El gótico en Flandes durante el siglo XV

Hablando en términos generales, Europa (o por lo menos, la mayoría de los países de Europa, a excepción, en algunos aspectos, de Italia) fue durante dos siglos “gótica” bajo un espíritu netamente francés, que había revestido un modo de quintaesencia de “cortesanía”; mas, bajo este esprit courtois latía, ya desde fines del siglo XIII o desde los comienzos del XIV, una fermentación intelectual que pronto se tradujo, en los dominios del arte, por un progresivo interés por lo natural, es decir, por los aspectos de la naturaleza, lo cual implica un empleo de elementos de realismo que al principio tan sólo se insinúan, y poco a poco van haciéndose más perceptibles y aparentes. Es posible comprobarlo tanto en Francia y en los países germánicos (de los cuales a principios del siglo XV irradiará la nueva oleada pictórica del llamado estilo gótico internacional) como en Italia, país en donde todo ese proceso se encaminó, sin pérdida de tiempo, por senderos que conducían a un trascendental cambio: el Renacimiento.

Descanso en la huida a Egipto de 

Gérard David (Museo Metropolita-

no, Nueva York). En esta nueva 

versión del tema del Descanso, el 

pintor flamenco muestra la dulzu-

ra de la imagen de María amantan-

do al niño.  

 A medida que el siglo XV avanza, ese fenómeno de transformación se precipita; mientras el estilo arquitectónico flamígero, o flamboyant, triunfa, especialmente en las regiones del norte de Francia y, sobre todo, en los Países Bajos meridionales, las corrientes renacentistas, por fin, han desembocado en Florencia en un ambiente completamente nuevo; en lo arquitectónico con las innovaciones de Brunelleschi, a las que acompañan cambios no menos radicales, por lo que respecta a la escultura y a la pintura, con Donatello y el Masaccio.

Es entonces cuando la pintura y escultura adquieren plena personalidad en Borgoña y en Flandes, independientemente de lo que ocurría en Toscana.

Todo ello revela una actividad nueva en el hombre, una nueva e inesperada actitud mental de la persona humana. El siglo XV es, desde este punto de vista, uno de los más trascendentales de la Historia, por esta postura de rebelión espiritual que el individuo adopta y que denota, más que desprecio, abandono de las normas medievales, basadas en la sumisión total a las verdades teológicas y en el respeto de la lógica escolástica, que hasta entonces habían dominado toda la ideología de la segunda mitad de la Edad Media.

⇨ Retrato del cardenal Nicolás Albergati de Van Eyck (Kunsthistorisches Museum, Viena). La minuciosidad en el detalle, que configura el impresionante realismo de los retratos del pintor flam.enco, queda patente en esta pintura de uno de los hombres más importantes de su tiempo. 

Menos descaradamente se entrevé esto allí que en Italia. Sin embargo, ya durante la primera mitad de aquel siglo, pero singularmente desde aproximadamente su mitad, los intelectuales y los nombres de Estado también en Francia y Borgoña parecen no reconocer, en su actuación y en el modo de perseguir sus ambiciones, más ley que la que resulta de sus limitaciones como seres humanos. Su único y verdadero señor es la Muerte. Piensan libremente, mientras en lo externo cubren sus pensamientos con una piedad superficial, y se gobiernan y viven como si fuesen héroes que no deben aceptar otra sanción que no sea la del éxito. En Italia, este cambio psicológico y moral resulta más evidente porque allí revistió los caracteres de un renacer basado en la emulación de la antigüedad clásica, y además, porque allí el patriotismo local se hacía cómplice de la tendencia humanística.

En este clima ideológico apareció en los Países Bajos una serie de grandes artistas que, a primera vista, parecen no participar en el fenómeno de transformación contemporánea que tan claramente representó el esplendor del primer Renacimiento italiano. Sin embargo, la dirección que allí toman la escultura y la pintura no es opuesta, sino todo lo contrario, a la dirección que habían emprendido los campeones de la nueva visión del arte en Florencia. Lo demuestra el mismo hecho de que ambos focos artísticos, el flamenco y el florentino, pudieran convivir sin ninguna dificultad.

Tabla central del tríptico sobre La adoración de los pastores de Hugo van der Goes (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta tabla, que Tommaso Portinari ofreció a la iglesia de Santa Maria Nuova de Florencia, llamada por ello también generación flamenca posterior a Van der Weyden. El realismo de los tres pastores y el delicioso bodegón de primer término ofrecen un fantástico contraste con la religiosa gravedad de la escena. Hay en toda la obra una mezcla de realidad y ensueño, de fe y esperanza, clave quizá de la personalidad trágica y atormentada del artista. 

Así lo prueba el tríptico que en 1476 terminó en Flandes el pintor Hugo van der Goes para el ciudadano florentino Tommaso Portinari, establecido en Brujas como representante de la casa comercial y bancaria de los Mediéis, y que el italiano se apresuró a enviar a su patria y ofrendarlo a Santa Maria Novella, de Florencia. No sólo esta pintura denota una sensibilidad e incluso un estilo afines a las cualidades que son propias a Domenico Ghirlandaio, sino que al ser admirada en Florencia por artistas de la talla de un Filippo Lippi y hasta de su joven discípulo Botticelli, ejerció entre buen número de los pintores florentinos un influjo muy directo. Pero ya antes se podrían hallar ejemplos de estos contactos directos entre lo flamenco y lo toscano.

Un año antes de que Van der Goes terminase su tríptico, Antonello de Messina llegaba a Venecia, donde aportaba, junto con la técnica de la pintura al óleo, tal como la había practicado Jan Van Eyck, un nuevo concepto de lo espacial, y de la profundidad psicológica (lo cual daría origen al gran desarrollo que tuvo el arte del retrato en la escuela veneciana), y ambas cosas las practicaba Antonello gracias a haberse transformado, asimismo, a consecuencia de contactos que en la corte de Galeazzo Maria Sforza, en Milán, había tenido con Petrus Christus, pintor flamenco discípulo directo de Van Eyck.

Un milagro artístico como el que representa la aparición de esta pintura primitiva flamenca no ha dejado de despertar, en lo que va de siglo, la curiosidad universal. No sólo los críticos de Bélgica y Holanda, sino también los de Alemania, Francia e Inglaterra, realizaron esfuerzos, analizando las obras y no dejando papel de archivo sin revisar. Los resultados de esta búsqueda fueron sorprendentes; los antecedentes de aquel arte estaban en Francia y en la región del Rin.

La lamentación por la muerte de Cristo de Petrus Christus (Museo de Bellas Artes, Bruselas). Petrus Christus fue uno de los pintores más importantes de Flandes tras la muerte de Van Eyck, del que fue discípulo. Nunca llegó a la brillantez de su maestro, aunque, en esta obra se puede apreciar la armonía en el uso de los colores, su principal valor. 

Que la mejor parte de la fuerza artística de Francia fuera a concentrarse en los Países Bajos, se explica sin gran dificultad. Uno de los ducados feudatarios de la corona de Francia, el de Borgoña, se unió con los Países Bajos por el casamiento de la heredera de los condes de Flandes con el nuevo duque de Borgoña, llamado Felipe el Atrevido, hijo del rey de Francia Juan el Bueno.

Así, los amenos valles que se extienden entre el Ródano y el Loira, formando la Borgoña, tuvieron los mismos príncipes que los Países Bajos. Pero, además, el primer duque de Borgoña resultaba ser hermano del rey de Francia y de Juan, duque de Berry, ambos sumamente aficionados a las cosas de arte. Así el monarca que reinaba en Francia al finalizar el siglo XIV con el nombre de Carlos V, el bibliófilo y diletante duque Juan de Berry, para quien los hermanos Limbourg realizaron sus maravillosos Libros de Horas, y el duque de Borgoña, casado con la condesa de Mandes, eran hermanos y los tres sentían afición por libros, pinturas y bellos edificios.

Portal de la capilla de la cartuja de Champmol. El magnífico trabajo de Claus Sluter se pone de manifiesto en estas esculturas, algo deterioradas por el paso del tiempo y, por otra parte, lo único que se conserva de la cartuja. 

⇦ Detalle del Pozo de Moisés de Claus Sluter. El intenso realismo es la nota predominante en estas esculturas de Sluter, que las hace ser consideradas como su mejor obra. 



Los duques de Borgoña pasaron la mayor parte del tiempo en su brillante corte de Dijon, o en su residencia de Hesdin, en el actual departamento del Paso de Calais, más que en Bruselas. Así, en lugar de trasladarse los artistas franceses a Flandes, los flamencos adquirieron en tierra francesa la finura y la elegancia de la Francia gótica, a la que confluían también influjos venidos de los vecinos territorios renanos.

La primera obra que los nuevos duques de Borgoña habían comenzado en Dijon era un convento para los frailes cartujos, en el que hicieron construir sus sepulturas. El lugar escogido al efecto era el vecino prado de Champmol, a dos tiros de ballesta de las puertas de la ciudad. Las obras de la cartuja de Champmol fueron comenzadas en 1385, y se continuó trabajando en las esculturas y decoración hasta bien entrado el siglo XV. Es hoy un montón de ruinas, pero se conserva intacta la puerta, decorada con las estatuas de los duques de Borgoña y sus santos patronos, en actitud de adorar a la Virgen.

⇨ Zacarías, detalle del pedestal del Pozo de Moisés de Claus Sluter. Cabe prestar atención a la intensidad y a la contención que manifiesta la expresión de sufrimiento de este Zacarías visto por Sluter. 

Estas esculturas famosísimas fueron obra de un artista de los Países Bajos llamado Claus Sluter, nacido al parecer en Haarlem. Desde que en 1385 entró al servicio del duque de Borgoña, Sluter no se movió de Dijon, donde murió en 1406. Después de las esculturas de la fachada, emprendió la ejecución del Calvario, que debía ocupar el centro del claustro y del que no se ha conservado más que el basamento, conocido hoy con el nombre de Pozo de Moisés. Esta peana, verdadera Fons Vitae, actualmente parece el brocal de un pozo, porque le falta lo que salía antes de dentro, que no era agua, sino linfa y sangre, ya que sostenía el grupo del Crucificado, con María y Juan. El Calvario ha desaparecido y no queda más que el pedestal hexagonal, decorado con esculturas de ángeles y profetas. De éstos, el más popular de todos es Moisés, que ha dado su nombre al pozo. A su lado está David, coronado y en actitud pensativa; después, Isaías, Zacarías, Daniel y Jeremías, cada uno con su expresión peculiar.

Sluter dejó un sobrino que cuidó de labrar las sepulturas de los duques. Estas sepulturas borgoñonas son en forma de sarcófago, con estatuas yacentes. La urna marmórea está decorada con estatuillas de personajes encapuchados, parientes y sirvientes que acompañan al féretro en el cortejo fúnebre. La célebre tumba de Philippe Pot (hoy en el Louvre) amplifica este tema de los encapuchados en llanto hasta realizar una construcción casi teatral, pero de una categoría artística excepcional. Los encapuchados, en efecto, se han escapado del relieve y son aquí grandes esculturas policromadas y exentas, de tamaño casi natural. Este monumento de fines del siglo XV ha sido atribuido a Antoine Le Moiturier, último de los escultores flamenco-borgoñones que prolongaron la manera de Sluter hasta el Renacimiento.

Sepultura del senescal Philippe Pot (Musée du Louvre, París). Esta famosa sepultura, como un sarcófago con figura yacente, llevado por encapuchados, fue realizada entre 1477 y 1483, y la crítica moderna la atribuye a un continuador del estilo de Claus Sluter: Antaine Le Moiturier, que trabajó en Dijon para los duques de Borgoña. 

Piedad de Jean Malouel (Musée du Louvre, París). Jesús muerto con su madre y acompañado de apóstoles y otros personajes, según el pincel de quien fuera pintor de los duques de Borgoña.

La coronación de la Virgen de Melchior Broederlam (Museo de Bellas Artes, Dijon). Óleo sobre madera en el que se combinan elementos realistas y fantásticos. 

Se sabe que en Dijon había otros artistas no franceses que trabajaban para la corte de los duques de Borgoña, a la que acudieron también italianos y españoles, como el escultor aragonés Juan de la Huerta, natural de Daroca. Sobre todo, allí trabajaron pintores flamencos, como Jean Malouel (o Malwel) de Limburgo, exquisito ilustrador de libros de horas, y Melchior Broederlam, nacido en Ypres, y que entre 1381 y 1399 realizó pinturas sobre tablas, algunas de las cuales aún se conservan en el Museo de Dijon, y son un antecedente seguro del arte pictórico que florecerá en los Países Bajos. En estas tablas procedentes de la cartuja de Champmol, Melchior Broederlam, el más destacado pintor del gótico internacional flamenco-borgoñón, mezcla la más fabulosa fantasía con una fresca y vigorosa observación realista.

Así pues, los pintores y escultores de la corte borgoñona constituían, alrededor de 1400, el núcleo artístico más importante de Francia y de los Países Bajos, un núcleo cuya acción renovadora había de perdurar durante casi todo el siglo XV. En ese clima de aristocráticas fórmulas convencionales y bosquejos que presagian el arte futuro, delicados refinamientos y ásperos realismos, se configura una nueva situación.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Hubert y Jan van Eyck

Pero este Renacimiento contemporáneo del que entonces apuntaba en Florencia, no hubiera sido de consecuencias tan trascendentales sin la escuela cuyos introductores fueron los hermanos Hubert y Jan Van Eyck. Jan van Eyck era natural de Maaseyck, cerca de Maastricht, en Holanda. En cuanto a Hubert, bien poco se sabe; tan poco, que en años recientes alcanzó resonancia una tesis según la cual jamás había existido, a pesar de figurar su nombre en la inscripción de la Adoración del Cordero Místico, obra de ambos hermanos. Sin embargo, tal tesis, a la postre, ha tenido que desecharse. Hubert falleció en 1426 y fue enterrado en Gante, en la catedral de San Bavón, que guarda la famosa obra de ambos hermanos.

Sabemos que entre 1422 y 1425 Jan ostentó el título de peintre et varlet de chambre de Juan de Baviera, conde de Holanda, para quien realizó ciertos trabajos en La Haya. Al morir su patrono, Jan, bajo el mismo título que antes tuviera, pasó a recibir el mecenazgo de Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Su entrada en la casa ducal borgoñona debió de coincidir con el fallecimiento de su primer señor, ya que en 1425 recibió un pago por una misión secreta que para el duque realizó fuera del país. Fue el primero de varios misteriosos viajes que realizó desde Brujas, su residencia habitual.

El famoso políptico del Cordero Místico (catedral de Gante) de los hermanos Hubert y Jan van Eyck, del que se muestra aquí su parte central, representa los albores del Renacimiento en Flandes, contemporáneo al que apuntaba precisamente entonces también en Florencia. Un nuevo lenguaje y una nueva sensibilidad en los que el ciclo teológico medieval alcanzaba su culminación. Con ellos nacía un nuevo humanismo. 

En 1432, terminaba el gran políptico del Cordero Místico, de Gante, que había empezado con su hermano, obra de la que se tratará en seguida. Sin embargo, antes hay que decir que ninguna obra cierta se conserva de Hubert y que tampoco se ha podido aclarar cuáles fueron las partes por él pintadas en el famoso políptico de Gante, cuya realización debió durar muchos años. Se le habían atribuido, modernamente, las Tres Marías ante el sepulcro, pintura sobre tabla que años atrás pasó de una colección inglesa a la holandesa Van Beuningen, y que hoy se exhibe en el Museo Boymans, de Rótterdam, obra que se tiene hoy como la primeriza de Jan.

⇨ Fragmento del Políptico del Cordero Místico de Hubert y Jan van Eyck (Catedral de Gante). Destaca la belleza de los ángeles de esta escena, que, aunque excesivamente repintada en sus numerosas restauraciones, es desde luego una de las más bellas y originales de todo el retablo.  

La inscripción puesta, en versos leoninos latinos, en el marco del políptico está ilegible, en parte, y dice: El pintor Hubert de Eyck, mayor que ningún otro, comenzó esta obra, que Jan, su hermano, el segundo en su arte, se encargó de concluir, a instancias de lodocus Vydt… quedando colocada el día 6 de mayo del año 1432.

En tiempo de la Revolución, el políptico fue llevado a París, pero después fue devuelto a su lugar, aunque incompleto. Las puertas pintadas, que también volvieron a Gante, no se colocaron sobre el altar, sino que fueron vendidas por el Cabildo y pasaron por varias manos hasta ser compradas por el rey de Prusia por 400.000 francos. Antes de la guerra de 1914-1918 estaban todavía en Berlín, pero el tratado de Versalles obligó a Alemania a devolver estas tablas, y en 1920 se completó otra vez el políptico, que se halla hoy en la iglesia de San Bavón, catedral de Gante, en el lugar para el cual había sido pintado. Pero en 1934 fue robada la tabla de los Jueces Justos (o sea la que aparece abajo en el extremo de la izquierda, cuando el políptico se halla abierto en toda su amplitud), y ha tenido que ser sustituida por una fiel copia que de ella existía.

⇦ Isabella Borluut del políptico de Gante de Hubert y Jan van Eyck (Catedral de Gante). La figura de la derecha es lsabella Borluut. esposa de Josse Vijd, situada en uno de los postigos, plasmada en una expresión de serena humanidad en el rostro de quien posibilitó la realización de la obra. 

En las puertas o postigos hay pintados los retratos de Josse Vijd y su esposa Isabella Borluut, los donantes del políptico. Sobre ellos, en la parte central, la Anunciación a María ante una ventana abierta por la que se contempla la perspectiva de una calle de Gante. En lo alto de las puertas cerradas, los dos profetas y dos sibilas, que son como la premonición de lo que habrá de encontrarse realizado en el interior: la venida del Cordero Místico que redimirá al mundo. Al abrir los postigos, el espacio, naturalmente, se duplica y se despliega en una visión magnífica. En lo alto, en el centro, está representado el Padre Eterno, en su trono de gloria, con María y el Precursor, los dos seres que primero poseían el conocimiento de la encarnación del Cordero Divino. 

A cada lado se halla un grupo maravilloso de ángeles que cantan y pulsan instrumentos músicos, manifestando su alegría por la obra de la Redención. Después, en los extremos, Adán y Eva, para quienes la obra se ha consumado, aparecen desnudos, pintados con admirable realismo. Esta es la zona superior, dividida en siete cuadros; debajo sólo hay cinco, y aun componiendo una escena única: la adoración del Cordero por todo lo más noble de la Humanidad. Es la visión apocalíptica, pero transfigurada y humanizada por siglos y siglos de cristiana meditación, y convertida ahora en una escena de pura adoración.

La adoración del Cordero Místico ocupa el centro del Políptico de Gante. El fondo dorado de los retablos góticos ha dejado paso al paisaje y a la naturaleza en toda su exuberancia. El cordero místico, rodeado por varios ángeles algunos con instrumentos de la Pasión, vuelve su cabeza hacia la fuente de la vida (referencia al bautismo). La fuente está rodeada por personajes arrodillados, a la izquierda están los profetas y a la derecha los apóstoles, tras ellos a la izquierda están los patriarcas y a la derecha los papas y los obispos. Finalmente, saliendo del bosque se pueden contemplar dos grupos de santos mártires y vírgenes. 

La Virgen en el trono, amamantando al Niño, de Jan van Eyck, llamada también Madonna de Lucca (Stadelsches Kunstinstitut, Francfurt) porque perteneció a la colección del duque de Lucca. Si bien su espontaneidad revela una obra tomada del natural, el espacio y la luminosidad la colocan más allá de las cosas humanas. El preciosismo en el detalle no resta sobriedad a esta regia imagen, cuyo trono ostenta simbólicamente los cuatro leones de Salomón. 

Entre la figura del Cordero y la de Dios Padre en el centro de la zona superior, la blanca paloma del Espíritu Santo aletea sobre un cielo de un azul purísimo y deslumbrante. De los cuatro ángulos del recuadro central acuden, para adorar al Cordero, cuatro grupos: Padres de la Iglesia, Doctores, Vírgenes y Mártires. En los dos plafones de la izquierda se pro longa el paisaje florido, con dos grupos más de personajes a caballo: uno es el de los Santos Caballeros y el otro el de los Jueces Justos. En los plafones de la derecha se adelantan los Eremitas y los Peregrinos, éstos guiados por la figura descomunal de San Cristóbal, con su gran bastón en la mano. Las torres de los templos destacan sobre el horizonte luminoso, simbolizando la Iglesia universal reunida por la fe, tal como la predijera San Pablo en su primera Epístola a los Corintios, y lo repitió en la dirigida a los de Éfeso: La Asamblea de los Santos, para la obra del ministerio, para la edificación del cuerpo de Cristo. 

⇨ La Virgen de la fuente, firmada y fechada en 1439 de Jan van Eyck (Museo Real de Bellas Artes, Amberes), casi una miniatura, se considera una de sus obras más delicadamente poéticas. Para ella tomó como modelo a su esposa.

Para el arte, sin embargo, tiene poca importancia lo que significa la piadosa representación: lo importante es el milagro de la belleza, de luz, de color e inspiración con que está ejecutado el gran retablo. Es una obra grandiosa, incluso por sus dimensiones: abierto, el políptico ocupa toda la pared de una capilla de la catedral de Gante. La luz le llega de lado y los tonos son tan intensos y cálidos, rojos, azules, verdes brillantes, casi metálicos, que parecen irradiar el color y que se enciendan las escenas como si estuvieran bañadas en la atmósfera transparente del Mediodía de Europa. 

Esta obra representa el momento en que un nuevo lenguaje y también una nueva sensibilidad confieren mayor fuerza y fascinación al antiguo patrimonio religioso. El ciclo teológico medieval alcanza su culminación en el políptico de Gante. Pero el nuevo humanismo de Jan van Eyck excluye todo elemento visionario: aquí está presente la humanidad, tan concreta como es, y la naturaleza con toda su riqueza de formas; rocas, árboles, caballos y flores aparecen libres de significaciones simbólicas. La Adoración del Cordero ocurre sobre la tierra, una tierra deslumbrante de belleza, contemplada sin nostalgia ni remordimiento por el pecado.

⇧⇨ La Virgen con el Niño, coronada por un ángel y donante, llamada comúnmente La Virgen del canciller Ro/in (Musée du Louvre) es una de las obras más famosas de Jan van Eyck. Rolin, nacido en Autun en 1376 y nombrado canciller por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, en 1422, fue inmortalizado en esta pieza por uno de los retratistas más geniales de la historia del arte. El paisaje que se distingue entre las arcadas románicas, y que el detalle de la derecha permite contemplar en todo su realismo, es un panorama de alguna ciudad observada por Van Eyck en uno de sus varios viajes. Quizá sea Lieja, Ginebra, Lyon o Utrecht.   

Por otra parte, son varios los cuadros religiosos firmados por Jan van Eyck. A veces los firmaba y fechaba en el marco, lo que explica que en muchos casos, al desecharse el marco original, se haya perdido, con él, la fecha de la pintura. Generalmente son Vírgenes en interiores de iglesias, o sentadas con el Niño en el regazo, en ocasiones teniendo, enfrente, un adorante sumido en devota contemplación.

La “Virgen en una iglesia”, del Museo de Berlín, tiene ya las características que serán típicas de las Vírgenes de Jan: rostro dulcemente inclinado y visto de tres cuartos, frente alta y abombada, manos aristocráticas, y belleza femenina de tipo flamenco. La llamada “Madonna de Lucca” (Stadelsches Kunstinstitut, de Francfurt), que debió ser pintada hacia 1435, aparece sentada en un trono bajo un dosel de damasco. Este dosel, la posición frontal y el predominio de líneas verticales de esta obra, dan a la Virgen un hieratismo de rito religioso y la sitúan en un espacio sobrenatural, distinto del que se vive en la experiencia corriente. La última de la serie es la “Virgen de la fuente” (Museo de Amberes), firmada y con la fecha de 1439, que por su pequeño formato y su precisión en los detalles se diría una miniatura ejecutada sobre tabla; en ella, la Virgen, ante una fuente de bronce, abraza al Niño que parece asustado, mientras dos ángeles sostienen tras la Virgen un brocado rojo que tiene como finalidad colocarla en un ambiente de sobrenatural grandeza.

La Virgen del canónigo Van der Paele de Jan van Eyck (Museo Comunal de Bellas Artes, Brujas). Esta obra, fechada en 1436, también se conoce por La Virgen en el trono con el Niño, San Donaciano y el donante presentado por San Jorge. La espectacular escena entre estos ilustres personales -retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par- se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck. 

Dos obras extraordinarias de Van Eyck sitúan a la Virgen sentada ante un devoto de rodillas: La “Virgen del canciller Rolin” (Louvre) y la “Virgen del canónigo Van der Paele” (Museo de Brujas). La primera fue encargada al maestro por el canciller Rolin que, en 1422, había sido nombrado para este cargo por el duque de Borgoña Felipe el Bueno. En el fondo de la estancia, tres arcos románicos se abren sobre un paisaje realista que aparece como el maravilloso descubrimiento del mundo visible.

Los paisajes que figuran en el políptico de Gante comparados con éste, se dirían visiones interiores y no la aparición visible directa, que no necesita ser descifrada. Poco después debió ser pintada la “Virgen del canónigo Van der Paele”, que lleva la fecha de 1436, y en la que aparecen la Virgen y el Niño, de cara al espectador, con el donante, prodigioso retrato inolvidable, el santo obispo Donaciano y San Jorge.

⇦ El hombre del clavel de Jan van Eyck (Staatliche Museen, Berlín). Retrato de un desconocido del que sólo se sabe, por la letra tau y la campanilla que lleva colgando del cuello, que pertenecía a la Orden de San Antonio, hermandad militar que se transformó con los años en sociedad piadosa. Probablemente, un burgués adinerado en cuya expresión se sorprende la desconfianza de una nueva clase social, todavía discutida. 

Aquí la arquitectura sin aberturas, y con los arcos románicos describiendo una planta circular, determina un espacio cerrado y autónomo, repleto de minuciosos detalles, en el que se desarrolla la escena que se ha dicho que es la culminación de la pintura auténticamente religiosa de Van Eyck. Es posible que esta Virgen sea la que tomó como modelo el valenciano Lluìs Dalmau para pintar, en 1445, su “Virgen de los Consellers” para la ciudad de Barcelona. Se sabe que poco antes de pintar esta tabla famosa, había hecho un viaje a Flandes. 

Jan van Eyck es uno de los más grandes retratistas que haya tenido nunca la humanidad. Sus retratos superan a veces en energía a los de los pintores italianos del primer Renacimiento. Acaso no dé el halo de la persona, como Velázquez, pero por su meticuloso detalle y atmósfera los retratos de Jan van Eyck tienen más realidad.

Junto a la serie de rostros de personajes celestes que, como no sufren la decadencia física que impone el paso del tiempo ni los efectos de las pasiones, nos impresionan por su inmutabilidad facial, hay toda una multitud de caras trabajadas por la edad, por las enfermedades y por la angustia y las preocupaciones. La mirada penetrante de Jan percibe todos los detalles de un rostro y sabe transmitírnoslos con una tensión emocional increíble. En varias de sus obras, sobre la tabla o el marco, trazó la inscripción Ais ich Kan (lo mejor que puedo) con una extraña mezcla de letras latinas y griegas. Es la frase de un humanista, que se esfuerza en ser no sólo exacto, sino perfecto.

En los retratos aislados de Jan, nada viene a distraer del misterio que encierra cada rostro humano. En “El hombre del clavel” captamos el aire tontamente presuntuoso del personaje y advertimos el acento finamente irónico del pintor. Pero ¿quién es el llamado “Timoteo”, al pie de cuyo rostro Jan escribió las palabras Leal souvenir? Esta inscripción aún hace más intrigante la personalidad inaprensible de este desconocido cuya riqueza espiritual logra atravesar la barrera de un rostro donde ciertos rasgos producen la impresión de una fealdad evidente.

Hombre del turbante rojo de Jan van Eyck (National Gallery, Londres). En esta obra, fechada en 1433, se ha querido ver al suegro de Jan, por su semejanza con el retrato de Margarita. Efectivamente, los dos tienen nariz larga y recta, labios finos y apretados, y ambos parecen reflejar que lo más importante es la firmeza de su carácter y su intensa vida interior. 

La esposa del artista de Jan van Eyck (Museo Comunal de Bellas Artes, Brujas). Este retrato de Margarita van Eyck fue pintado cuando la esposa del artista contaba treinta y tres años. Obra minuciosa que permite que sea contemplada por igual, tanto de lejos como de cerca. No da una imagen seductora de la dama, cuyo tocado tampoco la favorece excesivamente. Sí, en cambio, tuvo interés Van Eyck en reflejar su mirada inteligente, limpia y firme y la entereza de una voluntad inquebrantable.  

Se ha dicho y escrito muchas veces que “El hombre del turbante rojo” (fechado en 1433, y que hoy se halla en la Galería Nacional de Londres) es el autorretrato de Jan van Eyck. La fuerza penetrante de su mirada induce a creerlo así, pero otros piensan que sus características fisonómicas le dan un aire de parentesco con el retrato que Jan pintó de su esposa, y sostienen que se trata del suegro del pintor. Margarita, “La esposa del artista” (Museo de Brujas), representa muy bien el espíritu femenino flamenco: buen gusto, sentido del orden, personalidad activa y poco soñadora.

Fundador de la escuela pictórica flamenca, Jan van Eyck realizó, junto con Masaccio, el descubrimiento del mundo visible”. Es decir que, con su visión de pintor, vio la realidad como nadie jamás antes la viera. En este sentido, no cabe negar el carácter revolucionario de su arte, aunque el nuevo rumbo dado por él a la pintura, que a partir de entonces es realista -no sólo por su dramatismo “real” (que es lo que descubrió el Masaccio), sino por la realidad del espacio atmosférico: de la atmósfera-, tuvo antecedentes en la actividad de otros pintores, como Melchior Broederlam.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los desposorios de los Arnolfini

Esta obra de Jan Van Eyck es una evidencia de la revolución que experimentaba el arte flamenco de forma paralela a las innovaciones italianas. Se trata de un retrato doble cargado de gran simbolismo que actúa como testigo de ceremonia, ilustración de una clase social y compendio de las obligaciones que entrañaba la institución matrimonial en el siglo XV.

El personaje masculino que protagoniza la composición es el rico comerciante italiano Giovanni de Arrigo Arnolfini, residente en Brujas hacia 1421. Arnolfini desempeñó cargos importantes en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo Estado pertenecían los Países Bajos, llegando a ser gobernador de finanzas de Normandía, con lo cual amasó una gran fortuna. En la obra se encuentra ataviado de forma austera, de acuerdo a los usos de la corte. La protagonista femenina es Giovanna Cenami, procedente de una acaudalada familia italiana. Se trataba de un matrimonio concertado que no resultó satisfactorio, puesto que no engendraron descendencia y años después Arnolfini fue solicitado en los tribunales por una amante despechada que reclamaba compensación.

Cada elemento que compone el cuadro alude a la riqueza de la joven pareja: el elegante vestido verde de la novia -el color de la fertilidad- es propio de un retrato de sociedad y un cuadro de boda y la lujosa alfombra de Anatolia que se extiende junto a la cama, son señales de la fortuna de los desposados, del mismo modo que el resto del mobiliario.

La cama es un símbolo de realeza y nobleza, donde la continuidad del linaje es fundamental, y representa el lugar donde se nace y se muere. En el cabezal se encuentra tallada la figura de una mujer con un dragón a los pies: puede tratarse de Santa Margarita, patraña de los alumbramientos o, por la escobilla que hay al lado, Santa Marta, patraña del hogar; ya que ambas comparten el atributo del dragón. La ropa de cama es de color rojo, que simboliza la pasión.

En el candelera que pende en el centro superior de la pintura hay sólo una vela encendida, símbolo del ojo de Dios, que todo lo ve. Debajo, inscrita en la pared de fondo, la firma en caracteres góticos del artista, que informa “Jan van Eyck estuvo aquí”, y la fecha: 1434. En torno al espejo convexo, donde el pintor se ha representado a sí mismo convirtiéndose en testigo del enlace, se ofrecen diez de las catorce estaciones que componen el vía crucis.

A su lado cuelga un rosario de cristal, un presente habitual ofrecido por el novio, un signo de pureza que a la vez sugiere la virtud de la esposa. Las naranjas que se hallan destacadas por la luz de la ventana, debieron ser importadas del sur de Europa y son otro símbolo de riqueza. En aquella época se creía que pisar el piso descalzo favorecía la fecundidad y los zapatos en el suelo dan cuenta de la celebración de una ceremonia religiosa: los rojos, de Giovanna, se encuentran cerca del lecho y los de su esposo, más próximos al mundo exterior. El perro, que dirige su mirada fuera del cuadro, representa la fidelidad y el amor terrenal.

Van Eyck perfeccionó la pintura al óleo con gradaciones de tono y color que crean la ilusión de luz natural. Este estupendo óleo sobre roble mide 82 x 60 cm. y se encuentra en el National Gallery, Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La continuidad de la pintura flamenca

Uno de los pintores de aquella primera generación flamenca, llamado Robert Campin, no ha sido identificado hasta hace poco; a este gran artista se le llamó, antes, el Maestro de Flémalle, por el pequeño pueblo de Flémalle, cercano a Lieja, de donde procede una de sus obras, o el Maestro de Mérode, por un portentoso tríptico sobre la intimidad de la Santa Familia, que perteneció al noble linaje belga de Mérode, y hoy está en el Museo Metropolitano de Nueva York. Campin trabajó en Tournai desde el año 1406 hasta 1444; es, por lo tanto, más bien predecesor (o en todo caso contemporáneo) que sucesor de los Van Eyck.

⇨ San Juan Bautista y el donante de Robert Campin (Museo del Prado, Madrid). Campin fue llamado también el Maestro de Flémalle antes de ser identificado. Es casi un predecesor de los Van Eyck, y en él se aprecian ecos del estilo gótico internacional. Esta obra de 1438, muestra un gran espejo convexo que le señala como un admirador de "Los desposorios de los Arnolfini" que se muestra unas páginas antes. El donante, humildemente arrodillado, es Enrique de Werl; por ello esta obra se . conoce también como "Retablo de Werl". 

La excelencia de la obra de Campin y su independencia prueban que la escuela flamenca de pintura era algo inevitable. Las circunstancias favorables de la corte de Borgoña favorecieron a artistas como Robert Campin, que pintó para esta corte una hermosa tabla de la “Adoración del Niño” (Museo de Dijon). Por de pronto se repite el fenómeno de la perfección técnica, debido a las experiencias acumuladas de siglos en la pintura francesa medieval; pero además, percibimos en la acumulación de detalles domésticos preciosos, en un aristocrático localismo de los fondos, algo que es exclusivamente flamenco. Esta tabla del Museo de Dijon, pintada hacia 1425, es una de las obras más encantadoras y lozanas del siglo.

Su “Virgen amamantando al Niño” (Nacional Gallery, Londres) es más tardía, quizá posterior a 1430. Las santas figuras son humanas hasta el exceso y nos transmiten un sabor de fidelidad y de cordialidad hogareñas. En estas obras y en la “Santa Bárbara leyendo” (Museo del Prado), los personajes que en ellas figuran ofrecen una de las más altas visiones de paz interior por la predilección que demuestran por los interiores de sus casas o paisajes de la región de Flandes, donde han descendido a habitar como simples mortales. Están sumidos en mística unción, mas siempre revelan carácter terrenal.

La generación siguiente a los Van Eyck y Campin está representada gloriosamente por otro artista: Rogier van der Weyden (o Roger de la Pasture, en su nombre francés). Era de la región de Flandes donde se habla francés, pero Roger tradujo en flamenco literalmente su nombre haciéndolo Van der Weyden. Consta que hizo el aprendizaje con Campin y que fue aceptado en el gremio de los pintores de Tournai en 1432. Después pasó a instalarse en Bruselas, donde adquirió gran reputación, y murió en 1464. Van der Weyden también viajó; de la visita que hizo a Italia en 1450 y su contacto con Leonello de Este, en Ferrara, se ha hecho siempre especial mención.

Los desposorios de la Virgen de Robert Camping (Museo del Prado, Madrid). En este óleo sobre tabla se observan algunos de los símbolos más utilizados en la pintura de su tiempo, como la puerta gótica inacabada de la parte derecha, que representa el establecimiento de la Nueva Iglesia.  

Los italianos demostraron gran admiración por sus obras, y él, a su vez, quiso imitarlos, pero los dos espíritus nunca se fundieron: ni Italia se desvió de sus esfuerzos para producir la resurrección del espíritu clásico, ni los Países Bajos llegaron, hasta muchos años después, a desprenderse de su gótico humanismo para adoptar el clásico de la Italia del Renacimiento. Por esto, Roger van der Weyden resulta el mejor ejemplo de lo que el contacto entre el norte y sur de Europa podía entonces producir. Su retablo con el “Descendimiento de la Cruz” (hoy en el Museo del Prado), tan hondo en la primera manera de este artista que podríamos decir se halla dentro de las concepciones de Campin, es una composición trágica con pliegues angulosos en los vestidos -de sus figuras, transidas de dolor, que llevan grandes tocas y turbantes. Fue pintado en forma de tríptico (pero las tablas laterales se han perdido) para la Compañía de Arqueros de Lovaina y debió causar gran sensación, pues se conservan de él varias copias, gracias a las cuales es posible advertir -pese a su inferior calidad- de la monumentalidad del conjunto.

⇨ Detalle de El Calvario de Roger van der Weyden (Monasterio de El Escorial. Madrid). El manto, de un delicado gris azulado, se pliega en cuidadoso modelado, cuyos ángulos, abundantes, describen líneas quebradas de gran valor dramático. Este tipo de plegado es muy característico de los artistas flamencos y borgoñones del siglo XV, y de todos aquellos que -bajo su influencia- se agrupan en el último capítulo del arte gótico con la denominación de "estilo gótico flamenco". 

El genio de Van der Weyden, menos ambicioso de originalidad y de invención que el de Van Eyck, no se reveló plenamente en composiciones teatrales, cual el “Descendimiento”, sino en tablas con la Virgen y el divino Infante. Las Vírgenes de Jan Van Eyck eran doncellas ataviadas con grandes mantos rojos paseándose por el interior de las catedrales o sentadas en un trono de piedra gris. Las de Van der Weyden son señoras cubiertas, como máximo, con un velo transparente.

Algunas de las Vírgenes de Van der Weyden eran sólo hojas de un díptico, con el retrato del poseedor rezando en la otra hoja, y actualmente están desperdigadas. Los retratados van, por lo regular, vestidos de negro, pero sus caras reflejan lo único que desean exhibir: su fuerte personalidad. Raramente estos caballeros que rezan a la Virgen se presentan con un fondo de paisaje o una ventana abierta; en general, los identifica su blasón o mote.

Otra generación y otro gusto representa Hugo van der Goes, de quien no se sabe si nació en Gante o en el pueblecito de Goes, en Zelanda (Holanda), en 1440, y que en Gante obtuvo el título de maestro pintor en 1467. Diez años después entró en un convento, al perturbarse su razón. Su estancia en Roodekloster (el Convento Rojo) es conocida a través de la crónica del monje Ofhuis. Al principio continuaba pintando y recibía a amigos. En 1481, empezó a creerse condenado y quiso suicidarse. El prior lo calmaba haciéndole oír música y él pintaba en los intervalos de sus crisis. Murió loco en 1482.

El descendimiento de la Cruz de Roger van der Weyden (Museo del Prado, Madrid). Esta obra es una equilibrada composición escenográfica. Las trágicas figuras expresan la emoción del arte gótico en todo su patetismo. El San Juan, que sostiene la Dolorosa casi caída en el suelo, se considera uno de los retratos más atractivos de este pintor flamenco nacido en Tournai. El color lívido del rostro de la Virgen, entre gris y violeta, traduce el clímax de su dolor.  

Dejó algún magistral retrato, pero su obra más conocida es el gran tríptico que ya se ha comentado con la “Adoración de los Pastores”. Lo pintó en 1476, y se conserva en la Galería de los Uffizi. Esta pintura, como se ha dicho, fue enviada a Florencia por el agente en Brujas de los Médicis, Tommaso Portinari, que con los suyos aparece retratado en la obra. Excelente por su técnica y el preciosismo en que están ejecutados los detalles, así como por la intensidad de atención con que participan en la escena ángeles y pastores; sin embargo, este tríptico carece ya de la vibración espiritual que preside las antiguas y acaso más tranquilas creaciones de Jan van Eyck y Van der Weyden. Más aún esto se nota en otra “Adoración” de Van der Goes, que de Monforte, en Galicia, pasó al Museo de Berlín. Pero el “Tríptico Portinari” es -pese a su agitación- una de las grandes obras de la pintura universal que ya causó estupor en su época, primero en Brujas y después en Florencia. Nunca se había visto en Flandes ni en ningún otro sitio, una Virgen que fuera mujer en forma tan desconcertante y humana, al mismo tiempo refinada y rústica, toda palpitante.

⇦ La Virgen y el Niño de Van der Weyden (Museo del Prado, Madrid). Formaba parte, posiblemente, de un díptico. Puede apreciarse en el rostro de la Virgen la inefable ternura hacia su Hijo, de rostro muy maduro, que juega torpemente con las páginas del libro. El decorado de piedra que enmarca las figuras no es de estilo románico, al gusto de Van Eyck, sino de un gótico caprichosamente estilizado. Las figuras destacan sobre un fondo negro, porque el mundo exterior parece interesar poco a este pintor que eligió sobre todo los fondos opacos, ornamentales o simbólicos. 

Frente a ella el maravilloso bloque de los tres pastores que se abalanzan en un gesto de adoración, está internamente quebrado por la caracterización tan diferente de cada uno de ellos. El anciano sonríe con un gesto que dulcifica su rostro trabajado por los años; el joven -encarnación de la duda- desmiente el gesto de sus manos con el escepticismo frío de su mirada; el maduro muestra una tal excitación que raya en locura.

De la misma generación es Hans Memling, nacido hacia 1435 en Seligenstadt (cerca de Aschaffenburg, Alemania) y residente en Brujas desde 1446, ciudad en la que murió en 1494. Sus portentosas dotes de colorista y la feliz inventiva que acreditaba aún al final de su vida en las escenas llenas de encanto del arca relicario de Santa Úrsula, le valieron importantes clientes: el Hospital de San Juan, en Brujas, donde aún se conservan muchas obras suyas, grandes burgueses como Guillermo Moreel, banqueros italianos, como el propio Tommaso Portinari, etc. Lo típico de Memling es su mundo interior, absorto, su sentimiento algo elegiaco, dulce, amable, nunca dramático, que penetra hasta lo más profundo.

La gran época de Memling se sitúa en torno a 1480, cuando era propietario de tres casas en Brujas, y pagó su parte de la contribución de guerra impuesta por Maximiliano, a título de ser uno de los ciento cuarenta burgueses más ricos de la ciudad. A este momento pertenecen el fantástico “Retablo de los Desposorios místicos de Santa Catalina” (Hospital de San Juan, Brujas), y varios extraordinarios retratos como el llamado de “Sibila Sambetha”, y los contenidos en el “Retablo de San Cristóbal” (conocido también como “Retablo de Guillermo Moreel”) en el que aparecen el donante, su esposa Bárbara van Vlaendenbergh y sus hijos.

Parte derecha del Tríptico Portinari o La adoración de los pastores de Hugo van der Goes (Galleria degli Uffizi, Florencia). La brillantez técnica con la que Van der Goes ejecuta esta Virgen con expresión tan serenamente humana -obsérvese la placidez de su rostro- hace que esta pintura se aleje de las obras de un Van Eyck, en las que la se refleja una mayor turbación espiritual. 

En el arte de los últimos grandes maestros flamencos no puede hablarse, ciertamente, de caída ni de decadencia, porque algunos elementos esenciales permanecen todavía en todo su vigor, o acaso aumentados en intensidad, pero el principio espiritual activador tiende ya a desvanecerse.

Los Van Eyck, Campin y Van der Weyden eran simultáneamente técnicos, creadores y videntes. No llegan a tanto sus sucesores: son pintores que llenan las tablas de imágenes admirables, pero cuyo encanto se logra principalmente por la habilidad y perfección con que están ejecutadas. No se puede remontar la corriente de las edades; al desaparecer lo que había de fenómeno casi divino en su etapa primera, la escuela flamenca quedó al principio de esta etapa, como una excrecencia medieval, justificada de forma principal por su magistral técnica.

⇦ La niña Portinari (detalle) retratada junto a su madre por Hugo van der Goes en el postigo de la derecha del Tríptico Portinari o de La adoración de los pastores (Galleria degli Uffizi, Florencia). El preciosismo, la observación minuciosa del detalle, la intensa expresividad de los ojos claros, se imponen con fuerza que los hace difíciles de olvidar. 

Así, en Dirk Bouts, pintor holandés que nació en Haarlem, pero que (según se ha comprobado documentalmente) ya a mediados del siglo se había trasladado a Lovaina, donde casó y donde murió en 1475. Si en sus primeras pinturas se observa una innegable disminución de la intensidad espiritual que resplandece en las obras de los primeros grandes pintores flamencos, en cambio, hay en ellas, a modo de compensación, un refinamiento psicológico que se patentiza, no sólo en la fineza de las facciones de los rostros, sino también en la elegante naturalidad de las actitudes y en el modo admirable como los personajes se mueven o reposan dentro del ambiente natural que los circunda. Estas mismas características ofrecen las composiciones (a veces simbólicas) de un holandés que jamás salió de Holanda: Geertentot Sint Jans, o Gerardo de la Muerte de San Juan, nacido probablemente en Leyden hacia 1460 y fallecido, al parecer, antes de los treinta años, en Haarlem. 

Escena pintada por Hans Memling en el arca relicario de Santa Úrsula (Hospital de San Juan, Brujas). Este artista, llamado "el gran ecléctico", pintó la escena con la sonrisa de la anécdota. Se diría que este burgués satisfecho se expresó aquí con un sentimentalismo de leyenda que ocultaba alevosamente la brutalidad de su época. 

Más discernible es el cambio en la siguiente generación de pintores de los Países Bajos, cuya actividad se prolongó hasta los primeros años, o hasta los primeros decenios, del siglo XVI, como Gérard David, nacido hacia 1460, y Quentin Metsys (o Massys) cinco años más joven que David. Los dos muestran un interés decidido por matizar la expresión y por dar a sus composiciones de figuras humanas naturalidad y monumentalidad a la vez. Gérard David es, sobre todo, un característico pintor de Madonas caseras, fina evocación de la madre de familia concentrada toda ella en la crianza de su pequeñuelo. Apasionadamente ensalzado por los críticos e historiadores del arte del siglo XIX, hoy interesa mucho menos porque se aprecian más los valores imaginativos e intelectuales que una perfecta habilidad técnica como la de este pintor.

Retablo de San Cristóbal de Hans Memling (Museo Municipal, Brujas). Llamado también de Guillermo Moreel, nombre del donante, al que pertenece este fragmento con el más bello retrato colectivo del pintor. Santa Bárbara, vestida de rojo, protege a Bárbara van Vlaendenbergh, esposa del donante, y a sus once hijas; todas ellas idealizadas y tranquilas, firmes y pacientes, tratadas con un colorido de increíble transparencia, rebosan dulzura y encanto.  

⇨ Resurrección de Cristo de Dirk Bouts (Antigua Pinacoteca de Munich). Destaca el contraste entre la figura de Cristo, que se presenta muy espiritualizada, con la emotividad que muestran los asustados soldados. 



Metsys subraya o exagera, en cambio, la intención expresiva de los rostros y de las actitudes en algunas de sus obras de tema religioso. Diríase que presiente el tumulto de inquietudes espirituales que precedió y acompañó al estallido de la Reforma. No es sorprendente que en su residencia de Amberes se relacionase con los magistrados humanistas, entre los cuales se encontraba Pieter Gillis que le puso en contacto con Erasmo en 1517. En otras obras, en cambio, apunta ya una influencia directa de Leonardo, cuyas obras conoció (y alguna copió) durante el viaje que hizo a Italia. En el Museo del Prado, se pueden contemplar dos grandes tablas apaisadas, una de cada uno de estos dos maestros; ambas contienen escenas rodeadas de paisaje.

⇦ Retrato de Pieter Gillis de Quentin Metsys (Museo Real de Bellas Artes, Amberes). En este retrato de su amigo Pieter Gillis, importante magistrado humanista, Metsys parece querer contener, en la mirada serena y casi ausente del retratado, toda su capacidad para crear rostros de una expresividad llevada casi al límite de lo verosímil. 

La de Gérard David representa un tema que este pintor trató repetidamente: el descanso en la “Huida a Egipto”; la de Quentin Metsys representa “Las Tentaciones de San Antonio”, con el santo ermitaño sometido a la tortura de las mimosas caricias de tres bellas diablesas, con gran lujo ataviadas, a quienes acompaña un diablo disfrazado de alcahueta horriblemente expresiva. El fondo paisajístico es en ambas obras magistral, algo que denota una sensibilidad nueva en el clima artístico neerlandés. Los paisajes de estas dos obras maestras no son ni de David ni de Metsys, sino de un pintor exquisito cuando se trataba de pintar paisajes, y que con ellos colaboró, el primer gran paisajista que produjeron los Países Bajos, Joaquín Patenier o Patinir .

Las tentaciones de San Antonio, obra de Joachim Patinir, en cuanto al paisaje, y de Quentin Metsys para las figuras (Museo del Prado, Madrid). En esta obra de colaboración es fácil distinguir la mano de Patinir en el paisaje de misteriosa religiosidad, último soplo de la mística medieval, de la caricatura psicológica de Metsys, con su sensualidad y su exotismo, en las diablesas y el santo ermitaño que centran la escena. 

Después de estos últimos maestros que, a pesar de todo, conservan todavía algo de la impronta y originalidad de la escuela en el arte pictórico de Flandes y de Holanda (países que entonces constituían aún un solo ente político y cultural) aparecen los maestros en cuyas obras apunta ya influencia directa de la pintura del Renacimiento italiano. Esta influencia deriva, en la ya decadente escuela de Brujas, hacia un excesivo predominio del adorno. Pero entonces los principales centros pictóricos de los Países Bajos son Bruselas y Amberes. Gérard David abandonó Brujas por Amberes en 1515, después de haber sido reconocido pintor oficial de Brujas a la muerte de Memling. Metsys fue un característico maestro de la escuela antuerpiense, que se había inscrito, ya en 1491, en el gremio de pintores de Amberes. Su estilo expresivo hallaría después eco, dentro de esta escuela, en las obras de un pintor zelandés que allí ejerció su arte principalmente, antes de enzarzarse en las querellas políticas derivadas de la aparición del protestantismo: Marinus van Roemerswaele.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.