polares de Caspar David Friedrich (Kunsthalle, Hamburgo). El lienzo es un claro exponente del espíritu romántico y de la pasión por la naturaleza, cuyo misterio íntimo exalta las fibras de la sensibilidad de quien la contempla. Los grandes espectáculos que ofrece son capaces de sugerir la existencia de una fuerza superior, de una presencia divina, que sobrecoge el espíritu, además de permitir al hombre descubrir su tragedia personal en la tragedia del paisaje.   

Respondió, en un gran sector de los pintores alemanes de entonces, a un pleno y exclusivo sentido de monumentalidad. Uno de los principales campeones de esta tendencia fue Peter von Cornelius (1783-1857), nacido y formado en Düsseldorf, y que en 1809-1811 había ilustrado, con dibujos a la pluma, el Fausto de Goethe, en vida del autor. Después Cornelius estuvo adherido (hasta 1819) al grupo radicado en Roma, de los Nazarenos, y tras haberse establecido en Munich en 1825 dirigió su Academia y después decoró con frescos la Gliptoteca y el Museo de Pinturas Antiguas. Su meritoria labor se encaminó a revalorizar la pintura mural a través de la inspiración de los grandes maestros germánicos del pasado, y sus composiciones, como las que realizó después Alfred Rethel (1816-1859), muestran una decidida intención simbolista.

El poeta pobre de Carl Spitzweg (Neue Pinakothek, Munich). En las obras de este autor destaca el costumbrismo, tan característico del movimiento romántico, y el detalle documental y anecdótico que recuerda ciertos aspectos de la pintura holandesa del siglo XVII. En esta obra de 1839 se advierte, además, otra característica: el matiz humorístico.

El arte alemán se caracteriza ya en el romanticismo, como más tarde se comprobará con el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX, por su sostenida y fructífera dialéctica entre el símbolo y la realidad. Una dualidad que define la personalidad de los artistas cuyas obras, cada uno expresando su personal temperamento, se generan a partir de las dos tendencias eternas del arte alemán: la fascinación por lo real y el placer de la meditación idealista. Siguiendo las corrientes estéticas europeas, aunque lejos de la mera imitación de modelos, el arte alemán sabe crear un lenguaje personal sensible o introspectivo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los Nazarenos

El nombre de Nazarenos (o también Puristas) es el que se dio a sí mismo un grupo de pintores que capitaneó en Roma el alemán Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), natural de Lübeck. Del grupo -que se formó en 1810 y se había establecido en el antiguo convento de San Isidoro- formaron parte P. Pforr, de Francfort, L. Vogel, de Zurich; el sajón J. Schnorr von Carolsfeld, y -el ya nombrado- Cornelius, con algunos pintores italianos. Después, Schnorr von Carolsfeld cultivaría grandes temas históricos siguiendo lo que hizo Cornelius al regresar a Alemania.

Ridiculizados al principio por Hegel y por Goethe (quien calificó al movimiento de mascarada), fueron los Narazenos, a pesar de todo, afirmándose en el ambiente romano, y todavía hacia 1840 su pintura pudo influir en dos pensionados barceloneses a Roma, Pablo Mila i Fontanals y Claudia Lorenzale, que fue el primer maestro, en Barcelona, de Fortuny.

Italia y Alemania de Friedrich Overbeck (Neue Pinakothek, Munich). La alianza del misticismo católico germánico y de la plástica italiana, típica de los Nazarenos, tiene una de sus obras más famosas en este lienzo pintado en 1828. Se trata de un verdadero monumento al purismo formal, que rechaza toda preocupación por el claroscuro y el realismo.

Los Nazarenos fueron objeto de eficaz protección por parte del cónsul general de Alemania en Roma, conde Bertholdy, para el que Overbeck, Cornelius y otros pintaron al fresco una Historia de José, en el Palacio Zuccari, donde vivía aquel diplomático. Pero las pinturas de aquellos germano-romanos, que se proponían resucitar la pureza del estilo del Perugino, por el prurito de huir del convencionalismo neoclásico, incurrieron en otra clase de academicismo aún más frío, en el que los procedimientos primitivos aparecen como inertes, sin alma ni espontaneidad.

En el mismo Overbeck la rigidez lineal del contorno, que pretende oponerse al esfumado y al claroscuro leonardescos, se evidencia aún más a causa de la pobreza y frialdad del color.

Así pues, esta aventura, que en otro estilo reanudarían los prerrafaelistas ingleses, demostró ser totalmente ineficaz, y desde luego muy inferior a la aspiración purista del pintor Hippolyte Flandri (1809-1864), que decoró Saint-Germain-des-Pres, en París, partiendo del academicismo de Ingres, mucho más rico en recursos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El romanticismo visionario de Fuseli y Blake


La experiencia artística surgida de la interacción entre el consciente y el inconsciente más allá del análisis racional se refleja en el arte del siglo XIX de una forma continuada caracterizando la idiosincrasia del espíritu romántico europeo. Esta actitud ante la vida y el arte adopta en cada país y en cada uno de sus artistas tintes especiales. Si bien el romanticismo mediterráneo puede considerarse más racional y comedido, a pesar aun de la teatralidad de algunas obras, el romanticismo de los países del norte de Europa adopta un tono más arrebatado, a veces incluso excéntrico, que se aleja de la serenidad en pos de recónditos espacios de reflexión. Para comprender la personalidad romántica de algunos autores decimonónicos y la esencia del simbolismo de finales de siglo hay que destacar a dos autores ingleses cuya cronología artística inicia el mismo siglo XIX y cuya influencia será constante a lo largo de este período: Heinrich Füssli o FuseliWilliam Blake.

Titania despertando de Johann Heinrich Fuseli (Kunstmuseum, Wintherthur). El artista pintó este cuadro en 1794 inspirándose en la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En él, la fantasía del artista pudo dar rienda suelta a su imaginación, muy inclinada a crear mundos de hadas, elfos y personajes monstruosos, un mundo de encantamientos y sortilegios muy acorde con su mentalidad romántica.  

Hijo de un pintor y estudioso de la historia del arte, Heinrich Fuseli (17 41-1825) inició, inducido por su familia, la carrera eclesiástica, la cual abandonó obligado por un escándalo acontecido a raíz de una denuncia contra un magistrado corrupto. Tras abandonar su carrera, en 1763 se trasladó a Berlín, donde estudió artes y más tarde se estableció en Inglaterra como traductor de textos franceses y alemanes. Este artista de origen suizo conoció la obra de Mengs y Winckelmann a través de su padre, y él mismo tradujo algunos de los textos participando en la difusión de estos autores y su entusiasmo por la antigüedad clásica. A pesar de sus conocimientos del mundo antiguo como dibujante y pintor, Fuseli demostró preferencia por los temas literarios.

El pintor Joshua Reynolds le animó a seguir la carrera artística y a visitar Italia. Roma sedujo a Fuseli no por su riqueza artística más clásica, sino a través del manierismo de las obras de Miguel Ángel, Parmigiano o Pontormo. A su regreso a Inglaterra realizó una serie de obras que sorprenden por su capacidad imaginativa y alejamiento de las técnicas y expresiones clásicas; entre ellas destaca La pesadilla (1781) por la exageración romántica sobre el terror. Más adelante trabajó para la Shakespeare Gallery de Boydell y fue nombrado miembro de la Royal Academy. Su mundo, poblado de fantasías inquietantes, pierde toda conexión con el equilibrio y la serenidad preconizado por Winckelmann como modelo estético y encuentra en Milton o Shakespeare las fuentes de inspiración.

La pesadilla de Johann Heinrich Fuseli (lnstitute of Arts, Detroit). Con este lienzo de 1781, el autor abre los canales al sueño y al mundo fantástico antes de que se publicaran los aguafuertes de Goya, convirtiéndose en un precursor del surrealismo. 

Las pinturas de Fuseli condensan toda la potencia de la irracionalidad que caracteriza a los protagonistas de los dramas y grandes tragedias literarias. Sus personajes poseen la terribilità de las figuras de su admirado Miguel Ángel y obedecen al drama de su destino como los héroes de las antiguas tragedias o los protagonistas miltonianos del Paraíso perdido.

De la imaginación peregrina de Fuseli surgen escenas de gran carga emotiva, pobladas de seres irreales que emergen de las brumas, de la oscuridad, a través de un dibujo fluido y vigoroso resaltado por tonos parduzcos y también por efectos teatrales de luces y sombras.

Beatriz dirigiendo el carro que transporta a Dante de William Blake (Tate Gallery, Londres). En 1824, Blake comenzó a ilustrar La divina comedia de Dante, obra de la que forma parte esta pintura y que dejó inacabada a su muerte. 

De la misma forma que Fuseli se inició en el mundo del arte conducido por el entusiasmo hacia el mundo clásico, también el pintor, poeta y grabador inglés William Blake (1757-1827) empezó su formación artística copiando modelos de la antigüedad en una academia cuando era aún niño. Más tarde trabajó en el taller de James Basire, con quien se familiarizó con el espíritu medieval y le enseñó la técnica del grabado. El trabajo de grabador fue el medio que le permitió ganarse la vida, no sin grandes dificultades, realizando encargos para editores.

Blake se inspiró en los textos mitológicos y de religiones ocultas, en la Biblia y los poemas de Dante, para producir una extensa obra basada en la primacía de la emoción sobre la razón, la fantasía sobre la realidad. Una singular fuerza mística y espiritual se desprende de los numerosos dibujos realizados para ilustrar sus poemas, ediciones publicadas por el mismo autor con grabados coloreados a mano. Con este sistema imprimió Cantos de inocencia (1789), Cantos de experiencia (1794) y diversos Libros proféticos (1783-1804). Las acuarelas incluidas en el Libro de Job o los poemas de Dante, muestran su progresivo alejamiento del neoclasicismo a medida que la poesía o la filosofía adquieren mayor carácter visionario.

Elohim creando a Adán de William Blake (Tate Gallery, Londres). En esta obra, el artista reflejó una de las constantes que se manifestarían durante toda su vida: la lucha contra el materialismo. Sobre un fondo que parece corresponder a una puesta de sol y cuyos rayos rojos se dibujan en un firmamento de color azul oscuro, la figura del Dios creador, Elohim según los primeros capítulos de la Biblia, pasa a gran velocidad sobre el barro del que acaba de surgir su criatura, después de pronunciar las palabras de la creación. 

Influido por las realizaciones medievales y manieristas, utilizó un sistema de composición espacial propio recreando el color, la luz y la sombra de manera subjetiva con objeto de transmitir el mensaje a partir del poder de la imaginación. De ahí su fácil adscripción a las primeras corrientes románticas y su alejamiento del clasicismo. Formulaciones que anticipan el simbolismo de finales de siglo y la tendencia del Art Nouveau.

En sus obras Blake se rebela ante la razón y los valores materialistas del siglo XVIII: la mitología personal sustituye a la naturaleza exterior. Fantasía que le singulariza de entre los representantes más radicales del romanticismo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Romanticismo en Italia y España

Quien en Italia mejor representó la pintura romántica fue el veneciano Francesco Hayez (1791-1882). Habiendo recibido formación clásica en Roma, en el año 1820 se estableció en Milán, y allí se puso al frente de un grupo de pintores que se propusieron seguir también la inspiración romántica, y desde 1850 fue profesor en la Academia del Palacio Brera. Fue un buen pintor de historia, elegante y sensible, pero donde su carácter romántico aparece mejor quizá sea en algunas figuras de mujer y en el retrato que hizo de Manzoni, que hoy se halla en la Galería Brera.

⇨ Interior de una iglesia de Jenaro Pérez Villaamil (Museo Lázaro Galdiano, Madrid). En esta obra, el autor consigue fundir el entusiasmo romántico por la arquitectura medieval con el calor vivo de los hombres que llenan ese espacio arqueológico. 



El romanticismo pictórico fue hasta cierto punto en España como una rehabilitación del antiguo y tradicional barroquismo español del siglo XVII. Por eso, un viejo pintor formado en los cánones académicos durante el siglo XVIII, pero de temperamento intensamente barroco, pudo dar de él una interpretación personal en los retratos de su última época, pintados cuando la sensibilidad romántica había ya invadido la Península. Este pintor fue el valenciano Vicente López Portaña (1772 -1850), que había cursado sus estudios en Madrid, en la Academia de San Fernando, con Maella, y regresó a Valencia en 1794, y años después fue director allí de la Academia de San Carlos.

Había sido nombrado pintor de cámara de Fernando VII, en Madrid, al regresar este rey del destierro, en 1814, cuando el artista se hallaba en la plenitud de su talento. La moda femenina de aquellos años y de los de la Regencia se prestaba mucho a lucir las grandes habilidades de López, que era un magnífico pintor de encajes, sedas, plumas y joyas.

⇨ Suicidio romántico de Leonardo Alenza (Museo Romántico, Madrid). En esta obra, la sátira de los amores imposibles, de los suicidios y de los panteones ridiculiza la artificiosa literatura de su tiempo. Con ello, el autor defiende toda su obra pictórica tan jugosa y rica de escenas populares. 



Pero, si fue un gran retratista, que no limitó su talento a exhibir tales incentivos, raramente logró infundir alma a sus modelos. Su arte fue continuado por su hijo Bernardo (1799-1874), y con menos calor romántico por su otro hijo Luis (1802-1865), quien, habiéndose perfeccionado en Roma y París, fue artista más independiente que su hermano.

El pintoresquismo pesó mucho en la pintura española romántica. Contribuyeron, en buena parte, a fomentar esa pintura los dibujantes y pintores franceses o británicos, como el escocés David Roberts, que a partir de hacia 1830 viajaron por España, atisbando aspectos de su paisaje y reproduciendo pormenores de sus costumbres.

Acompañó a Roberts en su primera excursión española Jenaro Pérez Villaamil (1807 -1854), nacido en Ferrol, autor refinado de vistas de paisajes e interiores de monumentos arqueológicos, y que en 1842-1844 viajó, a su vez, por Francia, Bélgica y Holanda. Valeriano Domínguez Bécquer (1834-1870), hermano del poeta Gustavo Adolfo Bécquer, merece aquí también mención por sus evocaciones aldeanas, que son estudios minuciosamente realizados (con un modo de ver romántico) de ambientes campesinos españoles.

IzquierdaRetrato de dama de Francesco Hayez. En los países mediterráneos, el romanticismo encontró su expresión, sobre todo, en el retrato y en las escenas "costumbristas". DerechaLa señora de Vargas Machuca de Vicente López (Museo Romántico, Madrid). Especializado en el retrato de soberanos, aristócratas y militares, López se caracterizó por la minuciosidad obsesiva en los detalles.

Poco manifiesto es el carácter romántico de los retratos del murciano Rafael Tejeo (1798-1856). En cambio, plenamente lo exhiben, con sensual ternura, y como románticos merecen valorarse, los de Federico de Madrazo, hijo de José de Madrazo, que había sido uno de los paladines de la pintura clásica, así como romántica es también, partiendo de aspectos de Delacroix, la pintura de Carlos Luis de Ribera (1815-1891), hijo de otro pintor clasicista. Finalmente, hay que clasificar dentro de la sensibilidad del Romanticismo al sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) y a Joaquín Espalter (1809-1880), nacido en Sitges y que pintó sobre todo en Madrid, después de formarse en el extranjero. Mucho mayor es la importancia, como pintores de retratos y de escenas de costumbres, del madrileño Leonardo Alenza (1807 -1845) y de Eugenio Lucas Pradilla (1824-1870), nacido en Alcalá de Henares. Ambos son también, con el gaditano Francisco Lameyer (1825-1877), los más destacados goyistas del siglo XIX, y en el segundo -artista de gran talento y rica y personal policromía- esta afición a Goya, como la que sintió también por Velázquez, se tradujo en ciertos casos en una identificación tan perfecta, que bordea el plagio de intención dudosa, porque Lucas trabajó (según parece) para un hábil anticuario de Biarritz. Eugenio Lucas expuso en París, en 1854, y al parecer influyó en el viaje que Manet realizó después a España.

IzquierdaRetrato de niña de Antonio María Esquivel (Museo de Bellas Artes, Sevilla). DerechaLa condesa de Vilches de Federico de Madrazo (Museo del Prado, Madrid). Retrato en el que Madrazo expresa toda la belleza, gracia y distinción de la aristocracia madrileña con que el autor se complacía en oponerse al mundo de gitanos, tratantes, capeas y coros de mendigos, cuya autenticidad tan bien expresaron otros románticos españoles. 

La Escuela de Bellas Artes de Barcelona empieza, durante esta época, a producir pintores que serán la base de la escuela pictórica catalana posterior. Destacan ya entonces en ella, además de José Arrau y Barba (1802-1872), que anduvo largamente por Italia, dos nombres que merecen destacarse por su aportación romántica.

Uno es Claudio Lorenzale (1815-1889), buen retratista y que en su juventud estuvo (como se ha dicho ya) en contacto con los Nazarenos en Roma, después de ser discípulo, en su ciudad natal, del retratista al pastel Pelegrín Clavé (1811-1880), también barcelonés y que había aprendido aquella técnica del alicantino Vicente Rodés, profesor en la Escuela de Barcelona. El otro, Luis Rigalt (1818-1894), fue un paisajista delicado y de fina sensibilidad. Fue el maestro que tuvo Ramón Martí Alsina, pintor a su vez de gran personalidad, pero cuyo temperamento se aproximó, más que al romanticismo, al naturalismo de Courbet.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

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