Arquitectura

Como ya se ha apuntado, el barroco español vio interrumpido su desarrollo por la introducción de un nuevo estilo arquitectónico bajo el primer rey de la casa de Barbón, Felipe V.

Francés en cuerpo y alma, es explicable que este rey ambicionara tener en España algo que se asemejase a los palacios de la corte de Francia. Y así, la presencia de los primeros arquitectos franceses de Felipe V y de otros italianos que les siguieron, vino a suprimir en forma tajante, con todos sus atrevimientos, el estilo barroco español, que hubiera conocido una existencia más larga de no mediar el influjo de Felipe V.

Fachada del Palacio Real de La Granja de Giovanni Battista Sacchetti, cerca de Segovia. La fachada que da al jardín del palacio fue edificada en 1736 por este arquitecto italiano, que estuvo al servicio del rey Felipe V. El ritmo musical de esta arquitectura recuerda que el palacio fue la residencia estival de Scarlatti desde 1733 a 1749, período en que estuvo al servicio de la corte.

Palacio Real de Madrid de Filippo Juvara y G. B. Sacchetti. La imagen de la fachada norte y los jardines de Sabatini muestra que, pese a ser obra de los italianos y a las numerosas influencias francesas en el detalle, es fundamentalmente un bloque escarpado e independiente como la propia meseta castellana. Se diría que este lugar, ocupado anteriormente por el antiguo Alcázar de Madrid, impuso obstinadamente su carácter militar a los experimentados proyectistas de palacios.

La primera gran edificación emprendida por la dinastía borbónica es el Palacio de San Ildefonso, llamado de La Granja, cerca de Segovia. Construido entre 1719 y 1739, en él se refleja con toda claridad la transición entre el gusto de la antigua casa real y el que iba a dominar bajo la nueva dinastía, entre la tradición cortesana española y la francesa que se introducía con el nuevo soberano, modificada, casi en seguida, por la colaboración de arquitectos italianos, característica también de los primeros Barbones.

Inicialmente, Teodoro Ardemans había construido, hasta 1723, el palacio en la forma tradicional de alcázar, con cuatro torres angulares. Los jardines, proyectados por René Carlier y E. Boutelou, fueron lo único que en aquel real sitio evocaba los parques de Verslles. La reanudación de los trabajos en 1727-1734, a cargo de los italianos Andrea Procaccini y Sempronio Subisati, significa la introducción de un afrancesado barroco italiano, bajo los auspicios de la segunda esposa, italiana, de Felipe V, Isabel Farnesio. Estos arquitectos realizaron los patios de los lados norte y sur del edificio, y los extremos de su lado oriental, cuya fachada (la que da a los jardines), debida a Sacchetti, se empezó en 1736 sobre un proyecto de Juvara. Estas distintas intervenciones que, aunque pueda parecer sino un milagro sí lógicamente difícil, lograron integrarse de forma más que armonizada y dan a todo el edificio una variedad que le convierte en la más atractiva de las residencias reales españolas.

Palacio Real de Aranjuez de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera (Comunidad de Madrid). Proyectado en 1748 según el viejo estilo herreriano de la época de Felipe II, se finalizó durante el reinado de Fernando VI. Comparado con el europeísmo de La Granja, Aranjuez parece un intento de "castellanizar" la arquitectura de la corte.

Pero, la obra de mayor empeño de aquella época había de ser la construcción del Palacio Real, en Madrid. El viejo alcázar de la casa de Austria fue destruido por un incendio en 1734, y Felipe V se propuso levantar un nuevo palacio en el mismo emplazamiento. Para ello se acudió al arquitecto y abate siciliano Filippo Juvara, que había sido discípulo aventajado de Fontana.

⇨ Salón Gasparini del Palacio Real de Madrid. Llamado así por la decoración realizada por la familia Gasparini, es uno de los interiores rococó más desenfrenados de España. La concavidad del techo es como una membrana curvada, rezumante de una fantástica decoración vegetal. Las líneas del suelo le dan una respuesta de energías concentradas y rebeldes en plegados y curvados.



Juvara trazó los primeros planos basándose en una concepción de grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular, en extensión y grandeza el Louvre. Pero el proyecto resultó tan excesivo que asustó a los propios soberanos, quienes decidieron renunciar, en cierta medida, a sus excesos arquitectónicos.

Mientras tanto, moría Juvara en Madrid, no sin antes haber designado como sucesor suyo a su discípulo, el turinés Giambattista Sacchetti, quien llevó por buenas vías la construcción. Las obras se iniciaron en 1737, y se tardó unos treinta años en dejar el palacio habitable.

Salón Chino, en el Palacio Real de Aranjuez (Comunidad de Madrid). También llamada Sala de las Porcelanas, en este recinto se guarda una gran cantidad de extravagancias dieciochescas que en conjunto forman una de las salas más hermosas del palacio. La bóveda y las paredes están completamente cubiertas por porcelanas de la Fábrica del Buen Retiro.

⇦ Catedral de Santa María de Pamplona, en Navarra. Esta fachada neoclásica es la que sustituyó en el siglo XVIII a la antigua fachada románica. Diseñada por Ventura Rodríguez en 1783, está formada por un pórtico de cuatro columnas con capiteles corintios, rematado por un frontón que ostenta el escudo del cabildo. El conjunto, severo y grandioso, se completa con las terrazas y las dos torres en los extremos. La torre norte alberga la campana María, la más grande de España en uso.

Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el primer proyecto. El emplazamiento del Palacio Real, en un extremo de la ciudad, sobre una cortadura del terreno, por cuyo fondo se desliza el Manzanares, es de sin igual belleza. El edificio (de seis o siete pisos) se desarrolla alrededor de un gran patio cuadrado, con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el Palacio Famesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el cuerpo central avanzado ligeramente y otros cuerpos en los ángulos que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos bajos forman como una especie de basamento sobre el que se levantan columnas de orden gigantesco que abrazan los tres pisos superiores. Es la misma disposición prevista en el proyecto que Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en París, fuese ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter inequívocamente francés.

Iglesia de San Francisco el Grande, en Madrid. Fachada de la iglesia del antiguo convento franciscano de Jesús y María que, según la tradición, fue fundado por San Francisco de Asís en 1217. El edificio sufrió muchas modificaciones y restauraciones que le han dado su aspecto actual, en el que destaca la rotonda circundada por las estatuas de los doce apóstoles realizadas en mármol.

El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas, y no produce el entusiasmo propio de los grandes monumentos inspirados. Pero Sacchetti sólo conservó una parte de lo que había trazado Juvara e introdujo muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio. Así, en lo exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas que en la fachada norte, la que da a los jardines, se extienden sobre el tercer piso. También mejoró en el interior la escalinata. La colocación definitiva de la Real Capilla, con su cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada en 1743), acabó de dar al edificio su aspecto característico, que aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría mostrada una apariencia demasiado pesada.

⇦ Capilla de la Virgen, en la basílica de El Pilar (Zaragoza). También llamada Santa Capilla, en 1754 Fernando VI ordenó su construcción para albergar la imagen de la Virgen y encomendó la obra al arquitecto Ventura Rodríguez. La construcción se encuadra en el orden compuesto y en ella se utilizaron mármoles, jaspes, plata y bronces. La pequeña imagen de madera descansa sobre un pilar de jaspe y está guardada en un estuche de bronce y otro de plata.



Otra gran edificación de la dinastía fue el real sitia de Aranjuez. Bajo Felipe V, desde 1715, se introdujeron reformas en el antiguo palacio que en el siglo XVI había proyectado Herrera, y más tarde, en 1748 (otra vez después de un incendio), se atendió a la realización de la idea de Fernando VI de edificar, asimismo, una población en las cercanías, mientras el palacio era objeto de reformas que lo enlazaran con los jardines, con la curva que forma el río Tajo y el gran parque circundante, que entonces se organizó con amplias avenidas. El italiano Santiago Bonavía, con Alejandro González y Velázquez y el francés Jaime Marquet, cuidaron de llevar a cabo ese plan.

Bajo Fernando VI desarrolló notable actividad en Madrid un grupo de arquitectos españoles formados junto a los primeros extranjeros que trabajaron en Aranjuez y en el Palacio Real. A personalidades de ese grupo se debe, entre otras edificaciones, la iglesia de las Salesas Reales, templo concebido en forma de bloque, construido para doña Bárbara de Braganza (que, como el rey don Fernando, tiene allí su sepulcro). Se construyó en relativamente poco tiempo, entre 1780 y 1785, y fueron sus autores Francisco Carlier, hijo del René Carlier que interviniera en la dirección de los jardines de La Granja, y Francisco Moradillo.

Formaba parte del mismo grupo un constructor español que inició su carrera bajo aquel reinado, don Ventura Rodríguez, arquitecto clasicista (17171785), ex ayudante de Sacchetti en el Palacio Real, y que es figura importante en la arquitectura española del siglo XVIII.

Los diseños que realizó en 1746, para San Francisco el Grande, edificio destinado a catedral de Madrid, le valieron su ingreso en la Academia romana de San Lucas. Sin embargo, sus proyectos fueron desechados, en su nueva forma, en 176l y la edificación del templo fue confiada a fray Francisco Cabezas (1709-1773), que lo empezó aquel año, pero hubo que abandonar su dirección en 1768. La fachada del templo se terminó bajo Carlos III por su arquitecto italiano favorito, Francisco Sabatini.

Puerta de Alcalá de Francesco Sabatini, en Madrid. Iniciada el año 1764, es la primera obra construida en España por el arquitecto italiano y las volutas jónicas de sus columnas están copiadas de las que hizo Miguel Ángel para el Capitolio de Roma.

A pesar de no poder llevar a cabo su proyecto para San Francisco el Grande, Ventura Rodríguez fue el paladín de la arquitectura del clasicismo en España. La gran obra de la primera etapa de su carrera fue la remodelación y terminación de la gran basílica del Pilar. Fernando VI, a instancias del Cabildo de la Seo zaragozana, le designó en 1756 para que reformase el proyecto de Francisco Herrera, del siglo XVII y que se había quedado algo desfasado, dándole una decoración acorde con el gusto de la época. En su proyecto se mostró especialmente hábil pues resolvió una cuestión difícil: el acceso a la capilla de la imagen de la Virgen, y dio al interior del templo un aspecto netamente clásico. Tras el éxito que supuso su intervención en la Seo de Zaragoza, los encargos siguieron lloviéndole y pudo reformar después otras iglesias de construcción anterior, en Madrid.

La última obra importante de Rodríguez fue la fachada, severamente clásica, de la catedral de Pamplona, en 1783: un pórtico tetrástilo entre dos torres cuadradas; pero antes su actividad fue muy grande, sobre todo como proyectista. En 1761 había diseñado el Real Colegio de Cirugía de Barcelona, con su teatro quirúrgico, interviniendo asimismo en el proyecto de reforma de la basílica de Covadonga.

Museo del Prado de Juan de Villanueva, en Madrid. Pórtico central de la fachada del museo, una de las mejores piezas de la arquitectura española del siglo XVIII, que el arquitecto concibió como "templo de la ciencia", donde debían reunirse los eruditos entre salas de exposiciones. La fachada neoclásica es un excelente telón de fondo para el Paseo del Prado.

Su buena estrella declinó durante el reinado de Carlos IIt quien, como queda dicho, se valió principalmente del italiano Francisco Sabatini (17271797), yerno de Vanvitelli, el autor del palacio real napolitano de Caserta. La primera obra de Sabatini en España (y la mejor, sin duda) es la madrileña Puerta de Alcalá, uno de los símbolos de la ciudad, construcción feliz, realzada con adornos escultóricos en mármol blanco debidos al escultor francés Robert Michel y a Francisco Gutiérrez. Se edificó entre 1764 y 1778. Otras obras de Sabatini son la iglesia de San Pascual Bailón en Aranjuez y, en Madrid, el edificio de la Aduana, actual ministerio de Hacienda.

Otro gran representante español de la arquitectura del clasicismo, contemporáneo de Rodríguez, y rival suyo, fue Diego de Villanueva (1715-1774), que fue hermano -¡se llevaban veinticuatro años!- del más importante arquitecto español de las últimas décadas del siglo, don Juan de Villanueva (1739-1811).

Observatorio astronómico de Madrid, de Juan de Villanueva. Encomendadas por Carlos 111 a este arquitecto, las obras iniciadas en 1790 en el cerro de San Bias se prolongaron hasta 1847. El diseño de Villanueva, típicamente dieciochesco, está formado por un rectángulo, con un elegante pórtico y un templete circular en el centro compuesto por 16 columnas de granito.

Juan de Villanueva estudió siete años en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando. Durante su estancia en la Ciudad Eterna, entró en contacto con la Antigüedad, pero conoció también las originales creaciones de Piranesi. En 1768 (tras dibujar con José de Hermosilla, en 1766-1767, Antigüedades Árabes en Granada y Córdoba) logró ser nombrado arquitecto de la comunidad de El Escorial, lo que le dio ocasión de hacerse notar a personas de la real familia.

Su primera obra importante escurialense fue la Casa de Infantes (1771), para los infantes don Gabriel y don Antonio. Villanueva decidió transmitir a este edificio un estilo austero para que no desentonara de la fachada del monasterio frente a la que tenía que ubicarse. Arquitecto titular del príncipe de Asturias (que habría de ser el futuro Carlos IV) desde 1772, y encargado del edificio de El Escorial, en 1793 edificó la escalera del palacio en aquel monumento enclavado, y en sus cercanías las llamadas Casita de Arriba (casino elegante, para don Gabriel), y de Abajo o Casita del Príncipe, para el de Asturias, para quien también proyectó la Casita del Príncipe en El Pardo.

Fachada de la catedral de Murcia de Jaume Bort. Iniciada en 1741, está estructurada como una cueva (forma derivada de las típicas rocallas de los jardines rococó) y recuerda el proyecto que hizo Meissonier para Saint-Sulpice, de París, que no llegó a realizarse. La lealtad de Murcia a los Borbones durante la guerra de Sucesión a la corona de España proporcionó -como favor real- a su catedral este exterior fantástico que los franceses no se atrevieron a levantar dentro de sus propias fronteras.

De 1784 datan los primeros proyectos de Villanueva para el Museo del Prado, y al año siguiente sería nombrado arquitecto real. Se trataba de erigir un edificio para Museo de Historia Natural con varias construcciones anejas. Pero en el proyecto elaborado en 1787, el plan se quedó en mucho menos y se circunscribió a un único edificio. El conjunto se estructura en torno de un ala central, a la que se accede por un pórtico, unido mediante sendas alas longitudinales a dos volúmenes cúbicos dispuestos en los extremos. El Museo del Prado (que Fernando VII destinó a museo de pinturas) es uno de los más bellos edificios europeos de finales del siglo XVIII.

⇦ Capilla y altar mayor de la Universidad de Cervera de Jaume Padró i Cots, en Lleida (Cataluña). El edificio de la Universidad, construido entre 1718 y 1740, posee un cuerpo central en cuyo primer piso está el paraninfo en forma de capilla de tres naves y una cúpula, presidida por un retablo de alabastro de Jaime Padró i Cots.



Obras ulteriores de Villanueva en Madrid son: la Academia de la Historia (1788), el Oratorio del Caballero de Gracia (1789) y el Observatorio Astronómico (1790). Este último, levantado en un extremo de los jardines del Buen Retiro, es de planta cruciforme y está rematado por un original templete de columnas jónicas, que es el elemento más peculiar del conjunto. En 1791 reformó también la Plaza Mayor.

En Andalucía, se termina en esta época el edificio de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, obra iniciada a fines del siglo XVII, según proyecto del ingeniero militar Ignacio de Sala. Los palacios de Peñaflor y de Valverde, en Écija, son dos obras andaluzas importantes de estos tiempos. La fachada de la catedral de Murcia (1741-1754), del valenciano Jaume Bort, aunque en realidad no pertenezca al estilo clásico, es obra aquí enmarcada por su indudable importancia.

Escalera del Palacio de la Virreina, en Barcelona. Iniciada la construcción en 1772 bajo la dirección del escultor y arquitecto Caries Grau, tiene un sabor internacional y cosmopolita. Es un ejemplo de la intensa actividad constructiva barcelonesa de fines del siglo XVIII y de su inspiración en el gusto rococó francés, frente a la corrección académica de Madrid.

Por otra parte, en Cataluña fueron ingenieros militares quienes planearon la Ciudadela de Barcelona (así como el barrio de la Barceloneta y su iglesia) y la Universidad de Cervera, obras en que alternan los conceptos adornados del barroco y el gusto clásico. Asimismo, la fachada neoclásica de la catedral deVic, de Carlos Morató, es digna de mención por su pureza. En la capital catalana son varios los edificios importantes que entonces se erigieron, pero destacan especialmente el Palacio de la Virreina, empezado en 1772 para el ex virrey del Perú, José Amat, quien intervino personalmente en su diseño, y las fachadas, patio y escalera de la Lonja, obra concebida plenamente al estilo neoclásico, para alojar una antigua gran sala gótica de contratación. Se inició en 1772 y fue su autor Juan Soler y Faneca (1731-1794). Varias casas insulares se edificaron o reformaron entonces, como el Palacio Sollerich (1763), en Palma de Mallorca, obra de Gaspar Palmer.

Lo más importante realizado en Galicia bajo el imperio del barroco quedó ya consignado en su lugar. En el aspecto que ahora nos interesa, destaca la fachada de la catedral de Lugo, empezada en 1760 por Julián Sánchez Bort (1725-1784).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte de la Ilustración en España

Se ha tenido ocasión de comprobar en repetidas ocasiones cómo el curso de la Historia influye decisivamente en las evoluciones de los estilos artísticos. A veces, lo hace de una forma sutil, cuando aquello que se denomina "el espíritu de una época" se traduce en el arte a la vez que éste va creando nuevas formas de expresión que influyen en el mencionado" espíritu".

Pero, aparte de la evolución paulatina y paralela entre Historia y Arte y entre Arte e Historia, se producen en muchas ocasiones cambios mucho más bruscos que parecen motivados por una circunstancia que tiene la facultad de alterar el curso de las cosas y modificar decisivamente su rumbo. Aunque, obviamente, para que se dé una transformación de gran calado aunque sea de manera repentina debe haber el adecuado escenario para que esa evolución continúe y no se quede en un capítulo aislado. Algo de esto puede decirse que ocurrió a principios del siglo XVIII en España. Efectivamente, cuando las formas y gustos barrocos habían calado profundamente en las concepciones artísticas españolas, generando un arte tan sólido como admirado, el futuro Felipe V nacía en Versalles. Poco más tarde, a la muerte de Carlos II, un joven Felipe V llega España desde tierras galas en el año 1700 con tan solo 17 años para reinar. Como era de esperar, fue recibido con tantos honores como recelos pues no dejaba de ser un francés quien iba a ocupar el trono de España. De este modo, como se verá en el presente capítulo, este monarca de carácter algo volátil y melancólico, que decidió instalarse en la corte española con su séquito de artistas franceses e italianos, fue uno de los grandes responsables de la introducción en España del arte de la Ilustración.

Escalera de la Lonja de Mar, en Barcelona. El edi-

ficio del siglo XIV fue reformado en estilo neoclá-

sico por Joan Soler Faneca, entre 1764 y 1798, 

época en que se construyó esta escalera monu-

mental.

Así, puede decirse que esta concepción artística se introduce desde Francia y también desde Italia por artistas que acuden al llamado de Felipe V, aunque también se tendrá ocasión de comprobar que poco a poco los artistas españoles van haciendo suyas las directrices que marca este estilo y llevan a cabo importantes obras en este sentido. Además, al llegar ahora a la época de la Ilustración también se llega al surgimiento de uno de los más grandes pintores que haya conocido España. Se trata de Francisco de Goya, artista tan genial como luchador, que tuvo que vivir una existencia no poco turbulenta.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Carlos III, el monarca de la Ilustración española

Carlos III, de Anton Raphael Mengs (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid).

El reinado que reúne las esencias de lo que fue la Ilustración en España es el de Carlos III, soberano que era hijo de Felipe V y de la segunda esposa de éste, Isabel de Farnesio. Nació en Madrid en el año 1716 y sucedió en el trono a su hermanastro Fernando VI en el año 1759. Por lo tanto, se está en un período en el que en Europa dominan todavía las monarquías de corte claramente absolutistas, por lo que se hacen más valientes e interesantes sus iniciativas aperturistas y modernizadoras.

Efectivamente, en lugar de seguir en la línea de monarcas anteriores, que pretendían acumular todo el poder posible en sus manos, Carlos III opta por iniciar una vía de reformas que le ocasionó no pocos problemas con la aristocracia y el clero, estamentos para los que eran impensables algunas de las leyes que puso en marcha el monarca. De este modo, durante su reinado se realiza un reparto de las tierras comunales, se liberalizan el comercio y las aduanas, se toman medidas para favorecer las iniciativas industriales privadas ... Es decir, se emprenden las reformas que necesitaba un país demasiado anquilosado por unas clases dominantes más pendientes de acumular riquezas que de generarlas.

Por otro lado, no menos importante fue el impulso cultural que caracterizó su reinado, pues, firme creyente y defensor de los ideales de la Ilustración, Carlos III siempre favoreció el desarrollo de la ciencia y reformó la docencia para adaptarla a los nuevos tiempos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Escultura y pintura

Es preciso reaccionar contra el tópico de que las tradiciones artísticas españolas se extinguieron con la Casa de Austria. Ni en la imaginería ni en la talla religiosa hubo interrupción y ello es fácilmente demostrable. Por ejemplo, en Granada siguió activo el taller de los Mora, relacionado con el de Pedro de Mena, y no con baja productividad, y en la misma ciudad trabajó también un excelente imaginero que sigue la evolución del gusto, José Risueño (muerto en 1721). La primera mitad del XVIII es, además, el período de la fecunda labor barroca muy original del importante tallista Pedro Duque y Cornejo, ejercida en dos grandes ciudades andaluzas, como son Córdoba y Sevilla. Por otra parte, en Cataluña -donde el barcelonés Antonio Viladomat (1678-1755) llevó a cabo con éxito una tentativa de sacar la pintura de su anterior marasmo, y formó buenos discípulos, como Francisco y Manuel Tramulles- destacará Luis Bonifás (1730-1786).

Valencia da ya en la primera mitad del siglo a Ignacio Vergara, autor de las esculturas de la puerta del palacio del marqués de Dos Aguas, y también excelente imaginero. Pero la gran figura de la imaginería española del XVIII fue, por muchos conceptos, el murciano Francisco Salzillo (1707-1783), hijo de un tallista napolitano establecido en Murcia. Salzillo logró elevar a la categoría de auténtica y perdurable obra de arte la imaginería de la Semana Santa y él es el insigne autor de pasos procesionales que sobrecogen por la maestría y sensibilidad con las que están hechos, el más famoso de ellos, el de la Oración en el Huerto.

⇨ Busto del conde de Aranda (Museo Arqueológico Nacional, Madrid). Esta pieza realizada en porcelana de Alcora tiene un gran valor por la calidad de su manufactura y la importancia histórica del personaje, el conde de Aranda, que fue el creador de la manufactura de Alcora.

Y es que la confusión, devenida en prejuicio, que afirma que las tradiciones artísticas españolas no aportaron nada interesante tras la Casa de Austria deriva del hecho de que lo que de veras se hallaba en crisis, al advenir la dinastía borbónica, era el arte cortesano. Por ello fue por lo que los dos primeros Borbones se vieran obligados a llamar a escultores y pintores extranjeros en relación con los trabajos realizados por la corte. Felipe V emplea todavía a algunos pintores españoles durante sus primeros años, como es el caso de Miguel Jacinto Menéndez, pero poco después ha de recurrir a artistas franceses, como René-Antoine Houasse, y su hijo Michel-Ange Houasse, quien permanece en Madrid trabajando para la corte hasta 1730. En 1724 era pintor de "cámara" Jean Ranc, casado con una sobrina de Rigaud. Le sucedió en 1737 Louis-Michel van Loo, de buena estirpe de pintores y retratista mejor dotado, sin lugar a duda, que su predecesor. Vino después el italiano Andrea Procaccini, y ya se dijo en otro lugar que desde Fernando Vl los pintores titulares de la corte fueron dos italianos que eran figuras muy representativas: Amigoni y Giacquinto.

Monasterio de El Escorial, de Michel-Ange Houasse (Museo del Prado, Madrid). Óleo pintado en 1710 que sorprende por la forma en que el autor ha captado la luz diáfana y ligera propia de Castilla, y por la atmósfera sobria que recuerda los paisajes de Velázquez.

En la escultura cortesana en mármol fueron también extranjeros los que marcaron las normas, principalmente a través de la enseñanza dada en la Real Academia de San Fernando, que fundó Felipe V (1744) y que Fernando VI reorganizó en 1757. Gian Domenico Oliviero y Robert Michel son, pues, quienes instruyeron en el arte europeo, entonces predominante, a Juan Pascual de Mena, al gallego Felipe de Castro, maestro a su vez de un excelente escultor de la época de Carlos III, Manuel Álvarez de la Peña (el autor de la parte escultórica de la hermosa Fuente de Apolo, del Prado de Madrid), todos ellos artistas españoles que habrían de recoger el testigo entregado por sus maestros. Otros escultores distinguidos, entre los de esta formación académica, son Esteban de Ágreda y Francisco Gutiérrez, mientras que un excelente imaginero sobresalía en Madrid, Luis Salvador Carmona (1709-1766).

La familia de Felipe V de Louis Michel van Loo (Museo del Prado, Madrid). Convertido en pintor de la corte sucediendo a Jean Ranc, este artista barroco compuso la obra en 1743, en la que aparecen los personajes posando como en un friso en un salón del palacio real de La GranJa; de izquierda a derecha: María Ana Victoria, Bárbara de Braganza, el príncipe Fernando, Felipe V de España, el infante Cardenal don Luis, Isabel Farnesio, don Felipe de Parma, Luisa Isabel de Francia, María Teresa, María Antonia Fernanda, María Amalia de Sajonia y Carlos de Nápoles.

Ya se ha hecho referencia varias veces, a la significación que tuvo en la pintura europea de intención neoclásica Antonio Rafael Mengs, y se habló de su rivalidad con Tiépolo. Y en las siguientes líneas se entenderá por qué se le incluye en este capítulo consagrado al arte de la Ilustración en España.

En 1761, reinando Carlos III, llegaba Mengs a Madrid. Su influencia fue enorme, y algunos de los retratos que realizó han de considerarse como lo más vivo y menos académico que hizo. Entre ellos destaca el de doña Isabel Parreño y Arce, marquesa del Llano, hoy en la Real Academia de San Fernando.

Felipe V de Louis Michel van Loo (Museo del Prado, Madrid). En este retrato, el rey aparece en una pose muy parecida al que realizara Jean Ranc con anterioridad. Pintado con maestría y meticulosidad, el artista encuadra al personaje sobre un paisaje de fondo.

Mengs, que llevó en Madrid una existencia de neurasténico -aunque le llovieron continuamente prebendas y honores, que no parecieron darle nunca un soplo de vitalidad entusiasta-, tuvo al cabo que ir a morir a Roma en 1779. Su muerte fue llorada por los académicos madrileños como la del más grande pintor de la época, y dejó huellas en algunos que fueron sus discípulos, como el valenciano Vicente López, de quien -a pesar de que es un artista dieciochesco por su formación- tendremos que hablar en relación con la pintura de retrato de la época romántica, que cultivó en el último período de su larga vida. No sólo discípulo de Mengs sino yerno suyo fue Manuel Salvador Carmona, hijo del escultor de temas religiosos ya mencionado; fue muy buen grabador y dibujante, al estilo francés. Otro artista que se distinguió entonces en el dibujo y en el grabado, fue José Camarón y Boronat, nacido en Segorbe y muerto en Valencia (1730-1803). Pero los discípulos predilectos de Mengs en Madrid fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819), también valenciano, y el aragonés Francisco Bayéu.

Autorretrato de Mengs (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Máximo dictador de las artes en el siglo XVIII, este cuadro da la versión de cómo se veía a sí mismo.

Antes de someterse a la férula de Mengs, Maella había estudiado en Roma. Después de ejecutar buen número de retratos y altares, era nombrado pintor de cámara en 1774. Sus retratos, aunque resultan un poco fríos, no carecen de encanto de color.

Mucho más independiente que el valenciano Maella, a pesar de haber sido largo tiempo ayudante de Mengs, fue el zaragozano Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), a quien reservó el azar ser cuñado de Goya (pues se casó con su hermana Josefa).

En la academia zaragozana tuvo el mismo maestro que Goya tendría después, don José Luzán, pintor de formación napolitana.

Pescadores de Mariano Salvador Maella (Museo del Prado, Madrid). Pintor situado entre finales del barroco y comienzos del neoclasicismo, su abundante producción abarca el retrato, la pintura religiosa y el paisaje, uno de cuyos ejemplos es este cuadro.

Mengs le cobró a Bayeu mucha afición, a pesar de que su pintura era agria. Con el apoyo de tal maestro, pronto pintó en el Palacio Real, y enseñó en la Academia, de la que en 1788 fue nombrado director, culminando así una meritoria carrera. La importancia de Bayeu estriba en el que él fue quien inspiró la pintura de placenteros temas populares que un grupo de jóvenes pintores (entre los que se contó también Francisco de Goya) cultivó para los cartones de los tapices que se tejían en la Real Fábrica de Santa Bárbara. Como fresquista en temas religiosos y mitológicos, su obra fue muy abundante y de gran calidad; además, pintó, como se ha dicho, frescos en el Palacio Real madrileño, y cubrió de ellos la cúpula y bóveda de la capilla del palacio de Aranjuez, y la cúpula de la Colegiata de San Ildefonso, así como pintó las bóvedas de la basílica del Pilar, origen de un fuerte malentendido entre él y su cuñado Goya, que se mostró en lo que allí pintó él también rebelde a las normas de Bayeu. Francisco Bayeu protegió a su hermano Ramón (1740-1793), haciéndole ejecutar cartones de tapices, y a su otro hermano, Manuel, que se hizo cartujo y pintó en la Cartuja mallorquina de Valldemosa.

⇨ El majo de la guitarra de Ramón Bayeu (Museo del Prado, Madrid). Cartón para tapiz realizado por este artista, cuyo gusto por lo popular, la gracia de sus siluetas y su picante colorido lo acercan al joven Goya de ese momento, de quien lo diferencia su tendencia a destacar una sola figura por encima de las restantes del grupo.

Entre los que cooperaron con la fábrica de tapices destaca el madrileño José del Castillo, que ya había estado en Roma antes de volver allí pensionado por la Academia de San Fernando, como tantos otros pintores, por otra parte. Como Paret y Alcázar (de quien se hablará en seguida en las próximas líneas), colaboró en la ilustración de una célebre edición de El Quijote, que fue publicada por la Real Academia Española, y que imprimió el tipógrafo Sancha. Pero su labor más meritoria son, sin lugar a dudas, sus cartones para Santa Bárbara, y algunos lienzos sobre temas campestres que denotan frescor de inspiración.

En relación con este grupo de artistas se halla asimismo la dinastía de los González y Velázquez. Eran tres hermanos, hijos de un escultor andaluz natural de Andújar: Luis, Alejandro y Antonio; éste intervino en la decoración del Pilar, y fue padre de Zacarías González y Velázquez (1763-1834), quien se mostró mejor artista que su progenitor y sus tíos, tanto en la pintura decorativa como en el retrato.

El paseo de las Delicias de Francisco Bayeu (Museo del Prado, Madrid). Es un boceto que su hermano Ramón amplió hasta el tamaño de cartón para tapiz. La escena está realizada con un delicado colorido de finos grises, azules y rosados.

No colaboró, en cambio, en aquellos trabajos Luis Menéndez (1716-1780), nacido y criado en Nápoles, hijo de Francisco Antonio Menéndez, pintor que había sido miniaturista de Felipe V. Había completado en Madrid sus estudios con Louis Michel van Loo, y decidió dedicarse casi exclusivamente a la naturaleza muerta, aunque se conservan de él intensos dibujos de estudio de figura y un bello autorretrato, que hoy se halla en el Museo del Louvre y que quizás podrían haber evolucionado en un interesante retratista. Sus bodegones son digna continuación de aquel género tan vinculado a la tradición pictórica española, por su composición sobria y simplificada, y el vigor de sus superficies coloridas, que les prestan poético realismo. Se llamó a Menéndez el "Chardin español", sin otra razón que no sea la de reconocer su sinceridad, que es en Menéndez, como en el maestro francés, un rasgo elocuentemente evidente.

Bodegón de Luis Menéndez (Museo de Arte Moderno, Barcelona). La obra muestra las características excepcionales del estilo de su autor: los objetos aparecen con una intensidad inaudita, imponiendo su presencia física con una especie de cruel objetividad. Menéndez restituye la poesía enigmática que encierran los objetos que estamos acostumbrados a ver.

Con Antonio González y Velázquez, que enseñó en la Academia de San Fernando, había aprendido un pintor madrileño, Luis Paret y Alcázar (17 4 71799), de talla europea. Aparece como un artista que puede parangonarse sin ningún tipo de complejos con los maestros extranjeros de mayor renombre de su época. Con independencia de las lecciones que recibiera en la Academia, y que es indiscutible que debieron de forjar su talento, pero sobre todo su concepción del oficio vino a estimular su valía el contacto con un pintor del séquito del embajador francés, que se llamó François de la Traverse. Después completó su formación en Italia, y este capítulo de su vida puede explicar su modo de pintar los ambientes "a la Pannini", y ciertos dejos que recuerdan más cosas de la pintura veneciana, que, como ya se ha señalado, gozaba de gran reputación en la época, que, de la parisiense, aunque no denoten influencia de Tiépolo, quien -dicho sea de paso-, a pesar de residir en Madrid durante los últimos años de su vida, sólo influyó pasajeramente en Goya. Los encargos que Paret recibió de Carlos III se redujeron a cuadros anecdóticos sobre la vida palaciega. Ceán dice de él: "Muy pocos o ningún pintor nacional tuvo España en estos días de tan fino gusto, instrucción y conocimiento como Paret, y yo, que le he tratado de cerca, lloraré siempre su muerte y el poco partido que se ha sacado de su habilidad". Una de sus obras es el lienzo que representa una fiesta hípica: Las Parejas Reales; en él los infantes y nobles se ejercitan en un brillante carrousel. Otro de sus cuadros representa al rey Carlos comiendo. Otro (de nombre El bazar) trata de un tema parecido al de Watteau en su enseigne para la tienda de Gersaint; sólo que aquí se trata de una tienda de artículos lujosos para mujer, en vez de un comercio de pinturas como en el cuadro del francés. El rey le encargó algunas vistas de puertos y marinas y de él se conocen también sobrios floreros. Como se dijo ya, intervino en la ilustración del Quijote de la Real Academia Española, diseñó muebles y realizó buen número de grabados, por lo que se reveló como un artista polifacético. Asimismo, ingresó en la Academia de San Fernando en 1780.

Fiesta en el jardín botánico de Luis Paret y Alcázar (Museo Lázaro Galdiano, Madrid). Una de las últimas obras de este autor, que presenta una escena an1mada y llena de vida (carrozas, cocheros, lacayos, damiselas, elegantes caballeros, etc.), pintada con la gama fría, rica en azules, y con toda la gracia y exquisitez que hacen de su autor el pintor del rococó español.

Igualmente, la Academia de San Carlos en Valencia fue, durante esta época, notable foco de formación artística, cuyo principal promotor fue José Vergara (1726-1799), hermano del escultor de mismo apellido. Además de los valencianos mencionados en este capítulo de este centro de educación pictórica salieron buenos cultivadores de la composición floral, como es el caso de Benito Espinós (17481818), uno de los mejores representantes de este estilo y que, por otra parte, llegó a ser profesor de aquella especialidad en dicha academia.

La actividad de la Escuela de Nobles Artes fundada por la Junta de Comercio de Barcelona en 1774, no daría sus frutos hasta los últimos años del siglo, en que siendo maestro en ella el provenzal José Flaugier, tendría a discípulos, como Francisco Lacoma y Sans (1784-1812), a su casi homónimo Francisco Lacoma y Fontanet (1789-1849), al costumbrista Salvador Mayol (1775-1854) y por último a Pablo Rigalt (1778-1845), que tuvo mucha trascendencia en el gran impulso de la escuela pictórica catalana en el período siguiente.

Las Parejas Reales de Luis Paret y Alcázar (Museo del Prado, Madrid). Con gran dominio de los recursos técnicos y los procedimientos artísticos, e influido por el rococó francés, este artista fue el representante del barroco español exagerado. Sus cuadros de escenas galantes están llenos de colorido y vitalidad, como éste pintado en 1773.

Así pues, visto lo expuesto hasta este momento, en el desarrollo del arte pictórico español, aunque moderadamente, se insinuaba, entre tanteos, una continua y tímida mejora, mediante la aplicación del criterio académico, que tan poco casaba -es verdadcon el genio de la antigua tradición de la pintura en el país.

Pero el milagro renovador debía manifestarse en forma de sacudida, como un trallazo, y este milagro no fue otro que la aparición de uno de los grandes nombres del Arte de toda la historia de España: Goya.

Goya no formó escuela, a pesar de que gozó de éxito en vida y su obra causó no poca admiración entre sus contemporáneos. Su pintura llegó con tanta fuerza arrolladora, de una forma tan personal, que era demasiado poderosa, aunque parezca una paradoja, para ganar adeptos de una forma inmediata. La pintura española goyesca es un fenómeno que se produce mucho después, ya en pleno siglo XIX. Pero sí tuvo, en vida, algunos seguidores que aplicaron a su pintura los modos del genial artista.

Ascensión de un globo Montgolfier en Madrid de Antonio Carnicero (Museo del Prado, Madrid). El 15 de agosto de 1792, Vicente Lunardi emprendió vuelo con un globo desde el Retiro, en presencia de una multitud que quería ver si lo conseguiría. El globo se elevó y Carnicero inmortalizó la hazaña en este cuadro.

Uno de ellos, y de los más reseñables, es Agustín Esteve (1753-1820?), pintor valenciano dedicado, en Madrid, al retrato señorial. Se trata de otro de los pintores de la extensa nómina que acredita Valencia y que fue un retratista de gran gusto y meritoria técnica, que se enamoró de las finezas de ciertos retratos hechos por Goya. Otro pintor, Antonio Carnicero (1748-1814), también distinguido grabador, trató de emular las tonalidades brillantes de su paleta, aunque, huelga decirlo, nunca llegó a igualar a su maestro. Finalmente, otro seguidor de Goya del que cabe hacer mención fue el también valenciano Asensio Juliá (conocido en su patria con el apodo de Peixcaoret, por ser hijo de un pescador). Suponemos que ayudó a Goya en la decoración mural de San Antonio de la Florida, y de él se conservan notas plenamente goyescas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Francisco de Goya

Francisco de Goya y Lucientes nació circunstancialmente en el pueblo de Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Su padre tenía un taller de dorador en Zaragoza, donde habitualmente residía. En esa ciudad se formó Goya. Cursó sus primeras letras en la escuela del padre Joaquín y allí trabó amistad con Martín Zapater, amistad a la que sería fiel durante toda su vida, como lo atestigua una jugosa correspondencia, fantástica y rigurosa fuente de noticias relativas al gran pintor. Viendo su padre la fuerte inclinación por el arte que sentía el joven Goya, lo puso de aprendiz en el taller del pintor José Luzán. Las lecciones de éste y algunos ejemplos de González Velázquez y del aragonés Francisco Bayéu, que había de intervenir en su vida, no hicieron sino animar el genio innato de Goya, que, en realidad, fue un total autodidacto. Así lo prueban sus pinturas del Relicario de Fuendetodos (hacia 1762), hechas a los 16 años, con precoz e inusual destreza y tipología en buena parte original. Goya organiza sus primeras composiciones como una especie de arabesco que le sirve de base para disponer sobre él impactos luminosos, casi deslumbrantes, siguiendo en esto algo de la fórmula de Luzán. 

Sacrificio a Vesta de Francisco de Goya y Lucientes (Colección particular, Barcelona). Pintado en Roma en 1771, ésta es una de las obras de juventud del artista, en la que ya se perfila la fuerza de su temperamento.

En 1763, y luego en 1766, Goya se presenta a dos concursos de la Academia de San Fernando en Madrid, fracasando en ambos. Es probable que entrara en relación con Francisco Bayeu ya con ocasión de su primer viaje a la capital. Éste fue un momento clave en la vida del joven aspirante a pintar porque tal rechazo comprometía seriamente su futuro económico, por lo menos el más inmediato. Los fracasos académicos le vedaron el disfrute de una pensión de estudios, que le hubieran hecho más llevadera la existencia, pero esto no le hizo renunciar al viaje a Roma, que él consideraba indispensable para continuar su formación. En 1771 se hallaba en la Ciudad Eterna, como se sabe por una carta suya fechada en Roma el 20 de abril de ese año. Tomó allí parte en un certamen convocado por la Academia de Parma; no ganó el premio, pero alcanzó seis votos y tuvo una referencia favorable en el acta del veredicto, lo que habría de compensar la frustración de un logro mayor. De este modo, la estancia en Italia fue muy productiva, pues entraría en contacto con el neoclasicismo, difundido por Vien. De esa etapa se conservan diversos cuadros sobre temas clásicos, obras de pequeño formato y forma monumental, y el retrato de Manuel Vargas Machuca, su primera obra conocida de uno de los géneros que más haría por su carrera.

⇦ La maja y los embozados de Goya (Museo del Prado, Madrid). Entre 1780 y 1790, el pintor se dedicó a realizar cartones para tapices con escenas de la vida cotidiana española, a las que les imprimía una visión amable y alegre.

Corto debió de ser su paso por Italia, ya que en octubre de 1771 estaba de nuevo en Zaragoza, donde se estableció como pintor independiente, ganándose una amplia y adicta clientela que en seguida reconoció en Goya sus habilidades pictóricas. El primer encargo importante que recibió el pintor se le adjudicó el21 de octubre de 1771 con la aceptación, por parte del Cabildo del Pilar, de su proyecto y presupuesto para la pintura del coro de la capilla de la Virgen, llamado" careto". En 1772 terminó esa decoración al fresco y en el mismo año o en el siguiente pintó su primer Autorretrato, obra magistral que inicia una serie comparable en calidad, aunque no es tan extensa, a la de Rembrandt. El 25 de julio contrajo matrimonio con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco. Y ya en 1774 ejecutó su primer ciclo grandioso: la decoración mural de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza), una imponente obra en la que hay once composiciones de tema bíblico tratadas con una síntesis de cualidades que son ya típicamente goyesca: impulso barroco, serenidad neoclásica, simplificación de la técnica, logros originales en . luz y composición.

A finales de 1774, vivía en Madrid, residiendo por el momento en casa de su cuñado, Francisco Bayeu. Allí nació su primer hijo, en diciembre de 1775. Según declaración de Goya, en escrito de 1779, fue llamado por Antonio Rafael Mengs para que prestara su colaboración en obras de la corona. No debe descartarse, aunque los méritos artísticos de Goya le hacían merecedor de tal trabajo, el apoyo prestado a su cuñado por Francisco Bayeu, protector asimismo de su hermano Ramón. Goya fue empleado como pintor eventual en la obra de los cartones para tapices. Este trabajo, aunque ingrato por las limitaciones que imponía la técnica del tapiz, le permitió subsistir en la capital, lo que no era poco importante, donde al principio carecía de relaciones que le permitieran gozar de un fluido y seguro ritmo de encargos. Luchando contra esas limitaciones, contra la tutela protectora pero opresiva de su cuñado, Goya tardó un tiempo en imponer su personalidad, pero desde entonces -sobre todo desde su nombramiento de pintor del rey con sueldo fijo (i786)- inició una rápida carrera ascendente, que no puede extrañar, de un lado por el genio goyesco, de otro por la medianía de quienes le pudieron hacer· sombra: Maella, Castillo y los hermanos Bayeu. Hasta 1792 Goya seguiría pintando cartones para tapices, en grupos entregados con cierta discontinuidad, que señalan su progresiva victoria sobre las limitaciones técnicas y su maestría en el amable rococó que atraía a la corte

Pero es preciso retroceder para comentar esas fases: de 1777 es su cartón Maja y embozados, mucho más rico en matices y opulento en forma y color que los iniciales, pero todavía contenido por las "recetas" de los tapiceros. Que podía incluir temas dramáticos en los cartones lo muestra El ciego de la guitarra (1778), del que grabó un aguafuerte. Hay que comentar el hecho de que, al tener la oportunidad de trabajar para la real casa, Goya pudo conocer las magníficas colecciones de pintura que eran propiedad de los monarcas. Entre 1774 y 1779, por ejemplo, grabó obras de Velázquez, lo que prueba que sintió admiración por este artista de genio tan diferente al suyo. En esos años, Goya no se limitó a los cartones; pintó también cuadros de tema religioso y su tan conocido Autorretrato a contraluz.

El ciego de la guitarra de Goya (Museo del Prado, Madrid). Este cartón para tapiz de 1778 le trajo muchos problemas al artista, ya que tuvo que rectificarlo varias veces porque era demasiado grande y tenía muchas figuras, lo cual encarecía mucho el trabajo de los oficiales de tapicería. Estaba destinado al dormitorio de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo, donde el pintor trabajó durante muchos años.

En 1780, Goya recibe su primera compensación moral, a la que pudo no ser ajeno su cuñado Francisco Bayeu: el nombramiento como miembro numeraría de la Academia de San Fernando, cargo de gran importancia y que sin duda Goya viviría como uno de los momentos más relevantes de su carrera hasta ese momento. El 7 de mayo de ese año presentó, como pieza de recepción, un magnífico Crucifijo, en que se aprecian ciertas audacias técnicas de detalle en un concepto de magistral ejecución y por lo general académico, como no podía ser de otra manera en una obra que le" servía" para presentarse ante el resto de los miembros de la Academia. En 1780-1781, Goya retornó a Zaragoza para decorar al fresco una cúpula del Pilar. Sus audacias -libres linealismos, deformaciones-, aunque quizá también el éxito que ya acreditaba, le valieron la desaprobación de su cuñado Bayeu, director de la obra, y una querella con éste que duró tiempo y que los lazos familiares quizá contribuyeron a agravar más que a atenuar. Una vez que estuvo de regreso a la capital no tardó en recibir de la corona un importante encargo: la pintura de uno de los grandes altares para la basílica de San Francisco el Grande, con la imagen de San Bemardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón. Al parecer, el mencionado encargo se debió en parte a la intervención del patricio aragonés Juan Martín Goicoechea, amigo del ministro conde de Floridablanca y gran admirador de la pintura de Goya. En 1783, éste permite a Goya que pinte su retrato, con lo que inicia su galería de efigies de altos personajes de la corte en los que el pintor aragonés da muestras de su brillante maestría. El lienzo, sin embargo, fue recibido fríamente por el poderoso político y es evidente que en él hay ciertos desajustes, que llaman la atención en el conjunto de la obra del artista. Goya pasó, no cabe duda, por un largo período de relativa crisis desde su llegada a Madrid hasta unos 10 a 12 años más tarde. Pero 1783 fue un año importante para el pintor. Afirmó su amistad con Ventura Rodríguez, arquitecto del Pilar, y entró en conocimiento del infante don Luis de Barbón, hermano del rey. Esto le valió la ejecución de una serie de retratos de la pequeña corte del infante, terminados en 1784, tras los esbozos ejecutados en Arenas de San Pedro, en la residencia estival del príncipe. El 2 de diciembre de 1784 le nació su hijo Francisco Xavier, único que le sobreviviría. En 1785, Goya realizó una serie de retratos para el Banco de San Carlos, donde tenía sus ahorros.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Artes aplicadas

De las artes suntuarias de España durante el siglo XVIII, se hizo mención al tratar del Arte Rococó; sin embargo, conviene que se precise aquí algunos aspectos más que merecen atención.

Un magnate aragonés, el conde de Aranda, que se propuso emular la loza fina francesa, fundó en uno de sus señoríos valencianos la fábrica de Alcora, cuyo primer jefe técnico fue el francés J. Ollerys, relacionado con el centro francés de Moustiers. En 1750, el hijo del fundador, don Pedro Pablo Abarca de Bolea, conde de Aranda, que fue ministro de Carlos III, nombró director al sajón Knipfer, que intentó producir allí porcelana. Técnicamente, Alcora conoció, en pos de esta aspiración, varios fracasos que tuvieron su contrapartida pues, en cambio, el refinado gusto de sus modelos y ornamentaciones triunfó en su lujosa loza, que causó gran admiración en toda España. La fabricación de loza terminó en el siglo XIX, cuando su dueño, el duque de Híjar, traspasó el edificio a una empresa industrial.

Izquierda:  Virgen con el Niño de Francisco Salzillo, en la iglesia de San Miguel (Murcia). Con su estilo nervioso expresa el difícil equilibrio que quiso mantener su autor entre el apasionamiento barroco y la depuración de formas del neoclasicismo que triunfaba en el siglo XVIII. Derecha: Salón Chino del Palacio Real de Aranjuez, en la Comunidad de Madrid. Detalle del muro del salón, cubierto de porcelanas del Buen Retiro, realizadas entre 1759 y 1765 por Giuseppe Gricci, uno de sus mejores modelistas. La moda de las "chinerías" se explica por la afición del siglo XVIII por todo lo exótico, y por la posibilidad que ofrecía el Oriente mítico de hacer de él un reflejo, gozosamente irónico, del comportamiento occidental.

La fábrica de porcelanas del Retiro, en Madrid, fue secuela de la de Capodimonte, fundada por Carlos III en Nápoles, y trasladada, en 1759, con sus materiales y operarios. Ya se han mencionado los gabinetes de porcelana que el rey hizo fabricar para los palacios de Madrid y Aranjuez. La producción iba destinada a satisfacer las necesidades de la corona, pero el rey Carlos N consintió que se vendiese parte de la fabricación. Los primeros directores técnicos eran Giuseppe, o José, Gricci y Carlos Scheppers, y luego Carlos Gricci, hijo de José. En la última etapa se fabricaron porcelanas de gusto neoclásico, inspiradas en las cerámicas inglesas de J. Wedgwood. Por otro lado, en 1803 el director Bartolomé Sureda marchó a París para estudiar la producción de Sevres. Subsistió la fábrica hasta que, durante la Guerra de la Independencia, su edificio -que el pueblo de Madrid designaba La China- fue destruido por los cañones ingleses. Fernando VII volvió a instalarla, parcialmente, en La Moncloa, a orillas del Manzanares, y allí produjo, con menos calidad, hasta 1849.

En La Granja, el rey don Carlos III había instalado una fábrica de vidrios finos, que empezó a cargo de un grupo de operarios catalanes dirigida por un cierto Ventura Sit. Esta producción de vidrios, con adornos tallados y dorados, y aún policromos, gozaron de gran reputación en buen parte de Europa hasta bien entrado el siglo XIX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.