Las Señoritas de Aviñón

La obra de Picasso Las Señoritas de Aviñón (Les Demoiselles d'Avignon), pintada entre la primavera y el verano de 1907, supone el punto de arranque del cubismo. En una especie de escenario se muestran cinco mujeres desnudas, representadas con ojos desnivelados, rasgados, de enorme esquematismo que nos remiten al arte primitivo. La innovación comienza, pues, en el tratamiento de los rostros de las propias figuras, despersonalizadas, concebidas como máscaras en lugar de caras.

Los antecedentes de los personajes femeninos remontan a las primeras civilizaciones. Las normas de la pintura del antiguo Egipto se sitúan en la figura de la izquierda, con el ojo de frente y lo restante en perfil, mientras la escultura ibérica influye en el modelado de las cabezas de las dos centrales. Las dos mujeres situadas en el lado derecho de la composición tienen claras reminiscencias del arte africano. Presentan salvajes distorsiones, principalmente la que aparece en cuclillas, cuyo rostro está concebido en planos cóncavos cortantes.

Desde el punto de vista estilístico, es muy interesante comprobar .a diferencia entre las tres figuras de la izquierda, relativamente suaves, y las dos de la derecha, mucho más agresivas.

El arte africano fue lo más sorprendente y significatico de la época. André Derain, Maurice de Vlaminck o Henri Matisse ya se habían interesado por él, y parece que fue precisamente Matisse quien indicó a Picasso que estas esculturas podían encontrarse en una tienda de la calle Rennes de París, aunque pudo también ver una estatuilla en el taller de Derain. En cualquier caso, parece más plausible que el pintor malagueño visitara el Museo del Hombre en la primavera de 1907, y que sólo entonces recibiera tal impacto.

La innovación afectó también a la relación de las figuras con el  entorno circundante. Al presentar las figuras, los objetos y el espacio sin diferenciación alguna rompe con la tradición. La distorsión por medio de planos hace desaparecer los modelos renacentistas de construcción espacial. En efecto, es en este aspecto donde radica la originalidad del cuadro. Aunque hay un principio de deformación, el objeto permanece todavía más o menos figurativo.

Durante meses, Picasso realizó dibujos previos, cada vez más simplificados, eliminando lo anecdótico para quedarse únicamente con el espacio y las figuras. En un principio se trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un prostíbulo, en torno a una mesa con frutas, flores y cortinas. En principio, la figura sentada era un marinero, y la que entraba por la izquiera, un estudiante que llevaba una calavera. Placeres de la carne y de los sentidos se enfrentaban a la muerte, configurando una nueva "vanitas" a la manera barroca, para reforzar la ironía académica.

En el cuadro definitivo han desaparecido las figuras masculinas vestidas y las flores, quedando los desnudos centrales que miran al espectador y un frutero, como recuerdo explícito a Cézanne.

El esquema de Las Señoritas está relacionada con las últimas Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas como las de Matisse, Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad.

Las Señoritas de Aviñón, de 243 x 233 cm, es un óleo sobre lienzo que se expone en el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El cubismo

Con gran acierto y perspicacia, Daniel-Henry Kahnweiler, desde 1915, en su célebre Der Weg zum Kubismus (publicado en 1920 por Delphin Verlag de Munich), situó el nacimiento del cubismo en la parte derecha del gran cuadro que Picasso realizó durante el invierno de 1906-1907 y que se dio a conocer a continuación bajo el título de Las Señoritas de Aviñón. De hecho, el cubismo comenzó esencialmente por el estudio del volumen o, con mayor precisión, por el estudio de nuevos medios, decididamente distintos de los procedimientos clásicos o tradicionales, de proporcionar el efecto del volumen sobre una superficie plana. Ahora bien, es indiscutiblemente Pablo Picasso quien, por la manera de modelar los dos desnudos de la derecha de esta obra (comenzada con el estilo de la época rosa y que prosiguió con dicho estilo en el resto de la obra), fue el primero en encontrar una solución a este problema que, tal como luego se comprendió con mayor claridad, constituía la primordial dificultad planteada a su generación.

L'Echo d'Athene, de Georges Bra-

que (Kunstmuseum, Berna). Bra-

que fue, junto a Picasso y Gris, 

uno de los iniciadores fundamen-

tales del cubismo, una tendencia 

que paulatinamente derivaría ha-

cia la abstracción.

Para resumirlo de la forma más sucinta posible, hay que decir que, cualquiera que fuera el sistema de perspectiva adoptado, el volumen se había obtenido siempre, desde el Renacimiento, por medio del claroscuro, ha ciendo que la alternancia de zonas de sombra y de luz dieran, más o menos resueltamente, la impresión de volumen. Pero, por cómodo que fuera, este procedimiento no dejaba de comportar un inconveniente -inconveniente que había adquirido mayores dimensiones en la opinión de los pintores de principios del siglo XX-, el de "ensuciar" los colores. Los impresionistas fueron los primeros en mostrarse sensibles a este peligro y habían reaccionado ante él dando una función preponderante al color, pero, con ello, finalmente habían diluido la forma, ahogándola en un colorido deslumbrante, desde luego admirable, aunque peligrosamente disolvente.

⇨ El aficionado, de Pablo Picasso (Kunstmuseum, Basilea). El período cubista de Picasso coincide con el interés del pintor por observar y aprehender los objetos de su taller de modo intelectual izado, confiriendo volumen a las formas representadas intentando plasmar todos los puntos de vista posibles y fragmentando la manera de percibir la realidad tal y como la pintura figurativa de corte clásico había acostumbrado hasta entonces. Durante el tiempo que duró su vena cubista, Picasso pintó generalmente bodegones de composición vertical.

Como reacción contra este estado de cosas, Gauguin, como es notorio, había encontrado un sistema de zonas coloreadas que permitía delinear con precisión el contorno de los objetos, pero de este modo sacrificaba casi totalmente el volumen, mientras que Seurat, por su parte, más clásico a pesar de las apariencias, había conseguido"lavar"las zonas de sombra de su habitual negrura, pero conservando como contrapartida la construcción formal más tradicional posible.

La solución aportada por Picasso con los dos desnudos de la derecha de Las Señoritas de Aviñón -y particularmente los rostros-, así como en toda una serie de telas de menor envergadura pintadas durante el invierno de 1906-1907, consistía en modelar el volumen no ya por el color en sí, sino por una suerte de dibujo coloreado. Esta tentativa podría parecer a primera vista bastante próxima a la de los fauves, pero la diferencia, y es esencial, estriba en que estos últimos habían ignorado deliberadamente el relieve de los objetos que representaban, mientras que Picasso intentaba precisamente modelar sus volúmenes a través del color, dando a éstos, por medio de ciertas series de rasgos paralelos o de proyecciones, direcciones lineales destinadas a sugerir dicho relieve.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los papiers collés

Por otra parte, esta imitación tenía que conducir a la utilización de un elemento que tuvo luego gran éxito y que muchos pintores contemporáneos, sobre todo los surrealistas y los abstractos, debían adoptar a continuación para su propio uso: el papier collé o collage.

En la época del cubismo analítico, presentaba en primer lugar la ventaja de permitir mayor facilidad de lectura, pero rápidamente demostró también ser el agente ideal de aquel "tono local" que los cubistas soñaban con proporcionar y que había tenido que sacrificar de modo provisional al verismo de la forma. En particular es de una evidencia meridiana que ningún procedimiento propiamente pictórico podía reproducir, por ejemplo, el verdadero color de un periódico (recordemos el retrato de Madame Renoir, realizado por Renoir, leyendo Le Fígaro, o el del padre de Cézanne leyendo L'Evénement...). Pegar o coser con alfileres un trozo de periódico en la tela permitía, por el contrario, obtener el tono local más escrupuloso que pueda darse.

La botella de "Vieux Marc", de Pablo Picasso (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintado en plena efervescencia del col/age cubista, Picasso pintó este bodegón en el que busca la representación u nitaria de los objetos, no ya diluidos en la estructuración geométrica del espacio, sino destacándolos sobre el fondo. Para ello, el autor divide las diversas partes del lienzo con bandas verticales de colores muy contrastados que enmarcan los objetos consiguiendo una cohesión interna más homogénea con respecto a la configuración total del cuadro.

Guitarra, periódico, vaso y botella, de Pablo Picasso (Tate Gal lery, Londres). Muchos cubistas se aficionaron a la técnica del collage porque permitía superponer diversas capas materiales y varios lenguajes a la vez sobre un mismo plano, ya fueran etiquetas de botellas, titulares de prensa e incluso papel tintado para decorar las paredes. Picasso recurrió en muchas ocasiones a esta técnica en un amplio surtido de bodegones que realizó a lo largo de su vida, reincidiendo a menudo en el uso de botellas, vasos y guitarras como objetos modélicos de sus obras.

Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las tapicerías en sus obras de 1911-1912, Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los pequeños burgueses de la época para decorar las paredes de sus apartamentos. Un sello de correos o una tarjeta de visita hallaban de esta forma y con toda naturalidad su lugar en este sistema de figuración. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la pintura clásica.

⇦ La musiciènne, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Gracias a la utilización del collage, las formas se hacen más reconocibles al repartirse en el espacio con una estructura más ordenada y menos anárquica que en otras obras de la etapa de cubismo sintético de Picasso. La guitarra situada en un plano central, los titulares de prensa recortados a los pies del cuadro y la sonrisa de la chica en el margen superior tienen un peso importantísimo para la distribución espacial de la obra. El color vuelve a ser un elemento destacado para la configuración del cuadro y el tema se hace más accesible a la recomposición visual del espectador.

Poco a poco, el papier collé había de convertirse, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de valor y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. Véase, por ejemplo, la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso (1914, colección del doctor Jean Dalsace, París), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque (1913, colección Claude Laurens, París). En ellos se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de tabaco "se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos.

Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque, por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un violín, o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo. 

Verre et bouteille, de Georges Braque (Colección particular). Con u nos simples trazos lineales, Braque crea todo un microuniverso de formas y dimensiones enmarcándolo con un margen circular y empleando varios trozos de papel en primer plano. El énfasis de la obra no está más en la descripción formal de los objetos, sino en la composición general del cuadro, en su relación interna con respecto al espacio en el que se inscriben. 

⇦ Hombre con pipa, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago). El retrato del hombre fumando en pipa, que fue asimismo uno de los temas más recurrentes de Picasso, es fácilmente reconocible por la recomposición de los planos y la fragmentación geométrica de sus partes. Picasso se apoyó generosamente en las características de los materiales empleados en el collage, inspirando al espectador una sensación táctil sugerida con la utilización del papel rugoso y el papel ilustrado y dio volumen al cuadro aprovechando la superposición de los diversos colores.



El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la forma y del color. No sólo el volumen perdió su densidad en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cubismo analítico

La evolución fue más sensible aún en 1910. Puede incluso decirse que fue en aquel mismo año cuando se produjo la primera revolución artística del siglo XX, muchísimo más radical que la llevada a cabo por los impresionistas, puesto que consumó definitivamente la ruptura con la visión clásica, adoptada, a pesar de las variaciones de detalle y de las diferencias de factura, por todos los pintores durante cuatro siglos.

Una vez más, nada había allí de teórico. El paso de un espacio plástico a otro se realizó casi insensiblemente por un encadenamiento lógico, aunque no concertado, de "descubrimientos" técnicos sucesivos que, de cabo a rabo, condujeron a Picasso y a Braque al replanteamiento de los fundamentos tradicionales del arte. 

El molino de aceite, de Pablo Picasso (colección privada). El gusto de Picasso por los medios artesanales y el modo de vida rural le llevó a pintar diversos paisajes de estilo cubista como éste, en el que procura presentar todos los puntos de vista formales rompiendo la perspectiva tridimensional clásica.

La fábrica de Horta d'Ebre, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso elimina los detalles y los acabados arquitectónicos para reflejar tan sólo la esencia del paisaje representado. El pintor opta aquí por representar el tema fragmentándolo por volúmenes, consiguiendo una composición que acusa en su conj u nto un vivaz ritmo geométrico inspirado seguramente en el arte de Cézanne. El cuadro supone un profundo análisis racional del espacio y de la configuración formal, que podría simpl ificarse con la a usencia de ventanas y de la ruptura de la perspectiva dimensional de la mirada al pintar la chimenea del fondo desde todos los puntos de vista posibles.

Fue a fuerza de utilizar los passages como se vieron obligados progresivamente a fijar cada vez más la atención en los planos que limitan a los volúmenes, y no en ellos mismos. Y esta independencia cada vez mayor de los planos acabó, a su vez, por hacer literalmente "estallar" el volumen. Y así ocurrió porque, desde el momento en que los planos eran objeto de estudio por sí mismos y no ya en función de una visión global del volumen, este último se disolvía en una serie de elementos diferenciados y autónomos, y ya no podía por lo tanto someterse a la unicidad del punto de vista de la perspectiva de Alberti. Liberados de esta convención tradicional de una visión monocular homogénea, Picasso y Braque ya no dudaron en multiplicar los ángulos de visión de un mismo objeto. Tanto más cuanto que esta nueva técnica les permitía, al menos desde el punto de vista formal, dar una representación de este objeto forzosamente más compleja, puesto que de este modo podían describirlo a la vez de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulo de visión particularmente significativo. Fue este verdadero análisis del objeto el que hizo que más tarde Juan Gris denominara esta etapa del cubismo con la expresión "cubismo analítico".

Les usines du Rio-Tinto, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor rompe con los límites de la forma, plasmándola con una libertad infinita y sugerida sin llegar a definirla por completo. En este paisaje, Braque va más allá de las pretensiones iniciales del cubismo, observando el objeto representado no sólo desde distintos ángulos, sino desde todos a la vez, acercándose a las intuiciones de la disolución en el espacio que derivarían progresivamente hacia la abstracción.

Si bien suponía considerables ventajas, también es cierto que esta manera de representar el mundo traía consigo algunos inconvenientes. El análisis de las formas, sobre todo, desembocaba a menudo, es preciso reconocerlo, en cierto hermetismo, puesto que a veces se hacía difícil ver a qué objeto o a qué volumen pertenecía tal o cual plano. Y esto era tanto más así por cuanto el color casi no aportaba indicaciones suplementarias. Extendido generalmente por pequeños toques o por ligeras capas, era una especie de color, podríamos decir, passepartout, adecuado para todos los objetos, pero que no consistía desde luego en el verdadero color de ninguno de ellos, lo que se llamaba entonces el "tono local".

Le Sacre Coeur de Montmartre, de George Braque (Museo de Arte Moderno, Villeneuve d'Ascq). Braque reflejó en este cuadro la enormidad del Sacre Coeur de Montmartre pintando la iglesia con una composición vertical que parece crecer sobre sus propios bloques arquitectónicos entremezclados con los de la urbe del barrio, acompañando la mirada del espectador hasta las cúpulas de la iglesia al fondo.

Botella, vaso y aceituna, de Georges Braque (Museo Picasso, Barcelona). Eliminando por completo el fondo, Braque destacaba así la importancia de las figuras y su juego de contrastes entre planos. Para el pintor, el énfasis del cuadro radica en la relación situacional de cada objeto con respecto al espacio total del lienzo, manteniendo la botella en el centro mismo de la obra como si q uisiera guiar la mirada del observador.

Conscientes de estos inconvenientes, Picasso y Braque intentaron ponerles remedio con rapidez. Para paliar la evidente dificultad de lectura de sus obras, introdujeron en primer lugar, desde 1911, detalles figurativos esquematizados, destinados a estimular la compresión del espectador. Las cuerdas o las clavijas de un violín, por ejemplo, ayudaban en efecto al espectador a comprender que los planos analizados correspondían exactamente a los de un violín y que el pomo de un cajón se refería precisamente a una mesa, etc. La imitación más o menos realista de los caracteres de imprenta, letras o cifras, probaba por sí sola que se estaba en presencia de un periódico, de una etiqueta de botella o de un sobre de correspondencia. Mejor aún, la imitación de la madera o del mármol sugería forzosamente la materia de una mesa, de un violín o de una chimenea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cubismo "eidético"

A pesar de toda su novedad y de su indiscutible interés plástico, el cubismo analítico presentaba ciertos peligros de los que Picasso y Braque eran, a fin de cuentas, perfectamente conscientes. Uno de los principales era, como se ha visto, la pérdida de la homogeneidad y de la densidad del objeto, y, por tanto, de ahí el riesgo de atentar contra su integridad, o, lo que es lo mismo, contra su propia identidad.

En efecto, al contrario de lo que afirmaron en su día ciertos críticos poco propensos a la indulgencia, Picasso y Braque se habían guardado muy bien siempre de llevar su análisis hasta el estallido total del objeto, puesto que, a despecho de las apariencias, continuaban siendo resueltamente realistas, cuando no "figurativos". Lejos de presentar todos los aspectos sucesivos del objeto, ellos tomaban de él sólo algunos de los más característicos y los reunían por lo general en una imagen única, si bien no totalmente coherente.

Guitarra y clarinete, de Georges Braque (Museo de Arte, Filadelfia). La obra de Braque siempre estuvo impregnada de una vena lírica que desarrollaría a lo largo de toda su vida. Este bodegón fue pintado tras recuperarse de una herida de guerra sufrida durante la 1 G uerra M undial. Por sus logros plásticos y espaciales, esta obra está considerada uno de los mejores ejemplos de la segunda fase del cubismo sintético.

Naturaleza muerta con naipes, de Georges Braque (Museo de Arte Moderno, París). El autor compuso este cuadro basándose sobre todo en los colores predominantes y la ordenación nada sutil del espacio. Situando en primer plano diversos objetos reconocibles para el espectador, como el racimo de uvas o los naipes, el pintor distribuyó los elementos que componen este bodegón con una racionalidad absoluta, similar al modo de configurar util izado recurrentemente por Torres García.

De lo que no se trataba para ellos, como algunos creen todavía, era de yuxtaponer un gran número de aspectos de un mismo objeto, sino de aprehender los más "constitutivos". A lo que querían llegar es a presentar ante el espectador una imagen del objeto que no pudiera verse afectada ni por las deformaciones de la perspectiva, ni por las variaciones atmosféricas, ni por la iluminación, sino un objeto-arquetipo cuyos atributos pudieran encontrarse de nuevo inalterados en cada una de sus individualizaciones posibles. Con el cubismo se asiste de hecho a una verdadera especulación epistemológica acerca de las condiciones de la percepción del mundo exterior.

El año 1913 marca a este respecto un giro capital. Esta vez no es la técnica la que fue replanteada, sino la forma de concebir las relaciones sujeto-objeto, el método, en una palabra. Rompiendo la homogeneidad del objeto, Picasso y Braque habían dado ciertamente una representación más verídica, pero, por contra, habían atentado, sin quererlo, a su unidad. Por lo tanto, tenían que devolverle su cohesión interna.

El velador negro, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Incluida en la última fase cubista del pintor, en esta obra la 1 ucha entre la estructuración geométrica del espacio y el reconocimiento del tema cede en beneficio de éste, destacándose sobre todo el interés decorativo por encima de la intelectualización radical de la realidad. Por esas fechas, también la amistad entre Picasso y Braque llegaría a su fin, rompiéndose así una fructífera relación de identificación mutua con sus respectivas obras.

Fue Picasso el primero en tomar conciencia de la gravedad del problema y le puso remedio. Hasta entonces, en efecto, llevaba a cabo una especie de elección mental de las cualidades del objeto, apoyándose en la constancia de las experiencias realizadas. Pero, en el transcurso del año 1913, se percibió que no era en absoluto preciso observar a los objetos para reproducirlos y de que podía igualmente, e incluso mejor, determinar sus atributos esenciales en una imagen a priori, a condición de que surgiera de una comprensión clara y lógica de su especificidad. Desde entonces, se elevó intuitivamente hasta la esencia para determinar los caracteres necesarios de un objeto, aquellos que condicionan su existencia misma y sin los cuales no sería en absoluto lo que es, para reunir después estos atributos en una imagen única que fuera, por así decirlo, la esencia plástica. La figura de esta manera obtenida ha de contener, pues, en potencia, todas las individualizaciones posibles de este objeto.

Para no tomar más que un ejemplo, el vaso de una obra como la Naturaleza muerta con una botella de marrasquino (1914, antigua colección de Gertrude Stein, Museum of Modern Art de Nueva York) no es una reunión heterogénea de fragmentos de líneas del contorno, sino el equivalente plástico de la esencia de un vaso, es decir, de un vaso desprovisto de cualquier detalle accidental y reducido a sus predicados esenciales. Es la semejanza de esta actitud con la del fenomenólogo alemán Edmund Husserl, en su célebre "reducción eidética", lo que nos llevó personalmente a proponer, hace ya muchos años, el abandono de la denominación habitual de "cubismo sintético” por la del "cubismo eidético", en nuestra opinión, más apropiada.

El violín, de Pablo Picasso (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este cuadro iniciaría una nueva etapa en la obra de Picasso, interesado en la investigación tridimensional del espacio pictórico. Si bien el cubismo eidética representó una vuelta a la simpl ificación de las formas, la disgregación geométrica de los elementos configurativos acabaría disolviendo paulatinamente el tema enfatizando por el contrario la importancia del espacio. Para salvaguardar un punto medio, Picasso transformó algunas pinturas cubistas en construcciones de madera y cartón, destacando las propias formas representadas haciendo que salieran literalmente del cuadro. 

Retrato de Gertrude Stein, de Pablo Picasso (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Desde que una joven Gertrude Stein comprara el primer Picasso de una larga colección particular, la escritora y el pintor mantuvieron una estrecha amistad que se reflejaría en un total de 250 cartas, pero que oscilaría entre la adulación y la indiferencia extremas. Picasso realizó para Stein un retrato cuyo rostro se asemeja al de una de Las señoritas de Aviñón, asimilándola con una máscara africana. La relación epistolar se vería interrumpida bruscamente durante la II Guerra Mundial. 

Este modo de representación plástica suponía otras muchas ventajas. Sobre todo, para el color, que no es sino un atributo variable, que se convierte en una consecuencia independiente del objeto y se encuentra así liberado de las servidumbres del "tono local". Después de la grisalla de la época analítica, las obras de 1913 y 1914, con sus vivos colores, a menudo parecen ser como una fiesta para la vista.

La evolución de Braque fue en este sentido más lenta que la de Picasso. En 1913, e incluso a principios de 1914, se interesó también por las posibilidades espaciales de los papiers collés, pero conservó en conjunto un espíritu mucho más "analítico". Sin embargo, en ciertas obras reduce también los objetos a sus atributos permanentes, para lograr imágenes más heterogéneas, pero de una considerable pureza plástica y de un gran interés desde el punto de vista espacial, como en la célebre Aria de Bach (1913-1914, antigua colección Henri Laugier, París) o en El clarinete (1913, colección particular, Nueva York). Sin embargo, fue necesario esperar hasta 1918 para verle adoptar en verdad un lenguaje plástico plenamente "eidético", año en el que produjo obras como la soberbia Guitarra y clarinete, de la colección Arensberg (Philadelphia Museum of Art), que se encuentra entre las cumbres de toda su producción.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El portugués

El portugués (Le Pourtugais) es uno de los cuadros más abstractos de Georges Braque, al mantener una ruptura radical con el concepto tradicional de la obra pictórica.

Pintada en Céret, durante el verano de 1911, donde el artista pasó un período en compañía de Picasso, esta obra constituye la trascripción del recuerdo de un músico portugués, al que había visto en un café de la ciudad de Marsella. 

La pintura es una paulatina deconstrucción. La imagen, que parte de las experiencias geometrizantes de Cézanne, se hace progresivamente más abstracta. Aquí desaparece el volumen de las formas que conservaban sus primeras telas, ahora predomina el trazado plano la disgregación. Un proceso que dificulta enormemente al espectador la lectura y comprensión de la obra. El objeto aparece difícilmente reconocible.

A través de numerosos entramados de líneas se descompone la figura del guitarrista que llega a confundirse incluso con el fondo. La realidad es traducida en un lenguaje nuevo y personal en el momento que las formas se fragmentan y ocupan toda la superficie de lienzo.

Esta disección del objeto representado va unida a la cada vez mayor monocromía. La forma y el color se funden: como dijo Braque, "son simultáneos". Aunque en este caso el tono ocre-gris, casi uniforme, es salpicado por masas de un color pardo más denso y profundo que ayuda a resaltar las diferentes partes de la composición. No obstante, el artista incorpora aquí nuevos elementos, letras y números acompañan a la representación. Son reproducidos con tal precisión que parecen añadir una nueva variedad a la exploración cubista de lo real. Es una manera de recuperar la percepción figurativa del lienzo, además de enriquecer la superficie. El guitarrista aparece entre el anuncio de un baile –BAL- y las inscripciones del precio de las consumiciones. Los nuevos elementos acentúan el realismo de la pintura y ayudan a comprender mejor el tema.

Ya en 1908 Picasso había pegado un trozo de papel en el centro de un dibujo elaborando así lo que probablemente es el primer papier collé o collage. Ambos artistas, dos años después, usaron palabras y cifras para incrementar la sensación realista. El collage, es decir, papeles pegados sobre los que después se pintaba, fue una de las aportaciones técnicas y conceptuales más significativas de todo el siglo.

Sin duda, la escena se convierte en una superficie vibrátil y ritmada que poetiza la realidad del representado. El empleo de letras esparcidas sirve para introducir el nombre que se liga al asunto, en este caso el baile, como para potenciar el carácter bidimensional del espacio desarrollado.

Braque inscribe, por medio de plantillas, letras y cifras que se integran en la realidad concreta. En el verano de 1911, Picasso está mucho menos preocupado por esta evolución. Y no será hasta el año siguiente cuando retome la idea de su amigo e incorpore de manera constante estos detalles en sus pinturas.

El portugués fue una antecesora de la abstracción en la pintura moderna al destruir la perspectiva renacentista y su sentido de profundidad. Su influencia pudo haber sido superior a la gran obra de Picasso, Las Señoritas de Avíñón, puesto que esta última no se expuso públicamente hasta muchos años después de ser pintada.

Óleo sobre lienzo realizado en 1911, mide 117 x 81 cm y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Basilea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La influencia de Cézanne

La influencia de Cézanne fue, sin lugar a dudas y en último análisis, la más importante y directa no sólo sobre la evolución del mismo Picasso, sino, de una forma más general, sobre el nacimiento del cubismo en su conjunto. Todos los cubistas, en efecto, habían de comenzar, tal como se verá más adelante, por una fase "cezannista". La exposición retrospectiva de las obras del maestro de Aix, organizada en octubre de 1907 en el Salón de Otoño, fue decisiva a este respecto y constituyó una verdadera revelación para los pintores jóvenes. Contrastando notablemente con los llamativos coloridos del impresionismo, la solidez de las formas en las obras de Cézanne respondía por anticipado a sus propias preocupaciones.

Le Jour, de Georges Braque (National Gallery, Washi ngton D.C.). El estilo personal de Braque estuvo muy marcado por la influencia de su padre, decorador de interiores, tal y como demuestran muchos de los bodegones del pintor. Otras referencias que se pueden hallar en su obra son el uso cromático del fauvismo, la utilización de las formas de Matisse e i ncluso el modo en que Cézanne confería volumen con los matices.

En lo que a él concernía, Picasso cambió totalmente -y se podría casi decir bruscamente- de estilo durante el año 1908. A pesar de que continuaba dedicándose de modo sistemático al estudio del volumen, adoptó como consecuencia una técnica resueltamente distinta de la precedente. Renunciando a los colores puros y violentos, se limitó desde entonces al uso de tonos neutros y en general apagados (pardos, ocres, verdes y grises), como si temiera que cierta riqueza cromática perjudicara la expresión de los elementos formales. Y lo que aún resulta más sorprendente, volvió al claroscuro que, sin embargo, había intentado suprimir, pero a un claroscuro elemental y violentamente afirmado, eso es cierto, destinado a modelar los volúmenes con la mayor nitidez posible, volúmenes que él reducía, por otra parte, a sus elementos esenciales.

En este nuevo camino se le unió rápidamente un joven pintor fauve que vivía en Montmartre como él, frecuentaba desde hacía algún tiempo su estudio y había experimentado una fuerte impresión ante Las Señoritas de Aviñón: Georges Braque. Cada uno por su parte, Picasso en París y luego en La Rue-des-Bois, en donde pasó sus vacaciones aquel año, y Braque en L'Estaque, en donde residió varios meses, ambos pintores se dedicaron, siguiendo la vía de Cézanne, a conferir a los objetos que representaban su solidez y densidad, cualidades que habían comprometido peligrosamente los impresionistas, al dedicar una atención demasiado exclusiva a los efectos luminosos. Para ello, intentaron sobre todo encontrar nuevamente la forma duradera de los objetos, suprimiendo cualquier detalle accidental y descomponiéndolos sistemáticamente en sus principios sólidos: poliedros, cilindros, conos, esferas, etc.

Garrafa y tres cuencos, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso respeta aquí una composición de tipo clásico, jugando con los planos de observación de los tres cuencos, que se sitúan alrededor de la garrafa como si de un eje de perspectiva central se tratara.

El cuenco de fruta, de Georges Braque (Moderna Museet, Estocolmo). Braque empleó una composición circular para este cuadro, en el que las propias formas de las frutas representadas van cerrando la configuración visual del mismo. El uso recurrente de bodegones por los cubistas respondía a un manifiesto interés por el estudio de los volúmenes y los contrastes entre fondo y figura.

Esta tentativa coincidía con la del maestro de Aix, que en su famosa carta a Émile Bernard del 15 de abril de 1904 había aconsejado expresamente tratar de este modo a la naturaleza. Difería de ellos, sin embargo, en un punto importante: Cézanne recomendaba "hacer sentir el aire". Por el contrario, Picasso y Braque expulsaban inexorablemente de sus telas cualquier forma de expresión atmosférica, por temor de que alterara la forma con reflejos fortuitos, e incluso levantaban la línea del horizonte de sus paisajes a fin de limitar al máximo los efectos luminosos.

Otro fauve, André Derain, pareció por un instante -sobre todo en las obras que pintó en Cadaqués en 1910- orientarse en una dirección bastante parecida a la que habían emprendido aquellos dos artistas. Si bien experimentó efectivamente la influencia de Cézanne de la misma forma que ellos, no había de pasar, sin embargo, de ese nivel. Demasiado respetuoso con la tradición no supo, y quizá no quiso, pasar por encima de las reglas establecidas, conservando en particular la atmósfera como un nexo natural entre los objetos.

Casas en l'Estaque, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Braque buscó y reprodujo exactamente el mismo paisaje que años antes ya había pintado Cézan ne, cuya i nfluencia le marcó poderosamente. Los atributos figurativos pierden importancia y sólo i nteresan las relaciones de planos y volúmenes desde una nueva perspectiva formal, como pone de manifiesto la composición geométrica del cuadro. El fauvismo q ue inspiró las primeras pinturas de Sraque no tiene el peso de otras obras, pasando el color a ser un mero elemento de apoyo que se l imita a ensalzar la estructura .

Desde luego, no habría que deducir de todo lo anterior que Picasso y Braque seguían una evolución fácil, irreversible y, por así decirlo, también fatídica. El estudio atento de su producción demuestra muy claramente, por el contrario, que la experiencia era en ellos bastante más importante que la teoría. Es por esto que no titubearon, en la segunda mitad de 1909, no sólo en fragmentar los grandes volúmenes primordiales en series de volúmenes más pequeños, sino incluso en romper de un modo más resuelto la línea del contorno de estos volúmenes mediante bruscas interrupciones del trazo lineal -lo que se ha dado en llamar passages-; ambos procedimientos pretendían lograr la desaparición de las gradaciones demasiado continuas de sombra y de luz, difíciles de evitar en el modelado de las grandes superficies.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cubismo ante el público

Mucho más aún que el fauvismo e incluso que el impresionismo (hoy, con el tiempo, es posible comprobarlo mejor), el cubismo trastornó todas las nociones pictóricas tradicionales. Por esto no hay que extrañarse de la indignación que levantó en los medios artísticos de la época, incluidos los que pasaban por más avanzados. Fueron muy escasos los que entonces se dieron cuenta del interés de las especulaciones plásticas de Picasso y de Braque. La crítica, cuya función debiera haber sido precisamente ésta, dio pruebas de una incomprensión e incluso de una ceguera difícilmente imaginables. Dos poetas, André Salman y, sobre todo, Guillaume Apollinaire, tuvieron el honor de ser los primeros en apoyar el esfuerzo de los jóvenes pintores innovadores.

Movidos por su sensibilidad y su intuición, más que por conocimientos estéticos o históricos reales, fueron los mejores defensores del cubismo. Naturalmente, es preciso añadir a Max Jacob -uno de los primeros amigos parisienses de Picasso, pero que sólo episódicamente se dedicaba a la crítica-, un poco más tarde a Maurice Raynal y a Roger Allard, y, aunque fuese bastante ecléctico, al periodista André Warnod que, sin apoyar francamente al cubismo, no le era hostil en absoluto y no contribuyó menos que los demás a facilitar su comprensión.

Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago) Picasso subordina la realidad representada a la estructura propia del cuadro, superponiendo el espacio por facetas a modo de visión por parcelas. A Picasso no le preocupa la representación figurativa y conceptual del personaje retratado, sino la representación de aquello que queda fuera de la mirada consciente del observador. La solución que emplea el pintor en este caso es crear un eje vertical configurado por líneas horizontales que conforman cada una de las partes, posibilitando la visión frontal y lateral a un mismo tiempo. Picasso usa una paleta de colores ocres y grises jugando con sus tonalidades claras y una pincelada menuda para traslucir los matices de la luz reflejada en los contrastes originados en las secciones de la figura.

Alemán de origen y residente en París a partir de 1907, un joven marchante de cuadros -Daniel-Henry Kahnweiler- fue quizás (antes de convertirse en uno de sus principales historiadores) el que más contribuyó a la difusión del cubismo, tanto en Francia como en el extranjero, y más particularmente en Alemania y en la Europa central. Gracias a que había firmado contratos en exclusiva con Picasso y Braque, y luego con Fernand Léger y Juan Gris, los primeros aficionados empezaron a admirar y, eventualmente, a escoger sus obras en la galería que abrió en la rue Vignon. De entre ellos, es necesario citar a la escritora estadounidense de vanguardia Gertrude Stein y a su hermano Leo, que recibían cada sábado por la noche en su residencia de la rue Fleurus a los fauves y a los cubistas, al mismo tiempo que a todos los intelectuales anglosajones de paso por París, al francés Roger Dutilleul, al suizo Hermann Rupf, al alemán Wilhelm Uhde y al ruso Serge Stchukin, cuya colección constituye hoy uno de los fondos principales del Museo de Arte Occidental de Moscú, y poco después al doctor Vincenc; Kramar, de Praga, y Alfred Flechtheim, de Düsseldorf.

Este grupo de aficionados continuaba siendo realmente muy restringido. Y más cuando Kahnweiler -después de haber organizado en noviembre de 1908 la exposición de las primeras obras cubistas de Braque (rechazadas por el jurado del Salón de Otoño)-, en razón a la reacción hostil del público y más aún de la prensa, había juzgado inútil proseguir, al menos en Francia, con manifestaciones de este tipo e incluso inútil enviar las telas de sus pintores a los diversos salones.

Por una verdadera paradoja, por tanto, el cubismo no fue mostrado al gran público a través de las obras de sus primeros creadores, sino por las de una segunda oleada de artistas jóvenes, ciertamente influidos por Braque y por Braque, pero que reivindicaban preferentemente a Cézanne y que, por su parte, no sentían repugnancia alguna por exponer en los salones. Efectivamente, no hay que creer que el cubismo fuera el patrimonio exclusivo de dos pintores. Si hasta aquí se ha hablado sólo de ellos es por una simple razón metodológica, puesto que sus obras constituyen, desde el doble punto de vista inventivo y cronológico, un verdadero eje de referencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Salon des Indépendents de 1911

"Fue en la Exposición de los Independientes de París, en 1911 -había de escribir más tarde Albert Gleizes, cuando por primera vez el público tuvo la oportunidad de ver un conjunto de pinturas que no tenía aún ninguna etiqueta. Diciendo esto, contradigo las leyendas corrientes, pero la verdad lo quiere así( ... ). De entonces data la denominación de Cubista".

A decir verdad, esta afirmación de Gleizes era muy exagerada e, incluso, inconscientemente mentirosa. Históricamente, en efecto, el término "cubos", inspirado probablemente en una reflexión de Matisse, fue empleado por primera vez el 14 de noviembre de 1908 por Louis Vauxcelles, el crítico del Gil Blas, en su recensión de la exposición de Braque en la galería Kahnweiler. Los adjetivos "cúbico" y "cubista", y después el término "cubismo", hicieron su aparición en la prensa a partir del siguiente año y desde entonces se volvieron relativamente corrientes en la pluma de los críticos. Por el contrario, lo que sí es cierto es que fue necesario el escándalo provocado por los expositores de la sala 41 del Salón de los Independientes para que el gran público fuera verdaderamente informado de la existencia de una clase de pintura que no era conocida hasta entonces más que por un cenáculo artístico muy restringido.

Les Baigneuses, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor había quedado muy impresionado por la obra de Cézanne, a quien homenajeó en este cuadro rehaciendo el fondo paisajístico con una deformación geometrizante, destacando la misma importancia dimensional tanto para las figuras de las bañistas como para la naturaleza circundante. 

¿Qué obras figuraban, pues, en esta famosa sala 41? Junto a telas menos significativas (como las de Marie Laurencin): un Paisaje, una Cabeza de mujer, un Desnudo y una Naturaleza muerta, de Jean Metzinger; el Hombre desnudo, La mujer del phlox y dos Paisajes, de Albert Gleizes; la Abundancia y el Retrato de Paul Castiaux, de Le Fauconnier; los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger, y tres paisajes de París, de Robert Delaunay, entre los que se hallaban la Torre Eiffel y la Ciudad número 2.

Por diferentes que fueran, estas obras tenían efectivamente una característica común: demostraban un estudio vigoroso y profundizado de los volúmenes primordiales, acentuado generalmente por un cromatismo apagado de marrones, ocres y verdes oscuros. De golpe, la crítica, unánime, les englobó bajo el vocablo "cubismo". Denominación que Guillaume Apollinaire, que fue el primero y prácticamente el único, con Roger Allard, en apoyar con franqueza a esta nueva tendencia, debía por su parte ratificar, aceptándola en nombre de los pintores designados con ella en el prefacio que hizo en el mismo año, en el mes de junio, para una exposición de sus obras en el Cercle des Indépendents de Bruselas. Gracias a Georges Desvalliéres -artista muy poco avanzado, pero imparcial-, el jurado del Salón de Otoño reservó algo después una sala especial (la sala sa) a aquellos nuevos 11 “cubistas" que parecían de ese modo formar un grupo coherente. 

Merienda, de Jean Metzinger (Museo de Arte, Filadelfia). El retrato de la joven pintado por Metzinger diluye las formas en una fragmentación caleidoscópica sin apenas preocuparse por dar profundidad al cuadro. El interés del autor estribaba más bien en hacer encajar cada parte de la obra de manera lógica en el conjunto, procurando que cada una de ellas hallara su justificación espacial por el detalle de aquello que se observaría en la realidad, desde el gesto de la cuchara, hasta la sonrisa de medio lado de la muchacha. 

Las obras que expusieron -entre ellas se encontraban la célebre Merienda, de Jean Metzinger, que André Salman denominó también la II Gioconda del “cubismo", el Retrato de ]acques Nayral y La caza de Gleizes, tres paisajes de Le Fauconnier y un Ensayo para tres retratos de Légerno- no diferían gran cosa de las precedentes. Se continuaba tratando del estudio de los volúmenes primordiales. Es preciso aún establecer diferencias entre los cinco pintores en cuestión; Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier representaban una tendencia bastante homogénea, pero Fernand Léger y, sobre todo, Delaunay demostraban un temperamento mucho más original y también, hay que decirlo, mucho más creador.

Por lo que respecta a los tres primeros, Albert Gleizes, si bien reconocía de buen grado que Cézanne les había abierto el camino, negó siempre con vehemencia cualquier tipo de influencia posible en ellos por parte de Picasso o de Braque, indignándose incluso de que pudiera siquiera suponerse que conocían sus obras. “Picasso y Braque –afirmaba no exponían más que en la galería Kahnweiler, en donde nosotros les ignorábamos".

Paisaje, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Con esta obra, confiscada por los nazis durante la II Guerra Mundial, Gleizes expresaba la angustia vital del hombre moderno, perdido en el marasmo de una realidad asfixiante cuyas confusas circunstancias empequeñecían al individuo sin opción de escapatoria. Las fuertes tonalidades negroverdosas producían una sensación de agobio exagerado, minimizando aún más la importancia del personaje representado. 

Un estudio comparativo, atento e imparcial, de sus respectivas producciones hace que esta versión sea desgraciadamente dudosa. Haría falta suponer, en efecto, que la lección del maestro de Aix hubiese sido de repente interpretada por Gleizes y sus amigos exactamente de la misma forma que por los dos habitantes de Montmartre (aunque mucho más tímidamente ... ), pero dos o tres años después de ellos. Por otra parte, Jean Metzinger conocía muy bien -a partir de 1910 e incluso probablemente antes- la obra de Picasso y de Braque, de la que había hecho ya un elogio público resonante.

Después de haber pasado por un período neoimpresionista, Metzinger, en efecto, se había unido de nuevo al cubismo en el transcurso de 1910 y había expuesto en el siguiente Salón de Otoño un Desnudo casi “analítico" tan influido por Picasso (sobre todo, según parece, por telas como los retratos de Ambrose Vollard o de Wilhelm Uhde) que la crítica lo denunció como plagio. De repente, Metzinger hizo marcha atrás y se dedicó al estudio estricto de los volúmenes, si bien sus obras de 1911 y 1912 son paradójicamente menos avanzadas que aquel Desnudo. Los volúmenes, resueltamente simplificados, están con fuerza subrayados y sobresalen de la tela por la iluminación de los planos más cercanos. Además, están generalmente rodeados por una línea negra bastante rígida y continua, cuyo conjunto constituye el armazón constructivo del cuadro. En 1912 y 1913, el artista abordó un período que ha sido calificado a menudo de cubismo analítico en razón al aspecto fragmentado de la composición, pero que, al estudiarlo, se muestra muy diferente del de Picasso y de Braque.

Desnudo sentado, de Albert Gleizes (Musée du Petit Palais, Ginebra). Gleizes consiguió crear una sensación de doble profundidad al representar a esta muchacha desnuda sentada en el alféizar de una ventana, enmarcándola de nuevo mientras lee muy concentrada el libro que abre entre sus piernas. En este detalle puede apreciarse la recatada caída de la sábana por encima del muslo de la chica, situada ahí intencionadamente por el autor para incitar el deseo del espectador. Asimismo, las piernas, ligeramente separadas y con una rodilla levantada sobre la que recuesta un codo, redunda aún más esa sugerencia erótica. 

L'Oiseau bleu, de Jean Metzinger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La amalgama de figuras de este cuadro no responde a una ordenación anárquica, sino a un consciente interés por estructurar el espacio utilizando la composición piramidal de las propias figuras representadas, manteniendo casi en el centro del cuadro al pájaro azul que da título a la obra. Metzinger reforzaba la sensación de indefensión de la inocencia apresando al pájaro entre las manos de un hombre m1entras otro personaje se abanica con burlesca sorna en el margen izquierdo del cuadro, realzando el malestar moral de una sociedad absurda que arrastraba cada vez más a los conciudadanos al odio hacia el prójimo con total indiferencia. 

Para Metzinger, efectivamente, no se trataba de un análisis del objeto, sino del tema, tema que, fragmentado en cierto número de partes, obedecía a perspectivas diferentes y, en ocasiones, contradictorias. La forma, por otra parte, no era para él la traducción plástica de las cualidades del objeto, sino, ante todo, un elemento de la arquitectura del cuadro, y acordó conceder una importancia primordial al carácter composicional de la obra. A partir de entonces, su objetivo fue, y siguió siéndolo durante toda su vida, realizar "una armonía". "El cuadro –escribía en el célebre Du Cubisme que publicó él mismo en colaboración con Gleizes en 1912- lleva en sí su razón de ser ( ... ). Es un organismo".

Gleizes abordó igualmente el cubismo, tal como se ha visto, por una fase cezanista, pero menos austera y de un estilo más claramente figurativo, contentándose con simplificar la forma de los objetos o con esquematizar las siluetas, pero preocupado siempre por los detalles. Más tarde, en 1912-1914, atravesó una fase" analítica" bastante análoga a la de Metzinger, fase que él mismo definía "como un análisis de la imagen-tema y del espectáculo-tema" (nota inédita).

El lago, de Henri Le Fauconnier (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En sus paisajes, Le Fauconnier trabajaba sobre todo los volúmenes de las formas, contrastando vivos colores para dar fondo al cuadro y sensación de perspectiva. La exacerbada intelectualización de los cubistas cede aquí para naturalizar más el paisaje de suaves formas con pinceladas gruesas, más espontáneas y sueltas y menos preocupadas por el detalle.   

⇦ Abundancia, de Henri Le Fauconnier (Haags Gemeente Museum, La Haya). Aunque ya se había dado a conocer en exposiciones junto a Gleizes y Delaunay, la fama de Le Fauconnier nació a partir de su participación en el Salón des lndépendents con esta alegoría de la fertilidad. La mujer desnuda cargada de frutas acompañada de un niño pequeño es una evidente metáfora de la abundancia y la riqueza.



Bastante próximo espiritualmente a su amigo Gleizes -sobre quien tuvo, por otra parte, una gran influencia en 1909, según confesión de este último-, Henri Le Fauconnier comenzó también él por el estudio de los volúmenes, pero los modelaba sobre todo en función de la luz, creando una especie de impresionismo cubista bastante personal, pero muy frágil, tal como puede verse por ejemplo en la Abundancia (1910-1911, Haags Gemeente Museum, La Haya), ciertamente su obra más importante y significativa. Por lo demás, sus investigaciones debían interrumpirse bruscamente, orientándose su pintura hacia una especie de expresionismo extraño por completo al cubismo.

Lo que esencialmente diferencia a esta segunda oleada del cubismo de la primera es, por una parte, su actitud respecto al tema, y, por otra, su concepción del "cuadro-objeto", tal como se decía en aquella época. Además, estos tres pintores ignoraban casi totalmente los problemas planteados por la iluminación de los objetos y, más aún, por su "tono local", al adoptar una posición puramente tradicionalista tanto frente a la atmósfera como frente al color, de hecho no se interesaban verdaderamente por el objeto, como Picasso y Braque, sino más bien por el tema. Incluso en su período analítico, Metzinger y Gleizes no abandonaron el tema anecdótico y si bien multiplicaban los ángulos de visión, no lo hacían para obtener información inédita sobre el mundo exterior, sino simplemente para animar el tema.

La boda, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Cada vez más desvinculada del impresionismo que la marcara en sus inicios, la obra de Léger manifestaría en poco tiempo una tendencia hacia el cubismo y una cierta atracción por el maquinismo tal y como se refleja en este cuadro. Una turba de personajes se entremezclan de manera descendente con los haces de luz de las cámaras fotográficas, representando la salida de los invitados de una boda con mucha inquietud y desenfreno. Repetiría una composición similar en Los fumadores, donde el efecto atmosférico deviene también un elemento clave.  

Para ellos, en efecto, como lo ha afirmado a menudo Gleizes, no se trataba más que de un "tema-pretexto", pero un pretexto no para investigaciones epistemológicas, sino para una construcción plástica más rigurosa, que el mismo Gleizes definió del siguiente modo: "El cuadro se convierte en un hecho, su realidad no es la del espejo, sino la del objeto. Es un todo homogéneo, móvil y cerrado, y no un fragmento espectacular que se deja abierto por el marco. Su belleza no se encuentra en lo que cuenta, sino que está contenida en él, porque existe".

No es posible ocultar que tal concepción es, en definitiva, mucho menos profunda y revolucionaria que la de Picasso y Braque. De hecho, tal como ha repetido incesantemente Albert Gleizes, el cubismo fue sobre todo para estos artistas una "metódica revalorización del material plástico ( ... ), una reconstrucción progresiva y por otros medios de las leyes plásticas" . Los casos de Léger y de Delaunay son, desde este punto de vista, de un interés muy diferente. A pesar de que sus primeras obras cubistas no sean las más avanzadas, demuestran ya unos temperamentos mucho más originales.

Contrastes de formas, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La estructuración volumétrica con la que trabaja las formas le valió el epíteto de "tubista" por alejarse de las características típicas de los cubistas. A partir de estos años, el pintor daría más importancia al tratamiento del color para dar volumen a las formas, aparentemente azarosas, en la composición de sus obras. Un ejemplo es este estudio de contrastes, que experimentaría también en La escalera. 

Léger, bajo la influencia profunda y decisiva de Cézanne, empezó también él por dar un lugar preponderante a la forma y, más especialmente, a los volúmenes, como en la Mujer cosiendo (1909, colección particular, París) o en los célebres Desnudos en el bosque (1909-1910, Rijkmuseum Kréiller Müller, Otterlo), de los que él mismo decía que "no eran más que una batalla de volúmenes". Expresión que no era exage rada, ya que, "dislocando" (como decía también él) los volúmenes con violencia, confería a sus obras un carácter resueltamente dinámico. Fue esta voluntad de dinamismo lo que llevó a principios de 1911 a introducir en sus telas sus primeros "contrastes de formas", por ejemplo en la Boda (1910-1911, Museo Nacional de Arte Moderno, París), los Fumadores (1911, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) o la Mujer en azul (1912, Kunstmuseum, Basilea).

Se trata en estos casos de oponer anchas zonas de colores lisos, generalmente carentes de significación realista, a los volúmenes dislocados de los personajes o de los objetos representados. El color, que había sido hasta entonces sacrificado a la forma, reaparecía en 1912, anunciando la evolución que Léger iba a experimentar en 1913. "Cuando obtuve el volumen tal como yo lo quería -explicó más tarde- comencé a situar los colores ( ... ). Era sensible al color, quería situarlo en los volúmenes ..." Y, efectivamente, sus obras de 1913 y 1914 poseen todas un vivo colorido, a menudo radiante, de un dinamismo intenso, sobre todo en sus numerosos Contrastes de formas y en telas como la Lámpara (1913, colección Leigh B. Block, Chicago), la Escalera (1913, Kunsthaus, Zurich) o Mujer en rojo y verde (1914, MuseoNacional de Arte Moderno, París).

Campo de Marte. La Torre Eiffel roja, de Robert Delaunay (lnstitute of Art, Chicago). Delaunay quiso hacer un homenaje particular a la célebre torre de París fragmentándola de tal forma que se confundiera con las nubes y la arquitectura que la rodea. El pintor aporta así un elemento dinámico que rompía con el enclaustramiento del espacio cubista. También la importancia del color resulta esencial para dirigir las nuevas tendencias artísticas hacia una abstracción pictórica que acabaría por diluir por completo las formas en beneficio de las atmósferas. 

Pero Léger no abandonó por ello ni los volúmenes ni los contrastes puramente formales, puesto que para él -y ahí reside la verdadera originalidad de su intento- es el equilibrio entre las "tres grandes cantidades plásticas que son las Líneas, las Formas y los Colores" lo que crea un estado de intensidad plástica máxima del que brota el dinamismo indispensable para cualquier representación del mundo moderno.

A pesar de que, como todos los de su generación, hubiera experimentado desde principios de 1909 la influencia de Cézanne, fue más original aún la tentativa de Delaunay. A partir de 1906, había observado que la luz afecta al contorno aparente de los objetos y había traducido este fenómeno rodeando a los más iluminados con una especie de halo luminoso. En la serie de Saint-Severin, que abre su período cubista, la luz encorva las líneas de los pilares y rompe las de la bóveda y del suelo. Este proceso de desintegración de la forma se acentúa aún más en las numerosas Torre Eiffel que pintó entre 1909 y 1911. El esquema constructivo tradicional del cuadro se desarticulaba entonces definitivamente. Bajo la acción disolvente de la luz que viene de todas partes, la imagen descriptiva estalla en distintos fragmentos, obedeciendo a perspectivas diferentes y a veces opuestas. La relativa independencia de las partes aporta a la síntesis de estos elementos formales yuxtapuestos un carácter de movilidad desconocido hasta entonces.

Las torres de Laon, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La catedral recortada al fondo del paisaje realza las formas, interrumpiendo el tramo de árboles en el lado derecho del cuadro y cerrando la perspectiva del cielo invir' tiendo un triángulo sobre el tejado de la catedral, conduciendo así la mirada del espectador hacia un punto de fuga creado artificiosamente. Los colores casan plácidamente con la sensación de tranquilidad campestre de la escena. 

Por otra parte, Delaunay se había convencido rápidamente de que el dibujo lineal era una herencia de la estética clásica. Por este motivo se esforzó en hacer desaparecer totalmente la línea, después de haberla roto. En las Ciudades de 1910-1911, volvió a las pinceladas puntiformes propias del neoimpresionismo y que ya había utilizado en sus comienzos, debido a que le permitían delimitar las formas sin recurrir al dibujo, y después, en sus paisajes de Laon pintados a principios de 1912, adoptó una técnica esencialmente cromática que ya no debía abandonar. Desde entonces, en efecto, la forma se expresa por la sola yuxtaposición de zonas coloreadas, y el espacio se consigue únicamente por las diferencias de tonalidad de los colores, excluyendo todo trazado lineal. La inmensa tela de la Ciudad de París (1909-1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París) resume y cierra este período que Delaunay debía denominar después su "período destructivo" y anuncia, en su parte central, la construcción por el color, lo que se convirtió, a partir de mediados de 1912, en el eje central de su obra, tal como se verá más adelante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.