Postimpresionismo y neoimpresionismo

Como otros términos aplicados a definir un período determinado de la historia del arte o el lenguaje artístico de un grupo o escuela artística de cualquier período, el de postimpresionismo es tan vago y amplio como pueda serlo el del mismo impresionismo, el del realismo o el del romanticismo, y así ocurre con cualquier otro de tantos "ismos" que se aplican a la periodización de la historia de la cultura o del arte. Pero junto al de postimpresionismo se suele emplear también el término neoimpresionismo, identificando ambas denominaciones con un solo movimiento o lenguaje, el de la corriente reestructuralista surgida de la crisis del impresionismo y como respuesta a éste, es decir, toda la pintura luminista posterior a dicha crisis y en la que entrarían pintores tan dispares como Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin e incluso el mismo Toulouse-Lautrec, por citar sólo a los más significativos.

El tocador de Henri de Toulouse-Lautrec 
(Musée d'Orsay, París). 

Sin embargo, parte de la crítica y algunos historiadores del arte actuales han aislado los dos términos para designar dos corrientes distintas y posteriores al impresionismo, cada una de ellas con carácter propio y también con representantes singulares. Así, serían neoimpresionistas Seurat y Signac y algún otro artista que, como Pissarro o Gauguin, empleó su lenguaje durante cierto tiempo; y postimpresionistas serían Cézanne, Van Gogh, el Gauguin avanzado, Toulouse-Lautrec, etc., cada uno de ellos, como es evidente, con un lenguaje y un espíritu peculiares.

 Como quiera que se les denomine y encasille, todos estos artistas, con muchos otros, tuvieron en común el responder al impresionismo con diversas propuestas de lenguaje, pero teniendo siempre como base la primacía del hombre, que volvía a recuperar el lugar de donde, según ellos, había sido expulsado. No se trata del hombre como tema, sino del hombre que piensa y siente, que no es sólo, o casi exclusivamente, una retina presta a captar y fijar sobre el lienzo las sensaciones producidas por la luz proyectada sobre los objetos y su movimiento en el espacio, sino el que da privilegio a la mente o al espíritu en su relación con lo natural o a ambos a la vez.

Port-en Bassin de Georges Seurat (Musée d'Orsay, París). Seurat perteneció a la escuela puntillista, y no sólo fue el iniciador, sino también su más interesante figura. Fascinado por la afirmación de Charles Blanc de que "el color, sometido a reglas seguras, puede enseñarse como la música", construye toda una teoría de precisión casi matemática. Esta obra es fruto de tales teorías. Para los puntillistas es la retina del espectador la que acaba de configurar la obra de arte. 

Si admitimos estos matices, ¿dónde estribaría la diferencia entre el postimpresionismo y el neoimpresionismo? El primero tendría un doble propósito; por un lado, el retorno a una concepción más formal del arte, más racionalista y objetiva, intelectual, como es el caso de Cézanne; por otro, una acentuación en la importancia del tema, y sería más subjetiva e irracional, emotiva y apasionada, tal como la obra de Van Gogh y, en muchos casos, la de Gauguin, aunque en éste invadida por una potente carga de significados simbólicos.

Por el contrario, el neoimpresionismo basaría su lenguaje en un dominio absoluto de los medios mecánicos del quehacer pictórico, basado en un control rígido de las leyes de la óptica, y en el que no hay resquicio alguno por donde pueda pasar ni un mínimo elemento subjetivo, ni acción liberada por el sentimiento o por la pasión. Éste sería el caso, sobre todo, de Seurat, quien llamaría divisionismo a la base teórica de esta corriente y puntillismo al sistema técnico de su ejecución.

⇦ Vaso con tulipanes de Paul Cézanne. En esta naturaleza muerta compuesta por un bello Jarrón de flores y unas frutas sobre la mesa, Cézanne muestra su forma de actuar ante una obra de arte. Como el decía: "Hay que rehacer a Poussin al representar la naturaleza a través del cilindro, la esfera y el cono, todo ello puesto en perspectiva". 

De estos lenguajes el primero en hacer su aparición fue el neoimpresionismo de Seurat, en el marco de la exposición de Artistas Independientes, en 1884, donde el pintor expuso sus Bañistas. Dos años más tarde se consagró definitivamente en la octava y última exposición impresionista, donde Seurat, que acudió a ésta invitado por Pissarro, expuso su Grande Jatte. Sobre este lienzo quedaron plasmadas fielmente las teorías sobre el divisionismo, llevando el instinto del impresionismo al plano de la pura razón científica y el empirismo de sus descubrimientos a la sistematización de su aplicación.

Se consumaba así la rebelión de los más jóvenes. Algunos años más tarde, en De Delacroix al neoimpresionismo, Seurat explicaba con claridad las intenciones del divisionismo: "Dividir es asegurarse todos los beneficios de la luminosidad, de la coloración y de la armonía; primero, por la mezcla óptica de pigmentos puros (todas las tintas del prisma y todos sus tonos); en segundo lugar, por la separación de los diversos elementos (color local, color de iluminación y sus reacciones); en tercer término, por el equilibrio de estos elementos y sus proporciones según las leyes del contraste, de la degradación y de la irradiación; y en último lugar, por la elección de un toque proporcionado a la dimensión del cuadro" ...

Asno de Henri de Toulouse-Lautrec (Museo Toulouse-Lautrec, Albi). La fuerza del trazo y las pinceladas enérgicas hacen de esta pintura una obra maestra. El protagonista es un asno, cosa impensable en los círculos academicistas que promovían en exclusiva la representación de obras con temas históricos, religiosos o mitológicos. 

Según esto, la solución de Seurat radicaba en una organización pictórica del cuadro mediante la cual se alcanzaba una síntesis de la pintura con bases científicas y a través de un completo y organizado inventario de la representación coloreada. Para Seurat lo único que contaba era el lienzo y las características espaciales las únicas que se debían considerar. Así, el resultado espacial era plano, sometido a las dos dimensiones del cuadro, y la luz, estrictamente pictórica, uniforme y difusa, sustituía a la luz natural, que en el cuadro impresionista reinaba plenamente. La victoria sobre éste parecía que se había consumado y lo provisional e incierto del impresionismo aparecía sujeto a la disciplina del intelecto y de las leyes científicas. A la objetividad se la había despojado de sus elementos impuros.

También el postimpresionismo nació de la crisis del impresionismo. Con Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec se sustituyó la fugaz sensación de éste por la solidez formal y la pura adhesión naturalista por la expresión acentuada del motivo interior, introduciendo en la pintura moderna una dimensión emocional que carecía de precedentes.

Las arenas de Vincent Van Gogh. (Museo de I'Ermitage, San Petersburgo) En esta pintura Van Gogh representa un numeroso grupo con gran maestría, colocando en un primer plano un grupo de dos niños, uno de ellos de espaldas al espectador. A la derecha, otro personaje en primer plano acerca al grupo de mujeres que más destaca de la composición. Al fondo aparece la gran masa de personas. En este cuadro no se aprecia la pincelada nerviosa típica del genio holandés. 

Sin embargo, el camino de cada uno de ellos fue siempre distinto. Liquidando lo quimérico y lo literario de la pintura, como también lo intentaron Courbet y los impresionistas, Cézanne superó lo provisional de éstos con una pintura definitiva, concreta y sólida. Y preservando del impresionismo sólo el uso del puro color, que le servía exclusivamente para modelar el espacio pictórico y reemplazar el dominio de la luz, que se convertía en forma junto al color absorbida por los objetos, Cézanne se esforzará por otorgarle una estructura arquitectónica basada en planos fuertemente consolidados a través de un análisis racional de la realidad. Con ello consiguió construir algo firme y consistente allí donde el impresionismo había originado efectos fugaces y efímeros. El resultado fue un mundo independiente, certero, una forma como totalidad absoluta de representación, realidad en sí misma, que, sin concesiones a lo visible, llegará a la creación de un mundo pictórico enteramente imaginado. Poesía de la mirada y poesía de la sensación.

Sincero y autodestructivo, siempre en un estado de extrema tensión, en el que algunos quisieron ver locura, con una percepción supersensible, Van Gogh mostró otro rostro de este postimpresionismo. Será el espíritu de lo dionisíaco en un supremo paroxismo de color y de luz dramática, que dejará entrever los estados anímicos del pintor holandés. Su pintura, de asombrosa lucidez, fue embriaguez de color convertida en conmovedora visión de su realidad interior.

Van Gogh pintando girasoles de Paul Gauguin (Museo Van Gogh, Amsterdam). Van Gogh invitó a Gauguin a Arlés para fundar un Atelier du Midi, pero la relación de los dos artistas fue bastante accidentada y no llegaron a cabo el proyecto. Esta obra muestra uno de los momentos de entendimiento entre ambos: al tiempo que posaba, Van Gogh pintaba una de sus obras más conocidas, Los girasoles. 

También Gauguin superó el impresionismo, negando lo perentorio y fugaz de éste, para establecer un lenguaje formal más consistente y llegar a una síntesis plástica a través de ese indeterminado sintetismo técnico. Pintor en crisis, Gauguin estuvo siempre enfrentado a un destino sin encontrar nunca una respuesta segura. ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Mito de la evasión, ahora no romántica, encontró entre los aborígenes polinésicos, y en contacto con su alma primitiva, la naturaleza no contaminada que anduvo buscando durante años, pero no su calma espiritual.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Seurat y Signac, el puntillismo

El parisiense Georges Seurat (1859-1891), nacido en una familia burguesa regularmente acomodada, fue hombre meticuloso y de carácter sumamente retraído. En sus últimos años, aunque ya no vivía con su madre (entonces viuda) cada día iba a almorzar con ella; pero hasta que el pintor murió de una pulmonía infecciosa, y de la misma enfermedad falleció un hijito suyo, ni la madre del artista ni sus amigos habían tenido la más leve sospecha de que compartiese su vida, desde hacía algunos años, con una amiga.

Como le había acontecido a Degas, recibió a su paso por la Escuela de Bellas Artes una enseñanza que se basaba, principalmente, en el respeto por la tradición de los discípulos de Ingres. Pero el interés del joven alumno se había concentrado en el examen y admiración de las obras de Delacroix, en el Museo.

Une baignade a Asnières de Georges Seurat (National Gallery, Londres). El crítico Félix Fénéon fue quien acuñó el término "neoimpresionismo" y apoyó a Seurat en esta nueva concepción plástica. Esta obra muestra un momento de paz y de descanso en un paisaje nada bucólico ya que en la parte superior se puede ver el humo de las chimeneas de las fábricas. 

A través de este estudio, se había enfrascado en investigar acerca de los problemas del cromatismo, leyendo cuanto de ello habían escrito los sabios en estas materias, y comprendió así la importancia de la ley que el físico Chevreul había formulado respecto al “contraste simultáneo de los colores”; al mismo tiempo, preocupado por los secretos de la composición, halló datos esenciales para sus propósitos en la Grammaire des Arts du Dessin, de Charles Blanc, y acabó formulando una teoría estética de alcance universal basada en la armonía cromática (a base del empleo exclusivo de los tonos complementarios) y el valor de las líneas constructivas (ascendentes, descendentes y horizontales). Elaboraba esta teoría según realizaba sus obras, de dibujo o pintura, desde 1882, año en que empezó a pintar.

En cuanto al cromatismo se propuso Seurat sustituir los efectos de “color-luz”, que los impresionistas obtenían poniendo sobre el lienzo pinceladas yuxtapuestas, por una síntesis de los tonos complementarios, que se efectuaría en la retina del ojo del espectador.

Fue un artista caracterizado por su extrema seriedad, que se concentraba intensamente antes de pasar a la acción y que, en sus relaciones sociales, se manifestaba aparentemente como extraño y distante.

⇦ Poseuse de face de Georges Seurat (Musée d'Orsay, París)~ Seurat pintó esta obra en el invierno de 1887, durante el cual, según su propia confesión, trabajaba en el taller "en una tela de investigación y, si es posible, de conquista". En este caso, lo era de las leyes de la síntesis y el contraste, de la pintura construida en pequeñas manchas circulares de colores puros; es decir, lo que hoy conocemos con el nombre de puntillismo.



Como se acaba de exponer, no participaba de la vida bohemia en que transcurría la existencia de los artistas de vanguardia, sus amigos, en el París de la época, sino que, por el contrario, se recluía en su estudio para trabajar exhaustivamente, sin poner límites al tiempo, sobre los bocetos y apuntes que tomaba del natural antes de pasar el resultado de aquel análisis a sus telas.

Como se desprende de todo lo dicho hasta ahora no concebía la creación espontánea y sí confiaba, en cambio, en una inspiración proporcionada por la insistente labor sobre unos temas artísticos escogidos previamente.

Trabajador infatigable, Seurat ejecutó en 1883 su gran composición Une baignade á Asnieres, que hoy se halla en la Tate Gallery de Londres. Esta pintura, a modo de fresco mural, representa el trozo de una orilla del Sena, con bañistas o espectadores que descansan en una mañana apacible. Fue pintada en menudas pinceladas, siguiendo, empero, la técnica impresionista, mas extrayendo de ella una matización cromática completamente inédita. Su ejecución fue precedida de buen número de pequeños estudios preliminares realizados al óleo y al aire libre, mientras el pintor, en la quietud de su estudio, iba pintando la obra definitiva.

Le cirque de Georges Seurat (Musée d'Orsay, París) Esta obra sobre la temática circense pintada entre 1899 y 1890 quedó inconclusa por la prematura muerte -a los treinta y un años- del pintor. Pero su verdadera obra, la revolución puntillista, ya se había cumplido. Después de elaborar Mi método, brevísima y clara síntesis del pensamiento de Seurat respecto a los procedimientos que habían de ordenar la pintura, el artista los aplicó a su obra con el máximo rigor. Cuatro colores fundamentales: rojo, verde, amarillo y azul, y ocho colores intermedios componen su paleta. Con este limitado cromatismo Seurat empezó una serie sobre el circo. La Parade de Cirque fue expuesta en 1888 en el cuarto Salon des lndépendants; los críticos la juzgaron una obra maestra de la nueva escuela. 

El castillo de los papas de Paul Signac (Museo de Arte Moderno, París). Signac consigue en esta obra, gracias a pequeñas pinceladas, grandes matices de color. La pintura no está dibujada, es mediante el color de las pinceladas que consigue crear el contorno de las figuras. Junto con Seurat y Redon, el artista fue uno de los impulsores de la Societé des Artists lndépendants fundada en 1884.

La Baignade no fue admitida en el Salón oficial, y entonces Seurat la mandó al Salón des Indépendants que se celebró aquel año, donde en mayo y junio se expuso, atrayendo hacia su autor a otros jóvenes: Dubois-Pillet, Cross y Signac. Hasta entonces, el único amigo de Seurat había sido el pintor Aman-Jean, compañero suyo en la escuela; pero a partir de entonces trabó gran amistad con Signac, quien, conociendo a Pissarro, se lo presentó.

El año 1885 fue también para Seurat muy laborioso; le ocupó durante varios meses la realización de su segunda obra: Un dimanche aprés midi a rile de la Grande Jatte (hoy en el Art Institute, de Chicago). Los apuntes para esta nueva realización los tomaba el pintor por las mañanas, del natural, en el lugar que había escogido como escenario de su cuadro en el Bois de Boulogne.

Ambas obras ambicionaban la evocación de un momento en lugares determinados; su intención era, pues, tan real como la de las pinturas típicas de los impresionistas, y en la Tarde del Domingo la paleta era aún la estricta del impresionismo; pero aquí Seurat había sustituido las pinceladas por diminutas manchas circulares (a modo de topos) que llenaban por completo la superficie del cuadro. Con esta nueva pintura del que sus adeptos consideraban ya como jefe del “neoimpresionismo”, había nacido una modalidad de pintar hasta entonces desconocida, a base de pinceladas en forma de puntos (Pointillisme).

Puerto de Marsella de Paul Signac (Museo Metropolitano de Nueva York). En 1884, con veintiún años fogosos, inteligentes y batalladores, Signac conoce la obra de Seurat y queda deslumbrado. Juntos establecen las bases del neoimpresionismo. A la muerte de Seurat. es Signac quien toma el relevo como jefe de la nueva escuela. Viajero y gran navegante, Signac visita y pinta todos los puertos de Francia, grandes telas cuidadosamente estudiadas en las que trata de equilibrar sabiamente los distintos elementos de la naturaleza para conseguir "el resultado más armonioso, más luminoso y más coloreado". 

Pissarro, que se adhirió pasajeramente a esta nueva técnica, hizo exponer este lienzo en la octava (y última) exposición celebrada por los impresionistas. La Tarde del Domingo -que aquel mismo año figuró también en una exposición organizada en Nueva York por Durand-Ruel, como al año siguiente sería expuesta en Bruselas- despertó indignaciones y entusiasmos, y su defensor principal, el crítico y escritor simbolista Félix Fénéon, en su importante estudio: Les impressionistes en 1886, definió esta nueva tendencia.

La producción de Seurat fue escasa. Además de las dos pinturas reseñadas, comprende las siguientes composiciones (todas ellas rigurosamente “puntillistas”): Las poseuses, que representa tres desnudos de modelo femenino -en realidad, tres estudios de un mismo modelo- en la sala de trabajo del autor (1888, hoy en la Fundación Barnes, Estados Unidos) y La Parade de Crique (de aquel mismo año, hoy en una colección estadounidense), Le Chahut (1890, en el Museo Kröller-Müller, en Holanda), Mujer empolvándose (1890, Galería Nacional de Londres) y finalmente Le Cirque, obra que no pudo terminarse (1891, Musée d’Orsay, París). Aparte de estas pinturas de composición figurativa, que a distinción de las dos obras anteriormente comentadas han sido consideradas siempre como un poco “heladas” o figées, dejó Seurat paisajes fluviales o marítimos, en algunos de los cuales su teoría cromática triunfa plenamente en efectos de color extraordinariamente vibrantes.

Les cyprés á Cagnes de Henri Edmond Cross (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Cross fue discípulo de Seurat, cuyo temperamento, según definición propia, "reclamaba la gramática, la retórica y la lógica". En el neoimpresionismo se encontró, pues, como pez en el agua. El paisaJe toma nueva fuerza en el siglo XIX como pintura válida por sí misma y no como fondo de otras historias y narraciones. En este caso son unos cipreses los protagonistas, como lo fueron en el cuadro de Van Gogh La noche estrellada (1889), aunque la visión que da Cross del paisaje es de gran placidez y la del holandés es casi de pesadilla. 

Su seguidor Paul Signac (1863-1935), gran propagandista de la pintura “de los colores del prisma” (como él decía), publicó un libro de gran interés: D’Eugéne Delacroix au Neo-impressionisme (1899), y sucedió a Seurat en la jefatura de la tendencia por él iniciada, que indistintamente después fue llamada puntillismo o divisionismo. Además de Dubois-Pillet, H. E. Cross y Maximilien Luce, que fueron sus constantes mantenedores, se adhirió por un tiempo al puntillismo Pissarro, y a título de ensayo hicieron lo mismo Gauguin y su amigo D. de Montfreid, y Van Gogh, así como, un poco más tarde y de modo también ocasional, el español Darío de Regoyos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Cézanne o la estructura consistente

Sin duda la muerte prematura de Georges Seurat representó una gran pérdida para el arte. Su carrera se auguraba brillante, y resulta imposible deducir hacia dónde se habrían dirigido sus inquietudes si hubiese vivido más años. En cambio, toda la obra de Cézanne ofrece, al examen de quienes de verdad se interesan por los altibajos de la pintura, el proceso de un largo y trabajoso esfuerzo por llegar a una meta casi inaccesible.

Paul Cézanne (1839-1906) perteneció a la misma generación de los maestros impresionistas, con los que convivió unos años y con algunos de los cuales siguió en relación de una muy estrecha amistad; pero su labor está tan íntimamente enlazada con los problemas que se han planteado a la pintura actual, que parece más del siglo XX que de la segunda mitad del XIX. 

Autorretrato de Paul Cézanne (Kunstmuseum, Berna). Cézanne sigue en este autorretrato la fórmula de pintores anteriores. Se representa vestido elegantemente, con traje y sombrero, el semblante serio y mirando fijamente al espectador. Por el fondo de la composición parece que está ambientado en su propio taller.  

Nació en Aix-en-Provence y se crió en uno de aquellos ambientes de severidad que son tan propios de la burguesía provinciana francesa, aunque era fruto de una unión que no fue legitimada hasta cinco años después de que naciera, a Cézanne, su hermanita menor, María. Su madre, Honorine Aubert, era operaría del taller de sombrerería que entonces poseía el padre de Cézanne, quien desde 1848 se transformó en banquero al crear (sobre la base de una entidad que había hecho quiebra) la Banque Cézanne et Cabassol, en Aix. El linaje paterno procedía remotamente del Piamonte y desde 1700 se hallaba establecido en Provenza. Todos estos datos son (en el caso de Cézanne) importantes, porque sitúan al hombre, racialmente un mediterráneo, esto es: a alguien, por su sangre, completamente distinto a todos los pintores de quienes hemos hablado al especificar sobre la pintura francesa del XIX.

Recibió una educación esmerada y una sólida instrucción humanística. En su Bachot en Letras mereció la calificación assez bien; poseía rudimentos del griego y sabía suficiente latín para atreverse a componer hexámetros, así como cultivó también con soltura el verso francés. Parte de aquel bachillerato lo realizó en Aix, con Emile Zola, quien (hasta 1886) fue uno de sus más íntimos amigos. Después, Cézanne empezó el estudio de la carrera de Derecho, que abandonó para dedicarse a la pintura. Era también muy aficionado a la música, entusiasta ferviente de Wagner ya a los diecisiete años.

Una moderna Olimpia de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Este cuadro parece una réplica, a la vez agria y divertida, de la célebre pintura de Manet; canto del cisne del Cézanne barroco, violento, donde planea su sexualidad obsesiva y reprimida. 

El hecho de que Cézanne no se revelara como personalidad importante, ante los entendidos en cosas de arte, hasta hacia 1895, año en que tuvo lugar una exposición de sus obras en la Sala de Ambroise Vollard, en París, y el interés que desde entonces despertó entre los artistas jóvenes, algunos de los cuales le visitaron e interrogaron, ha contribuido mucho a crear la imagen que de su persona ha conservado nuestro tiempo; este clisé le representa como un burgués meridional envejecido, bajito, intimidado, taciturno, a veces colérico; un anciano de barbiche blanca y nariz violácea que, tocado con su viejo melon y llevando levantados los faldones de su chaqué mediante imperdibles, para no ensuciarse, sólo se siente a sus anchas cuando, finalmente, pinta al aire libre, ante su terruño.

A este anciano, atacado de diabetes (y por ello a veces con la memoria algo turbia), Emile Bernard y otros hicieron decir, muy probablemente, lo que más les convino, al transcribir algunas de sus frases, que no eran ya sino vestigios de un pensamiento que, en su edad juvenil, nos consta que fue sumamente ágil. Según algunas descripciones de sus contemporáneos, el Cézanne joven tuvo una apariencia física que no habría sido posible adivinar a través del aspecto de aquel pintor viejo de los años 1900.

El muchacho del chaleco rojo de Paul Cézanne (Colección particular). Esta pintura pertenece a una serie de tres cuadros pintados hacia 1890, momento sereno en que Cézanne se plantea, con toda seriedad, una nueva problemática pictórica: modelar a través del color. El color marca, por sí solo, el claroscuro, los volúmenes, la atmósfera del cuadro. Gracias a Cézanne esta tentativa, que ya preocupó a los venecianos, se convirtió en una nueva conquista pictórica. 

He aquí cómo Georges Riviére (que fue después consuegro suyo) le describe, según recuerdos que le sitúan en 1874: “Un mocetón alto y fornido, sobre un par de piernas algo delgadas para su corpulencia. Andaba con paso rítmico e irguiendo la cabeza, como si estuviera contemplando el horizonte. Su rostro noble, que rodeaba una barba rizada, recordaba los de los dioses asirios. Su aspecto solía ser grave; mas al hablar se le animaban las facciones, y una mímica expresiva acompañaba sus palabras, pronunciadas en voz fuerte y bien timbrada”.

Zola resultó para Cézanne de una considerable ayuda cuando, en 1861, el joven provenzal se hubo trasladado a París. Gracias a él y a Pissarro, a quien no tardó en conocer en la Academie Suisse (en donde le había inscrito su padre cuando le acompañó a la capital), entró en el cenáculo de los futuros impresionistas.

Pero Cézanne siempre se sintió en París encogido y forastero, y, sobre todo durante los primeros años, muy a menudo tuvo que regresar a su Provenza vencido por el desánimo. Así, en septiembre del mismo año 1861 estaba ya de vuelta en Aix, y durante unos meses estuvo empleado en la banca paterna. En sus primeros años de París puede decirse que sólo conoció fracasos. No obstante, al ser presentado a Manet en 1866, consta que éste elogió el impulso que aquel joven pintor denotaba en sus pinturas de naturaleza muerta.

La mer, a l'Estaque de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). El primero lo pintó en el verano de 1876; las cinco versiones del segundo las realizó hacia 1896. En éste se percibe claramente la evolución no sólo pictónca, sino también humana de Cézanne, pues vemos aquí una composición elaborada con gran cuidado, una especie de regreso al clasicismo.   

Durante la guerra de 1970 vivió escondido en L’Estaque, cerca de Marsella, en compañía de Hortense Fiquet, modelo parisiense, que sería más tarde la madre de su hijo y con la que acabaría casándose. De regreso a París, después de la Commune, vivió Cézanne una temporada en Pontoise con Pissarro, para instalarse, al año siguiente, en Auvers sur-Oise, cerca del Dr. Gachet, el mismo personaje al que se encontrará cuando se estudie la azarosa vida de Van Gogh.

La pintura de Cézanne había ya entonces evolucionado mucho. Tras los primeros lienzos, vacilantes, a veces informes, de tonalidad oscura, iban apareciendo ahora algunos bodegones que indican, no sólo un cambio de la concepción romántica a la objetiva, sino un claro deseo de expresar el espacio y el volumen. A la gruesa pintura de los primeros años, en la que hizo gran empleo de la espátula, sucede ahora otra aún muy empastada, pero de pinceladas fundidas. La coloración es ya decididamente clara.

La maison du Dr. Gachet de Paul Cézanne (Kunstmuseum, Basilea). En 1872 el doctor Gachet, hombre generoso y gran aficionado, invitó a Cézanne a su casa de Auverssur-Oise. Durante dos años el pintor vivió en Auvers en relativa paz. Su paleta lo acusa: se dulcifica y aclara, como puede verse en esta obra, que lleva el signo de esta renovación. Los contornos de las figuras ya no son tan rotundos, se suavizan las formas, que aparecen más integradas en el espacio. El doctor Gachet también ayudó a otras personalidades de la época como Vincent Van Gogh, quien realizó un magnífico retrato de su amigo y protector. 

El trato con Pissarro, sobre todo, fue decisivo para él en aquellos años de prueba. En su vejez recordará: “Vivía como un bohemio, malgastando mi vida. Tan sólo más tarde, cuando fui conociendo a Pissarro, que era infatigable, empecé a sentir gusto por trabajar”. Y confiaba a otro interlocutor, a ese respecto, en 1902: “En cuanto a ese “viejo” Pissarro, para mí fue como un padre. No se perdía el tiempo consultándole; era algo así como le bon Dieu”.

Se conserva una copia de un paisaje de Pisarro hecha con Cézanne en 1873. Denota un gran esfuerzo; es una copia “fatigada”. Pero de aquel mismo año es ya su primer gran paisaje personal: La Maison du Pendu (hoy en el Musée d’Orsay, París), una obra muy significativa e importante, en la que se percibe la atmósfera.

Esta fue una de las tres obras con que Cézanne participó en la primera Exposición de los impresionistas, las cuales fueron, al parecer, las que allí obtuvieron el mayor éxito de hilaridad por parte del público visitante.

Manzanas y naranjas de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París}. Por encima de todo Cézanne quiso ser un pintor. "No seáis literatos de la pintura, ni filósofos: sed pintores." Sus ojos desdeñan las composiciones alegóricas, los heroicos temas; se detienen en los objetos humildes: una fruta, un paisaje familiar, un árbol, el rostro cansado de un campesino. Con este criterio indiscriminado trata sus naturalezas muertas, como en esta pintura, y por eso poseen el grave aliento de las cosas contempladas con seriedad y amor. 

Cebollas y botellas de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Magnífica naturaleza muerta donde lo importante no son tanto los objetos que se representan como las formas que estos producen. En el barroco se buscaban frutas u hortalizas con distintos significados ocultos y una presentación exuberante. Cézanne prescinde de todo lo superfluo para concentrarse en las formas. 

Pissarro le enseñó, pues, a pintar como un impresionista, y gracias a esto pudo contar ya Cézanne, no sólo con la base de una técnica, sino también con una estética a la que trató de amoldarse. No tomó parte en la segunda exposición de aquel grupo, celebrada en 1876, pero sí en la tercera, del año siguiente.

A esta exposición mandó diecisiete lienzos, principalmente naturalezas muertas, una de las cuales, Le Compotier, fue después propiedad de Gauguin. En este lienzo se revela ya todo lo característico de Cézanne, en lo concerniente a su exigente y premiosa composición y a la franqueza del color. Se la considera como la obra que representa al máximo los deseos, por parte de su autor, de asimilar los hallazgos del impresionismo. Mas, desde aquel momento, tratará de acomodar a sus intenciones aquella técnica por él aprendida; así, en la evolución que en él se insinúa por aquellos años, la pincelada pierde espesor y el colorido, en cambio, gana en pureza. Más tarde, ya desligado del impresionismo por completo, la práctica de la acuarela (a la que se dedicará desde 1880) introducirá en su manera de pintar sus típicas pinceladas breves, finas y nerviosas.

La mujer de la cafetera de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Esta es una de las obras más hermosas de Cézanne y una de aquellas en que aparece más clara su voluntad de renunciar a las apariencias fugitivas de la naturaleza -que perseguían los impresionistas- para conquistar cuanto tiene de estable la realidad. 

El impresionismo no fue, pues, para Cézanne más que un ejercicio, una práctica.

El impresionismo era una pintura que, para su temperamento, se fundamentaba demasiado en la sensación dada en sentido de superficialidad, y Cézanne ambicionaba otras cosas. Un admirador suyo es testimonio completamente fidedigno: el pintor Maurice Denis, recogerá de labios del maestro, en sus últimos años, esta declaración: “He querido hacer del impresionismo algo que fuese sólido y durable, como el Arte de los Museos”.

En 1878 se sintió definitivamente separado de la pintura impresionista. Indispuesto entonces con su padre, a causa de la irregularidad de su vida privada, tuvo que recibir auxilio pecuniario de Zola. Vivió por un tiempo en L’Estaque y después volvió a París, sin conseguir, a pesar de sus gestiones, que en el Salón oficial se admitiera una sola obra suya. En esto fue Cézanne verdaderamente desgraciado; en vida vendió sólo dos cuadros: uno en Bruselas, en 1887, en la Exposición organizada por el Cercle des XX, y otro en 1900, año en que Herr Tschudi adquirió un paisaje suyo para el Museo de Arte Moderno de Berlín. Tschudi compró en aquella ocasión también un Renoir y un Manet y -sea dicho de paso- estas adquisiciones hicieron que el Kaiser montara un cólera y exigiera su destitución como director de aquel Museo.

Las cinco bañistas de Paul Cézanne (Museo de Bellas Artes, Basilea). Este es un tema que fascinó a Cézanne y del que realizó toda una serie. Son jóvenes cuerpos desnudos, castos y realizados con rigurosa búsqueda lineal, sin el menor asomo de la sensualidad de Una moderna Olimpia.  

Durante el año 1886 regularizó, por fin, su unión con Hortense Fiquet. Pero aquel año fue también el de su rompimiento con Zola, uno de los episodios más amargos de su vida. Zola, en su novela L’Oeuvre se había inspirado en su amigo para crear el personaje Claude Lantier, que encarna la figura de un pintor fracasado, y a Cézanne ello no le pasó inadvertido. Según parece, costó trabajo disuadirle de un duelo. Cézanne y Zola no volvieron ya a verse más.

Vivió desde entonces principalmente en Provenza, en Aix o en la finca familiar de Jas de Bouffan, que aquel mismo año de 1886 había heredado, al morir su padre.

Su pintura había entonces adquirido el magnífico estilo de plenitud clásica que le sitúa al extremo opuesto al academicismo. Algunas de sus características contribuyen a imprimir un sello poéticamente intelectual a aquel estilo. Es su época más fecunda. En sus búcaros con flores se revela un nuevo y “actual” intimismo; de 1892 son algunos de sus magistrales paisajes, principalmente la serie inspirada en la contemplación de la Montagne Sainte-Victorie; en los cuadros de figura, se ensaya varias veces en su gran composición de las Baigneuses, un tema que no llegará a resolver definitivamente y que constituirá su gran preocupación; pero en aquel año empieza también sus cinco versiones de los Jugadores de cartas, obra que completó en 1896.

Los jugadores de cartas de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Esta obra plenamente figurativa, en la que alienta el expresionismo, es decir, la solidaridad del pintor con el sujeto pintado. Las formas se representan simples y contundentes, con colores sobrios y donde la amplitud de la gama se ve reducida a un número muy bajo. Los contornos de las figuras están reseguidos en color negro, aislándolas del entorno en el que se encuentran. 

En estos cuadros figurativos es donde se concentra de un modo más claro su concepción rigurosamente arquitectural de la composición. También durante esta fase realizó algunos retratos con lenta y penosa actividad, como el de Gustave Geffroy (1895). El que intentó hacer del marchante Vollard, desde entonces su amigo, no pudo terminarlo; a pesar de haberse ocupado durante innumerables sesiones tuvo que renunciar, finalmente, a proseguirlo. Todos sus cuadros de una figura que por aquella época realizó denotan esa trabajosa penetración, propia de su escrupulosa exigencia; por ejemplo, el caso de la Vieille au chapellet, que de una colección francesa pasó a la Galería Nacional de Londres.

El mismo rigor arquitectónico es discernible en los lienzos paisajísticos de este gran período de su arte. Sabemos cómo procedía entonces para elaborar esas pinturas. Sentado ante el paisaje, antes de trasladar al lienzo el “motivo” se ponía a estudiarlo cuidadosamente, atendiendo a los valores plásticos y escalonando los planos sucesivos, cuya situación exacta subrayaba matizando con un colorido de tonos finos, aplicado mediante apretadas series de pinceladas paralelas (verticales u oblicuas) a modo de los sombreados de un apunte al lápiz. Árboles, casas, postes, chimeneas, constituían para él otros tantos acentos rítmicos que era preciso subordinar a la unidad del cuadro.

Por fin, en 1904, le dedicaron una sala en el Salon d’Automne, y ésta fue su consagración.

En 1899 había vendido el Jas de Bouffan y desde entonces habitaba un pisito en el interior de Aix, con una sirvienta, mientras su esposa e hijo vivían en París. Hasta sus últimos días conservó el hábito del trabajo, y de ordinario salía diariamente a pintar al campo; a tal objeto se había hecho construir en las afueras de su ciudad natal un pequeño estudio donde guardaba sus materiales.

El florero azul de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Los tonos puros, contrastados y armoniosos de esta obra de 1885 se producen en un momento en que el pintor se sentía enfermo y su irascibilidad se había agravado. Eran continuas las peleas con sus amigos, con Monet especialmente, sin razones serias. La duda y la fiebre del trabajo se lo disputaban por igual. Y, sin embargo, nunca como en esta época fue su obra más equilibrada y serena.  

Durante el otoño de 1906, mientras estaba pintando al aire libre, un chaparrón imprevisto le dejó calado, lo que le provocó una congestión. Se le condujo rápidamente a su casa, donde moría pocos días después.

He aquí la obra y la vida de Cézanne comentadas muy brevemente. La vida no contiene más caracteres de dramatismo que los inherentes al temperamento (en verdad un poco singular) de alguien que, como le ocurrió a Van Gogh, poseía lo que ahora se ha dado en llamar un message, al que con penas y fatigas logró dar expresión.

La obra aspiró a devolver a la pintura valores esenciales que desde largo tiempo estaban olvidados. Respondía a una visión lúcida, y si no consiguió en todos sus aspectos los altos fines propuestos, esto no fue culpa del pintor, que puso en ella cuanto le fue posible. Las derivaciones que después se dieron a su actitud, tampoco podían depender de él.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Les Grandes Baigneuses

En 1886 Paul Cézanne rompió la profunda amistad que lo unía al escritor naturalista Émile Zola al encontrarse representado con el personaje de un pintor fracasado en su novela L’Oeuvre. Ese mismo año, Cézanne heredó la fortuna de su padre y consiguió al fin su independencia económica. Permaneció, sin embargo, aislado de la sociedad y fijó su residencia en el mediodía francés. El aislamiento y la concentración, así como la singularidad de su búsqueda, fueron quizás los responsables de la increíble evolución que experimentó el estilo del pintor durante los años siguientes.

Cézanne realizó el cuadro entre los años 1898 y 1905. El de las bañistas es un tema en el que Cézanne trabajó a menudo y Les Grandes Baigneuses representa, quizás, el conjunto de las expectativas pictóricas del artista, y es considerada su obra emblemática. En ella, el artista recupera uno de los grandes temas mitológicos y clásicos de la pintura de los siglos XVII y XVIII para despojarlo de toda alegoría a través de su técnica.

Los ricos azules que dominan las armonías cromáticas de esta pintura evocan el color presente en la atmósfera mediterránea sin describir concretamente ningún paisaje. Las figuras se encuentran compuestas a base de contrastes entre colores cálidos y fríos: azules en las formas que se alejan y pierden de vista, y rosas, naranjas y amarillos en las que se aproximan al espectador.

El pintor no ha utilizado la caída de la luz para constituir las formas, sino que ha creado la sensación lumínica a través de la sombra que arrojan las piernas de las dos bañistas sentadas a derecha e izquierda. El influjo de la luz se encuentra en las partes menos recargadas, las más próximas al espectador, dejando que la base brille a través de la pintura; las zonas más alejadas y sombrías son las más densamente pintadas.

Los azules intensos de los contornos que rodean las figuras, crean un relieve físico que contradice la recesión, pero producen a la vez una ilusión que tiene el efecto de realzarla. Como podemos observar, Cézanne ha prescindido de la perspectiva lineal y el claroscuro, alcanzando mediante el color una superposición rítmica de planos geométricos, lo cual puede interpretarse como un anuncio del cubismo.

En cuanto a la composición, nos encontramos frente a una clara construcción piramidal que sugiere solidez, donde los cuerpos de los personajes han sido deshumanizados como si se tratara de naturalezas muertas. Cézanne reconstruye los cuerpos y los deforma. La morfología de las mujeres sigue las líneas de la vegetación y se somete a un proceso de abstracción que consigue establecer un estado de osmosis con respecto al paisaje.

Un detalle a tener en cuenta es la representación incompleta de un perro, acariciado por una de las bañistas, junto a la sutil presencia de una naturaleza muerta en el primer plano.

En esta pintura, Cézanne, logra una espléndida integración de la figura en la naturaleza, una de sus principales obsesiones, y abre las puertas a la disolución de formas que experimentará la pintura en el futuro. El óleo, de 127 x 196 cm., se encuentra en la National Gallery, Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Noche estrellada

La noche estrellada (La Nuit Étoilée) es uno de los cuadros más famosos de Vincent Van Gogh. Durante la concepción de la obra, en 1889, el artista se encontraba internado en la clínica de Saint-Rémy, víctima de una profunda crisis depresiva que indicaba el carácter crónico de la enfermedad mental que padecía. El pintor vislumbró esta obra desde la panorámica que le ofrecía la ventana de la clínica.

En la composición de Noche estrellada, Van Gogh aborda nuevamente el tema de los cuadros nocturnos de las épocas de Arles y París. Se trata de uno de las pocas pinturas donde el pintor renuncia a la observación directa de la naturaleza para crear formas y colores y se entrega para ello a las consignas de su fantasía, estableciendo de este modo una atmósfera de notoria originalidad.

En el cielo se despliega un acontecimiento cósmico de imponente dramatismo. Dos enormes espirales nebulosas se envuelven una con otra, mientras once estrellas sobre-dimensionadas atraviesan la noche con sus halos de luz. La luna, pintada de color naranja en la parte superior derecha del lienzo, hace pensar en un sol radiante, y un ancho sendero luminoso se extiende sobre la línea del horizonte.

El artista ha aplicado en este cuadro su característica, enérgica y rotunda pincelada. Sin embargo, el vigor de la técnica se encuentra atemperado por el ritmo de las curvas voluptuosas que dominan el cielo íntegramente y proporcionan, a la vez, una poderosa acción dinámica al cuadro. El ciprés -un elemento cargado de simbolismo que el artista había comenzado a utilizar en sus últimas representaciones-ocupa el primer plano, es la figura más oscura de la composición, y adopta una morfología flamígera acorde con el fondo. Junto con la torre de la iglesia del pueblo, el árbol determina una relación de repetición de formas que, en su carácter geométrico, aportan el elemento de estabilidad y firmeza que sostiene la composición.

El pueblo, cuya serenidad contrasta con la virulencia del cielo, está representado con trazos rectos y breves, con lo cual se acentúa la oposición con las curvas que dominan la parte superior del cuadro. De la misma manera, las pequeñas luces de las casas son, al contrario que los astros, cuadradas y poco brillantes. La luz no se manifiesta sino en las formas de la luna y las estrellas como sólidas irradiaciones.

De este modo, Van Gogh deja claro que el tema que supedita la obra está representado en el cielo y no en la tierra. Este predominio ha sido representado por el artista también en la elección y distribución de colores -azul, morado y amarillo, frecuentes en las obras realizadas por el artista durante la temporada estival de 1889-, aplicando los más vivos en el cielo y utilizando tonos sombríos en el poblado.

Las características de esta singular pintura influenciaron notablemente a los artistas que más tarde se manifestarían dentro del movimiento expresionista. El óleo, cuyo precio lo coloca entre uno de los más valiosos en la historia de la pintura, fue creado en el mes de junio de 1889, mide 73 x 92 cm. y se encuentra en el Museum of Modern Art de Nueva York.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Van Gogh o la pintura bajo tensión

Si Van Gogh (1853-1890) hubiese puesto fin a su existencia cinco años antes, hoy no se hablaría de él. ¡Pobre Vincent! Su vida fue un titánico esfuerzo por hallar explicación al interrogante que para él constituía el sentirse poseído de una fuerza interior a la que no encontraba aplicación posible. Sucumbió en la lucha por ser sincero consigo mismo y con los demás e intentar captar en su alma el ritmo de la vida y de las cosas. Pero jamás nadie le hizo caso: en toda su vida no logró vender ni un solo cuadro.

Nació en Groot-Zundert, en la provincia meridional holandesa de Brabante, hijo del pastor de aquella población. Era un niño retraído que sólo toleraba la compañía de su hermano Théo, quien más tarde se convertiría en su mejor amigo. Gracias a un tío suyo se le empleó en la sucursal, en la capital de Holanda, de la Casa Goupil, dedicada al comercio de grabados artísticos, pero por sus brusquedades se le hubo de trasladar de La Haya a Bruselas.

Autorretrato con caballete de Vincent Van Gogh (Museo Van Gogh, Amsterdam). Tela en la que el autor deseaba alcanzar una obra maestra, para lo cual usó una técnica y una coloración muy libres. Realizado dos años antes de su muerte, en 1888, el artista se plasma en una de sus múltiples representaciones. En el acto creador ratifica así su postura ante la vida, pese a los escasos éxitos comerciales que tuvo a lo largo de su carrera. 

⇨ Corona imperial en un florero de cobre de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Van Gogh comienza a pintar a los veintisiete años. En sólo diez realiza, pues, su enorme obra: 840 óleos y otros tantos dibujos y acuarelas. Este cuadro pertenece a la segunda época de estos diez años, la llamada «época francesa», donde la materia se retuerce en paroxismos coloristas, en fiel correspondencia con sus dramáticas luchas interiores.

Su carácter arisco motivó un nuevo traslado a la sucursal de Londres, donde experimentó su primera decepción sentimental al enamorarse de la hija de los dueños de la pensión donde se hospedaba, Úrsula Loger, una pelirroja de 18 años siempre alegre, que se burlaba de la timidez de Van Gogh y rechazó, riendo, su proposición de matrimonio. La Casa Goupil le trasladó, una vez más, a París, donde dedicó todo su tiempo libre a estudiar las obras del Museo del Louvre, hasta 1876, en que sintió una repentina vocación religiosa.

Entonces partió para Holanda, escribió a los directores de la Galería Goupil que “los mercaderes de cuadros son unos ladrones” y se entregó por espacio de dos años a un trabajo encarnizado para aprender latín y griego con el fin de ser admitido en la Facultad de Teología Protestante de Amsterdam. Su fracaso en los exámenes de ingreso motivó que, tras una corta preparación en un centro protestante de Bruselas, solicitase una plaza de predicador en la fría y oscura comarca minera de Borinage, donde ejerció, durante el año 1879, como misionero evangelista, en la localidad de Wasmes.

El merendero de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). En febrero de 1886, Van Gogh se reúne en París con su hermano Théo. En junio del mismo año, la familia se traslada a la rue Lepic, donde el pintor instala su taller, en el tercer piso. "¿Puedes imaginarme a las cuatro de la madrugada, tan pronto, sentado ante la ventana de mi buhardilla", escribía Van Gogh poco antes. Desde una ventana semejante nos lo imaginamos, asomado al amanecer acuoso de París; pinta todavía con las pinceladas vastas, macizas, de su "época holandesa", pero en grises claros. 

Sin embargo, la violencia enfebrecida de su fe asustaba a los mineros y a los campesinos. Vincent, “para ascender hasta los humildes”-según escribió a su hermano Théo- se privaba de lo más necesario, se vestía con un burdo traje que él mismo se confeccionó con el capote de un soldado y no dormía porque pasaba las noches velando a la cabecera de los enfermos desahuciados por los médicos. Las privaciones y el espectáculo de la miseria lo hicieron caer gravemente enfermo, y sólo entonces consintió en que su padre lo llevase de nuevo al hogar familiar de Etten. Allí se entregó a su otra vocación, la pintura, a partir de 1880.

También en esto halló áspero el camino. Empezó inspirándose, para sus croquis, en la vida de los mineros, mientras copiaba también grabados de Millet sobre temas humildes. En 1881, apoyado por su hermano Théo (desde entonces afincado en París), tomó lecciones en Bruselas y después en La Haya, y pintó pequeños lienzos de tonalidad sombría sobre asuntos campesinos. Después, en la Academia de Amberes, mal avenido con sus profesores, comprendió la importancia de los grabados japoneses y empezó a observar detenidamente la realidad que le rodeaba.

Le Père Tanguy de Vincent Van Gogh (Colección particular, París). Este retrato corresponde a un personaje dedicado al comercio de artículos de pintura y dibujo y que ayudaba con materiales a pintores en apuros a cambio de sus obras, es una de las primeras obras de Van Gogh en París. Es una tela llena de vida, con un retratado que rebosa simpatía. Debe destacarse la profusión de estampas japonesas del fondo. 

La siesta de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Pertenece a la llamada "época francesa". En un primer plano están representados dos campesinos mientras descansan después de comer, tras una jornada de trabajo que deberán reanudar después de la breve pausa. Sus cuerpos marcan una gran diagonal. Junto al personaje masculino podemos ver la hoz con la que ha estado trabajando. El amarillo intenso hace pensar en la hora en la que el sol está en su máximo esplendor.  

Desde esta época hasta su muerte, cinco años después, lo caracterizó un cariño especial que le hacía amar las cosas, incluso las más despreciadas por los otros pintores: un plato de arenques, unos botijos de barro.

Esta corta temporada de trabajo en un ambiente sereno se vio interrumpida por otra decepción sentimental: se enamoró de su prima Katherine, pero ésta lo rehuyó también, hasta el extremo de negarse a verlo.

En 1886, sospechoso a los ojos de todos sus vecinos, que huían de su carácter huraño y taciturno, abandonado por todos, escribió a Théo una carta conmovedora: “Para todo el mundo soy una nulidad; me consideran un hombre excéntrico y desagradable y, sin embargo, hay en mí una especie de música serena y pura”. Théo le contestó invitándole a ir a París y a reunirse con él. Allí le presentó a los maestros del impresionismo: Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, los autores de cuadros tan prodigiosamente coloreados como no se había visto nunca. Van Gogh aprendió de ellos el uso de las gamas claras y el arte de dividir los tonos. Muy pronto conoció a Toulouse-Lautrec, y en el verano de 1886 inició su amistad con Paul Gauguin.

Los girasoles de Vincent Van Gogh (Tate Gallery, Londres). Una de las pinturas de su famosísima serie que alguien ha definido como "un poema de alegría con luz de creciente intensidad". La intención del pintor era simplemente la de alegrar su habitación. 

Vincent quedó captado inmediatamente por la impresión de aplomo y seguridad que se desprendía de la poderosa personalidad de Gauguin, y, después de ver algunas de sus obras, le confesó su sincera admiración. Pero la existencia de Vincent en París era difícil y no podía soportar el remordimiento de vivir a expensas de su hermano.

Un día de diciembre de 1887, paseando por los silenciosos muelles de la isla de San Luis, en el centro de París, Toulouse-Lautrec le aconsejó ir a Provenza, la tierra del sol, porque había comprendido que el temperamento ardiente de Vincent requería los campos de trigo y las figuras enérgicas de los cipreses o las retorcidas de los olivos.

⇦ Dos aldeanitas de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Van Gogh marcha a Arlés en febrero de 1888 y el sol de Provenza, sus huertos floridos, sus hermosas mujeres, los zuavos de la guarnición, todo lo deslumbra. En la serenidad de su nuevo entusiasmo escribe: «Yo quisiera pintar hombres y mujeres con esa chispa de eternidad, que antes simbolizaba el nimbo, y que intentamos atrapar con la vibración del colorido, por su misma reverberación». En quince meses de esa época de luz sin sombra, crepitante y pura como un nimbo, Van Gogh pintó doscientos cuadros; éste se cuenta entre ellos.

Por fin, en febrero de 1887 se instaló en Arles, y descubría el sol del Midi. Aquel año y el siguiente (hasta que su estado mental obligó a su reclusión) realizó un buen número de las que actualmente se consideran como sus obras maestras: autorretratos, paisajes, pinturas de flores (en especial sus famosos Girasoles), retratos de gentes sencillas, etc. En búsqueda incesante de la verdad, empezó a aparecer en él un gusto persistente por el detalle expresivo; es decir, por el expresionismo, estilo que se nutre no sólo de la apariencia de la realidad, sino de su expresión, de su contenido. Expresión de la realidad por el detalle visto agudamente, que, al prevalecer sobre los otros detalles, que quedan como en segundo plano, provoca cierta deformación llena de sugestiones nuevas.

Respondiendo a una indicación de Van Gogh, el día 20 de octubre de 1888 Paul Gauguin llegaba a Arlés para trabajar junto al pintor holandés.

Paseo al atardecer de Vincent Van Gogh (Museo de Sao Paulo, Sao Paulo). En un primer plano, dos personas pasean bajo el sol en un paisaJe lleno de vegetación, que parece más tupida en el fondo de la composición. Se vuelven a ver cipreses, árboles que aparecerán en más pinturas del artista holandés. 

Autorretrato de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). En los últimos años de su vida, Van Gogh pintó alrededor de treinta autorretratos. En éste, realizado en 1888, muestra un rostro noble, de cabellera y barba leoninas y ojos velados por una honda y prematura tristeza. 

Durante los primeros meses de convivencia, ambos pintores trabajaron con gran ahínco y en íntima colaboración, y Van Gogh fue esta vez quien, a base de apuntes o cuadros de Gauguin, se ejercitó en algunos casos en crear obras personales; pero bien pronto empezó a dar señales de perturbación. Se puso, por ejemplo, a derrochar el dinero que su hermano Théo le enviaba, desde París, a costa de grandes sacrificios, y Gauguin hubo de reconvenirle avec beaucoup de précautions, según él mismo cuenta en su escrito Diverses Choses, donde se narra la trágica crisis de esa convivencia.

Iglesia de Auvers de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París) A pesar de su sombrío estado de ánimo, el pintor holandés encontró a Auvers excepcionalmente bella. En poco más de dos meses de vida pintó sesenta cuadros, entre ellos el de esta iglesia.  

De pronto, Van Gogh se volvió brusco y ruidoso, y Gauguin le sorprendió varias noches en el momento en que se acercaba a su cama; pero ante el asombro de su amigo, volvía a echarse en la suya, donde quedaba dormido profundamente. Una noche, en el café, estaba tomando una absenta cuando, de pronto, lanzó sobre Gauguin el vaso y su contenido. “Evité el golpe -dice Gauguin-, y cogiéndole por los hombros, salí con él del café… Unos minutos después, Vincent dormía en su cama… A la mañana siguiente, al despertarse, me dijo: “-Querido Gauguin, tengo un vago recuerdo de haberte ultrajado anoche. —No se hable más de ello -le repliqué—, pero la escena de ayer podría reproducirse, y si fuese golpeado, podría ocurrir que perdiese la cabeza… Permíteme que escriba a tu hermano para anunciarle mi regreso”.

Después de la cena, aquel día Gauguin salió solo, y mientras atravesaba la Plaza Victor Hugo, percibió tras de él un ruido de pisadas que en seguida reconoció, y vio a Van Gogh dispuesto a abalanzarse sobre él empuñando una navaja de afeitar. “La mirada que le dirigí -prosigue Gauguin- debió ser muy firme, porque, deteniéndose, bajó la cabeza y se dirigió corriendo a nuestra casa… Por mi parte, me encaminé a un hotel de Arles, tomé una habitación y me acosté…” Agitado, no pude conciliar el sueño hasta las tres de la madrugada y a la mañana siguiente me desperté hacia las siete y media… Al llegar a la plaza, distinguí un enorme gentío. Cerca de nuestra casa había unos gendarmes y un señor bajito tocado con un sombrero hongo: el comisario de policía”

⇦ Retrato del doctor Gachet de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Refiriéndose a Gachet, Van Gogh escribió a su hermano Théo: "Tiene los ojos azules y tristes, como tú y yo. Somos muy amigos. Trabajo ahora en su retrato; la cabeza con una gorra blanca, su barba rubia en tonos claros, la chaqueta azul. Está sentado ante una mesa roja, sostiene unas digitales. El doctor está encaprichado con su retrato de un modo fanático". Esto ocurría en junio. Al mes siguiente, en una soleada tarde de domingo, Vincent salía al campo con una pistola en el bolsillo. El doctor Gachet no le abandonó en su larga agonía. 

El comisario interrogó a Gauguin, y le comunicó que su amigo estaba muerto. Cuando se hubo repuesto de su sorpresa, Gauguin rogó al policía que subiera con él: “En su cama, Vincent yacía envuelto en las sábanas y parecía inanimado. Con mucha suavidad, palpé su cuerpo y noté en él calor de vida...”.

Gauguin puso al comisario de policía en antecedentes y le encargó el traslado de Van Gogh al hospital.

La noche anterior, después del intento de agresión que hemos referido, Van Gogh se había cercenado la oreja derecha, y después de haber contenido la hemorragia mediante toallas mojadas, había salido con la cabeza envuelta, y entregado su oreja, limpia y metida en un sobre, a la guardiana de un burdel, mientras le decía: “Tome usted: un recuerdo mío”, y volviendo a su domicilio, se había tumbado en su cama, no sin antes haber instalado una lámpara encendida cerca de la ventana.

Jardín del doctor Gachet de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). En la primavera de 1890, Van Gogh sufrió una nueva crisis. Théo, siempre solícito, le instaló en Auvers, bajo los cuidados del doctor Gachet. El médico le vigiló con afectuosa amistad, pero Vincent siguió escribiendo: "Pinto enormes extensiones de trigo, bajo cielos turbios, y no me contengo al tratar de expresar la tristeza, la soledad extrema". Esa soledad que el pintor sentía crecer dentro de sí. 

Pocos días después de este incidente, Vincent fue internado en el manicomio de Saint-Rémy, donde durante sus períodos de lucidez se le permitió pintar. En tal situación, que se prolongó hasta mayo de 1890, produjo unas 150 pinturas de fresco colorido, con pincelada ondulante, frenética: Los cipreses, Las mieses, el retrato del doctor Rey, director del establecimiento frenopático, etc. Cuando se le consideró capaz de abandonar el manicomio, Van Gogh realizó un viaje a París, y su hermano Théo decidió entonces instalarle en Auvers-sur-Oise, a los cuidados del doctor Gachet -de quien ya se ha hablado en relación con Cézanne-, refinado aficionado y persona amable y comprensiva, que Van Gogh retrató en dos lienzos magistrales, réplicas de un mismo retrato (Musée d’Orsay y Städtelsches Institut de Francfort).

Mi cuarto de Arlés de Vincent Van Gogh (Museo Van Gogh, Amsterdam). En 1890, Van Gogh escribió a su hermano Théo una de sus innumerables cartas en la que describe minuciosamente los colores y la técnica que empleará en este cuadro: colores planos y empastados, roja la colcha, de color lila las paredes, las sillas y la cama amarillo cromo, almohadas y sábanas amarillo limón, la ventana verde, blanco el espejo. "Quisiera expresar con estos tonos un reposo absoluto."

Sin embargo, persistían las crisis de melancolía. Se sentía incapaz de seguir soportando su soledad y no encontraba fuerzas para luchar contra las alucinaciones que volvían a atormentarlo. El 14 de julio pintó la mairie del pueblo, engalanada con alegres gallardetes a causa de aquella festividad cívica; el día 27, sin terminar el lienzo que estaba pintando (hoy en el Museo de Amsterdam) y que representa un rubio trigal agitado por el viento, sobre el cual se cierne el vuelo de unos pájaros negros, Vincent Van Gogh se disparó un tiro en el pecho y moría al día siguiente, tras una larga agonía, asistido por el doctor Gachet y por Théo, que se había apresurado a acudir desde París. Sus últimas palabras fueron éstas: “La miseria no terminará nunca”.

A pesar del triste sino de Van Gogh, nunca su arte revistió las características que son generalmente consideradas como propias de las pinturas de los locos. Si es cierto que su estilo muestra muchas veces una exaltada fogosidad, no lo es menos que siempre se apoya en un previo análisis realizado minuciosamente. Van Gogh profesaba a este respecto sus ideas. Escribirá a su hermano, al hablar de la realización definitiva de su famoso lienzo El cuarto amarillo, que representa su dormitorio en Arles: “Esta vez se trata de mi dormitorio. Todo depende aquí del color y de sugerir las ideas de reposo o sueño dando, por simplificación, mayor vastedad al conjunto. La contemplación del cuadro debe proporcionar descanso a la mente, o mejor dicho a la imaginación (…). La solidez de los muebles debe expresar reposo profundo. Respecto al marco, como en el lienzo no hay blancos, convendrá que sea blanco él”.

Según él, el colorido estaba destinado a poner de manifiesto el sentimiento. En esto había establecido una escala muy precisa de valores patéticos: el amarillo era el color del optimismo, del amor, mientras que con el rojo y el verde trató, según sus propias manifestaciones, “de expresar las terribles pasiones humanas”.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.