El origen de la expresión
"arte cinético" remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió "el error milenario heredado
del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación
plástica" y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: "formas
esenciales de nuestra percepción del tiempo real".
Pero fue hacia 1955, en París,
cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que
habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y
rusos, los artistas de Der Blaue Reiter,
los rayonistas, Marcel Duchamp, Francis Picabia, en el nivel del movimiento en
tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee,
Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los
movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malévich, Mondrian y Van Doesburg a
nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y
Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas.
Aun continuando preocupados por
los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la
interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento
por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y
Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art
(optical art) se empleó por primera
vez por un redactor de la
revista Time , en el
transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener
lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta
exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales
"geométricas" practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva,
sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la
sugestión coercitiva del movimiento.
Vasarely, que fue pintor y grafista publicitario en los años treinta, se encaminó hacia la búsqueda óptica y cinética alrededor de 1950, al principio mediante las superposiciones de diferentes grafismos sobre materiales transparentes y, después, con estructuras cinéticas binarias en blanco y negro. Pero fue la introducción del color lo que proporcionó al alfabeto plástico de Vasarely, su variedad y su juego de tensiones y de relaciones internas. Los colores utilizados de modo plano en el interior de cada cuadrado de base (que contiene en sí un cuadrado más pequeño, un círculo, una elipse, un rectángulo, un triángulo, etc.), ofrecen una infinidad de combinaciones posibles. Las Formas-colores y los Algoritmos representan una primera programación plástica estructuralista y una apertura hacia la cibernética.
Bridget Riley, por su parte,
obtiene por un método empírico, a partir de 1961, efectos en blanco y negro,
así como "espasmos" ópticos que desembocan en una red de líneas
paralelas. En J. R. Soto, la búsqueda, a partir de 1952, se cristaliza en torno
al efecto de "muaré" obtenido a través de un fondo finamente estriado
en blanco y negro.
Esta aproximación entre fenómenos
científicos y artísticos, que normalmente escapan a la percepción, confiere al Op art una dimensión insospechada,
lograda igualmente por Yaacov Agam, quien propone, en un mismo cuadro, la
experiencia progresiva de los elementos blancos y negros y de las formas y
estructuras en color. El espectador tiene que desplazarse para descubrir los
diferentes temas de los Cuadros-relieves,
la simultaneidad de los acontecimientos "reales" y la
irreversibilidad del tiempo.
Vega 200 de Victor Vasarely (Colección Michel Vasarely). Ejemplo máximo del arte óptico u op art, tanto por el conjunto de su obra como por sus numerosos escritos teóricos, este pintor húngaro se estableció en París en 1930 y realizó este cuadro en 1968. Vasarelly describe al movimiento como "la agresividad con que las estructuras producen un impacto inmediato en la retina".
Cruz-Díez propone al espectador
una experiencia óptica y cromática que ha de ser vivida globalmente y que tiene
por efecto dinamizar su visión.
Las obras de este tipo, máquinas
y móviles, tienen afinidades con las máquinas hidráulicas antiguas y barrocas,
las marionetas, las figuras de guerreros armados que dan las horas con las
campanadas de un reloj, los autómatas y los cuadros animados.
Estrechamente unidas a la
estética de las máquinas, las primeras obras cinéticas tridimensionales
pertenecen ya a actitudes dadaístas (Marcel Duchamp, Man Ray), ya
constructivistas (Gabo y Tatlin).
Current de Bridget Riley (Museum of Modern Art, Nueva York). Considerada una de las grandes figuras del op art, la autora pintó esta obra clave en 1964. En ella, la artista británica halla el equivalente visual de la energía, creando un espacio móvil que produce el efecto del "restallido del -- látigo". Si bien puede observarse un movimiento vertical, que decrece hacia los bordes, es el movimiento horizontal el que predomina a modo de oleaje. Es la técnica llamada del muaré, que explora las posibilidades artísticas del fenómeno óptico.
Marcel Duchamp prosiguió sus
experiencias cinéticas en tres dimensiones con espíritu irónico y crítico a
partir de 1913, fecha en la que construyó su primer ready made (una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete). A
esta búsqueda del movimiento por el movimiento mismo, unida a una
desmitificación del arte y de su materialidad, se añadió, hacia 1920, la
preocupación por crear ilusiones espaciales. Es por su sabor paradójico como hay
que comprender las investigaciones plásticas de Marcel Duchamp por aquellos
tiempos, particularmente en lo que respecta a sus Semiesferas rotativas, sus Placas
de vidrio y, más tarde, sus Discos
visuales.
Por parte de la investigación
constructivista, además de la Escultura
cinética de Gabo, el proyecto de un Monumento
a la Tercera
Internacional de Tatlin estaba concebido para favorecer
los movimientos múltiples. Y fue en el mismo período cuando Moholy-Nagy dio
comienzo a sus investigaciones sobre la luz, el espacio y el movimiento. Su Máquina luminosa o su Accesorio luminoso eran no sólo una
máquina experimental en movimiento, sino un modulador de luz, cuyas sombras y
reflejos, proyectados sobre muros y sobre pantallas, presentaban de por sí
tanto interés como el objeto mismo.
Por lo que se refiere a las
máquinas, alrededor de 1950 tuvieron lugar nuevas búsquedas. En la línea
dadaísta y surrealista, las investigaciones de Paul Bury, Tinguely y Kramer
fueron las más fecundas por aquellas fechas. Para Bury, el movimiento mecánico,
el motor, ha de permanecer invisible. El artista debe determinar la creación
para esconderse después detrás de la obra.
La obra de Tinguely, basada en
una crítica de la máquina, compromete al movimiento en un espíritu de metamorfosis
y de trascendencia de esta misma máquina. Para Tinguely, sus máquinas en
movimiento son seres vivientes que, una por una, le dan miedo, le sorprenden y
producen su admiración. Diversos elementos mecánicos fueron reunidos en 1960 en
el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para servir de happening con el título de Homenaje a Nueva York. En aquella
ocasión, los bomberos de la metrópoli tuvieron que intervenir para acelerar la
autodestrucción de las máquinas y de sus accesorios, acumulados e incendiados
por el artista.
En un espíritu parecido, Kramer
explora las posibilidades sutiles de construcciones finas de movimientos
múltiples. Poleas minúsculas, de aspecto a un tiempo mecánico y coreográfico,
sirven para una escenografía meticulosa.
Por parte de las investigaciones
constructivistas, Nicolás Schóffer pone sucesivamente el acento en el espacio,
la luz y el tiempo, para desembocar en una expresión compleja. Este pintor y
escultor "lúmino-dinámico"de la primera hora de la renovación, sitúa el
espectáculo en el primer plano de su actividad creadora. Partiendo de una
construcción "vertical-horizontal" en la tradición de la Bauhaus,
Schóffer, como escultor cinético, empieza por animar sus construcciones
espaciales, luego introduce la luz artificial (lúmino-dinamismo). Subraya el
elemento tiempo, el fraccionamiento y la programación del tiempo
(cronodinamismo y microtiempo). A partir de 1954, el environnement desempeña una función primordial en su obra, ya como
concepto espacial, ya como investigación cibernética. Los diversos parámetros
del mundo exterior (humedad, viento, sonido, etc.) influyen en el
funcionamiento de la
escultura. El ejemplo más notable de esta intencionalidad es
su Torre espacio-dinámica y cibernética, que fue erigida en Lieja en
1961.
Si las fuerzas hidráulicas en
Kosice y las magnéticas en Takis demuestran nuevas relaciones entre el arte y
el secreto dinamismo de la naturaleza, las microestructuras en movimiento de
Von Grvenitz se encaminan hacia el control de la creación por métodos
estadísticos. Esta preocupación ha estado presente a menudo en los miembros de Groupe Nouvelle Tendance. En América,
Len Lye ha explotado, según una programación rigurosa, la flexibilidad del
acero en las vibraciones de sus Tangible
Motion Sculptures.
Los móviles, construcciones
tridimensionales en movimiento imprevisible, tienen un origen difícil de
determinar. De entre las primeras obras de este tipo, mencionemos los Contrarrelieves liberados en el espacio,
de Tatlin, las Construcciones colgantes,
de Rodchenko, y La pantalla, de Man
Ray.
Cuatro cuadrángulos en cuadrado de George Rickey, en la terraza de la Neue Nationalgalerie (Tiergarten de Berlín). Escultura móvil realizada en 1989 por este artista, destacado representante del arte cinético. Rickey se caracterizó por componer delicadas esculturas en acero inoxidable que se mueven con el viento.
Rotaciones cinéticas de Martha Boto (Colección Boto, París). Obra realizada en 1971, cuyo movimiento mecánico de anillos de colores engendra un cromocinetismo de formas circulares y efectos luminosos. El movimiento es rápido, de modo que los efectos, formas y reflejos no desaparecen cuando aparecen los nuevos, y se superponen en la retina.
La gran consagración de los móviles tuvo lugar en 1932 en la exposición de Calder, para quien el juego y la risa se mezclaban estrechamente. Pero hay más: Calder quería expresar el movimiento por el movimiento y evitar a cualquier precio el problema de la imitación.
La búsqueda sistemática y
solitaria de Calder, dirigida hacia la poesía y la alegría, tuvo, en la década
de 1950, sus adeptos en Inglaterra (Chadwick, Kenneth Martin), en Italia
(Munari) y en Estados Unidos (Rickey).
El movimiento luminoso nació de
las experiencias efectuadas con "órganos de colores", fotografías,
cine y proyecciones teatrales.
Los "órganos de
colores", llamados también "órganos de pintura luminosa", se
remontan al siglo XVIII. El primer instrumento de este género fue inventado tal
vez por el matemático Louis-Bertrand Castel (1688-1757).
En cuanto al cine, su influencia
sobre las artes plásticas se hizo patente a partir de 1912, año en que el
pintor Survage creó sus primeros Ritmos
coloreados. Pero fueron los filmes abstractos de Eggeling, Richter, Léger, Duchamp, Man Ray y Len Lye los que establecieron la relación de la luz con las
artes plásticas.
Por lo que concierne al teatro,
numerosas experiencias de la Antigüedad y del Renacimiento, el teatro de
sombras chinescas del siglo XVIII, preceden a los inventos decisivos de Adolphe
Appia y de Edward Cordón Craig. La iluminación eléctrica se introdujo en el
teatro entre 1880 y 1885 y la luz adquirió una importancia nueva en la dinamización
y en la simbolización de la escena.
En el campo de la coreografía,
los bailes de velos de Loïe Fuller, seguidos por los ballets rusos de
Diaghilevy por los suecos de Rolf de Maré, aplicaron el principio de la
movilidad luminosa. Estas experiencias convergieron hacia 1920 y establecieron
la luz móvil en tanto que nueva expresión plástica. Thomas Wilfred, cuyos
primeros trabajos en este terreno se remontan a 1905, ocupa un lugar
privilegiado. Nacido en 1889, en Dinamarca, Wilfred perfeccionó su primer
instrumento de composición visual y muda, el Clavilux, en 1919, en Estados
Unidos, y le dio nombre de "Lumia" a esta nueva forma de arte.
Experiencias similares fueron
emprendidas alrededor de 1925, sobre todo por A. B. Klein, en Inglaterra. Las
investigaciones "optofónicas" de Baranoff-Rossiné y de Raoul Haussmann, el "sonido cromático" de Alexander László, los juegos de
color reflejados practicados en la Bauhaus y la obra de Pesanek, en
Checoslovaquia, se emparentan estrechamente con las artes plásticas.
En el campo de los movimientos
luminosos, como en el arte cinético en general, se operó una renovación de
importancia hacia 1955, en París, centro principal de las búsquedas, ya que de
trece pioneros del arte de la luz móvil, siete de ellos trabajaban especialmente
en dicha ciudad. De esta manera vieron en su día nuevas técnicas: Frank Malina
y Niño Calos construyen sus cuadros móviles, Palatnik sus obras
"cinecromáticas", Thomas Wilfred emplea nuevos sistemas de reflexión
y de refracción, Nicolás Schöffer construye sus "teleluces", paredes
de luz, prismas y circuitos de vídeo; Kosice, Raysse, Kowalski y numerosos
artistas americanos utilizan gases raros, como el neón, argón y vapores de
mercurio.
Estos artistas, sobre todo
Schóffer y Kowalski, Nam June Paik y Tsai, dan la mayor importancia a las
relaciones existentes entre el arte, la tecnología y las ciencias.
Cromosaturaciones para un lugar público de Carlos Cruz-Díez, en la Plaza del Odeón, París. En las Navidades de 1969, el artista venezolano instaló un entorno de luz y color en esa ciudad, que consistía en una serie de cabinas de plástico coloreado e iluminado, en las que el público podía penetrar además de circular entre ellas.
A este respecto, puede señalarse
la actitud de Schóffer, que ve en la ciencia una fuente de información y en la
tecnología un medio de realizar proyectos de gran envergadura. Considera, sin
embargo, que el artista en general utiliza conscientemente métodos irracionales
en sus investigaciones estéticas fundamentales. Por otra parte, los creadores
como Kowalski ven entre el arte y la tecnología las mismas relaciones que entre
la ciencia y la técnica.
Las estructuras del pensamiento que se expresan a través de
la técnica constituyen según ellos la ciencia, y el arte constituye otra
ciencia. Y el arte, otra estructura de pensamiento, debe hoy en día expresarse
a través de la
tecnología. Así , Nam June Paik, uno de los protagonistas del
arte electrónico, ha trabajado sobre la deformación de las imágenes de la
televisión, mientras que Tsai es el creador de Esculturas cibernéticas hechas a partir de barras de acero
inoxidable en movimiento constante.
El público fue iniciado en el
arte luminotécnico gracias a numerosas exposiciones, sobre todo "Lumière
et Mouvement", en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, en 1967,
en donde la totalidad de las obras combinaban la luz artificial y el movimiento
real.
Andy Warhol Robot de Nam June Paik (Kunstmuseum, Wolfsburg). Un ingenio de 1994, obra de este destacado artista, que invita al espectador a utilizar sus cinco sentidos y a modificar el funcionamiento de los mismos. Desde sus primeras experiencias artísticas en el campo de la escultura, buscó la participación del espectador.
La mayor parte de las
investigaciones que comprenden la luz y el movimiento combinados, ¿no tienden
acaso hacia esta superación definitiva de los marcos de la pintura y de la
escultura cinéticas que han podido conducirnos a un arte nuevo del entorno?
Este arte nuevo que tendrá sus propias categorías estéticas plantea problemas
interesantes: los de la integración en la arquitectura y el urbanismo; de la
producción industrial; de la multiplicación de imágenes con la ayuda de la
cinematografía, de la televisión y de los ordenadores electrónicos. Una forma
inédita de espectáculo polisensorial aparece en este nuevo contexto estético,
jalonado por la ausencia de la obra, el anonimato del artista y la acción y la
creatividad del espectador.
De entre las diferentes
propuestas de activación del público imaginadas por los artistas cinéticos,
deben citarse las obras de Agam y de Ascott, los primeros quizás en lanzar un
llamamiento global a la acción a la vez física y mental del espectador. En
Estados Unidos, un gran número de experiencias análogas se llevaron a cabo, por
ejemplo, en la exposición del "Magic Theater", en Kansas City; en la Unión Soviética ,
el grupo Dvizjenie hacía participar
al público en una fiesta cibernética de luces y de sonidos programados con
ocasión del quincuagésimo aniversario de la Revolución de Octubre.
⇦ Imagen del Láser de Joél Stein (Colección Stein, París). Este artista, que es miembro del Groupe de Recherches d'Art Visuel de París, fue quien obtuvo esta imagen. Desde 1962 explora la utilización artística de los rayos láser, comenzando a emplear los efectos de luz polarizada para conseguir proyecciones cambiantes en el interior de las cajas. Aquí la proyección de los rayos cae sobre una bola de plástico transparente, que gira y produce una reflexión sobre tres paredes de papel de estaño.
Las nociones de participación y
de entorno pueden ser aprehendidas desde el momento en que contemplación y
acción dejan de oponerse. En este contexto, ya no se trata en absoluto de
permanecer delante de la obra, sino de entrar en ella y de ser rodeado por
ella. Entre los artistas cinéticos comprometidos en este camino, se encuentra
Soto, con sus "penetrables", y Cruz-Díez, con sus cabinas de
condicionamiento por el color (Cromosaturaciones
para un lugar público).
Se asiste a una desmitificación
inequívoca de la obra de arte, del artista y del arte en general. Ciertos
grupos cinéticos se han comprometido a ello: en primer lugar, el "Groupe
de Recherches d'Art Visuel", disuelto en 1968, pero cuyos miembros
prosiguieron su labor. Le Pare, que fue uno de los primeros en solicitar la
participación lúdica del espectador, es quien ha ido más lejos en la
desmitificación del arte; con sus amigos Stein y Morellet, ha intentado
implicar al público en recorridos y en situaciones sabiamente preparados.
La cronología de las
manifestaciones más significativas del arte cinético se establece del siguiente
modo: en 1955, la exposición "Le Mouvement", en la galería Denise Rene ,
en París; en 1961, "Bewogen Beweging" (movimiento emotivo), en el
Stedelijk Museum de Ámsterdam; en 1965, "Lich und Bewegung" (luz y
movimiento), en la Kunsthalle de Berna y "The Responsive Eye" (el ojo
sensible), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en 1966, "Directions
in Kinetic Sculpture", en el Museo de la Universidad de Berkeley,
California, y "Kunst-Licht-Kunst", en el Stedelijk van Abbe Museum de
Eindhoven; en 1967, "Lumiére et mouvement" (luz y movimiento), en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París; en 1968, "The Machine at the
End of the Mechanical Age" (la máquina en el fin de la era mecánica), en
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1970, "Kinetics", en la Hayward Gallery de
Londres.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
