La pintura del Renacimiento tardío

Si Roma y Florencia fueron los grandes escenarios del Renacimiento cuando éste daba sus primeros pasos, Venecia tomaría el relevo de sendas ciudades para convertirse en el centro de la vida cultural del Renacimiento tardío. Sin duda alguna, el tratamiento del color es una de las grandes aportaciones que realizan los maestros venecianos a la historia de la pintura. “Sólo a Tiziano debe atribuirse la gloria del perfecto colorear”, comenta en efecto Ludovico Dolce, en 1557, y también Marco Boschini en 1674: “Realmente, Tiziano ha sido el más excelente de cuantos han pintado, ya que sus pinceles siempre daban a luz expresiones de vida”. Estas afirmaciones no son, en absoluto, exageradas, pues, como se tendrá ocasión de comprobar, es Tiziano Vecellio el pintor que mejor sabe exprimir las posibilidades del color.

Cristo bendiciente de Alvise Vivarini
(San Giovanni in Bragora, Venecia). 

Tiziano es el pintor de Venecia, y Venecia es la ciudad de Tiziano, binomio prácticamente indisoluble que solamente conocerá algunos paréntesis cuando un Tiziano que ya ha superado el medio siglo de vida viaja a Roma y luego a la corte de Habsburgo, adonde acude invitado por Carlos V y a la que habría de regresar de vez en cuando, ya de nuevo instalado en Venecia, para cumplir los compromisos adquiridos con el emperador.

Indudablemente, la figura de Tiziano destaca sobre el resto de los pintores que pertenecen al Renacimiento tardío, que, como ya se ha señalado, reúne a algunos de los mejores artistas de la época en Venecia. Pero el genio magistral de Tiziano no debe ensombrecer la talla de otros grandes pintores que, quizá no hayan dejado una obra tan completa, merecen un lugar más que destacado en los anales de la pintura. Es el caso, por ejemplo, de los hermanos Bellini -Giovanni y Gentile-, en cuyo taller estudió otro de los grandes de la escuela veneciana, Giorgione, quien seguramente disfrutaría de mayor gloria si no hubiera muerto a los treinta y tres años. También habrá que referirse a Antonello de Messina, Andrea Mantegna y Vittore Carpaccio, entre otros, y, cómo no, a Tintoretto y al Veronese, quien fijó en sus cuadros a la mujer veneciana del siglo XVI.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escuela de pintura veneciana

Venecia, por sus relaciones constantes con el Oriente, se había conservado fiel al arte bizantino. Era, realmente, más una colonia espiritual de Bizancio que otra provincia de la nueva Italia del Renacimiento. El viajero que estudia las pinturas primitivas de los museos y los frescos de las iglesias románicas de Toscana y el Lacio, ve de qué manera, ya en la primera mitad del siglo XIII, los pintores y escultores que preceden a Giotto, Duccio y Cavallini empiezan a lanzarse por las nuevas vías del gran arte italiano. Venecia no participa de este movimiento. Giotto en el siglo XIV, llega hasta Padua; en el XV, Donatello y Verrocchio van también al territorio de la Serenísima República para ejecutar encargos; pero hasta después de la caída de Constantinopla no puede decirse que haya verdadero arte veneciano en pintura y escultura.

⇦ María Magdalena de Cario Crivelli (Rijksmuseum, Amsterdam). El pintor consigue una expresiva exageración de las fórmulas de la pintura gótica. El gusto por el arabesco, por los efectos rebuscados que acusan, por ejemplo, las manos de la santa, por el detallismo elegante a los que asocia emociones delicadas, son sin duda una herencia de Bizancio. 

Venecia entra en escena cuando, agotada Toscana, la pintura y la escultura, con Rafael y Miguel Ángel, han producido en Roma frutos de completa madurez. Entonces es cuando los pintores venecianos, llenos de fogoso entusiasmo por el color y la vida de la naturaleza, acaso más que por las formas, rejuvenecen el arte italiano, prolongando su evolución por espacio de otro medio siglo. En los últimos años de su vida, Miguel Ángel pudo ver aún las pinturas de Tiziano. El viejo maestro, acostumbrado a la severa disciplina romana, censura algunas libertades que se advierten en el dibujo de Tiziano, pero no puede por menos de admirar la rica magnificencia del color. “¡Ah, si esta gente hubiese tenido, como nosotros, cada día a la vista los mármoles antiguos!”…, exclama con cierto recelo de haber sido superado.

Y, sin embargo, ¡cuántas veces, al mirar un cuadro de Tiziano o el Veronese, el pensamiento se remonta hasta la antigüedad clásica! Ellos nos sugieren lo que debían ser los cuadros más estimados de los antiguos. La Venus del Giorgione y la Flora o la Bacanal de Tiziano, con su paganismo de formas y de espíritu, nos parecen a veces obras de alguna escuela helénica que sobreviviera todavía y se hubiese desarrollado misteriosamente a través de los siglos.

⇦ Mehmet II de Gentile Bellini (National Gallery, Londres). Considerado el gran orientalista de la pintura veneciana, el autor realizó este retrato, que complació sobremanera al sultán otomano, tanto por la fidelidad a su persona como por la magnificencia que la enmarca . 

Son modernas estas obras de los artistas venecianos y también antiguas. Miguel Ángel pensaba sólo en las esculturas y los mármoles; no conoció la pintura antigua, y tampoco la conocieron los venecianos, pero fueron a buscar su inspiración en las mismas fuentes que los antiguos griegos: en el amor de la vida humana y en los paisajes radiantes de luz, en la libertad de la belleza, que sintieron los griegos tan profundamente.

El proceso que determinó la liberación de las normas del bizantinismo fue lento. A mediados del siglo XV la pintura veneciana es gótica, aunque algunos autores, como Antonio Vivarini, recojan ciertos elementos de florentinismo, y otros, como el elegantísimo CarioCrivelli (1430-1493), entre alardes de naturalismo, apunten detalles de espaciosa y complicada monumentalidad.

Cristo crucificado de Gentile Bellini (Castelvecchio, Verona) Esta obra ofrece una visión muy espiritual y sobrecogedora de la crucifixión, a la que no es ajena el paisaje. 

⇦ Retrato de Giovanni Bellini (Museo Cívico de Padua). Los rasgos dulces y la expresión soñadora están magníficamente plasmados por el autor, muy influido por la escuela flamenca. 



Alvise Vivarini, en la segunda mitad del siglo XV, es ya un autor renacentista; pero los primeros grandes pintores del Renacimiento veneciano son, sin duda, los hermanos Bellini. Su padre, Jacopo, era pintor de relativo mérito formado en Umbría. Giovanni (llamado Giambellino) y Gentile conservaron el álbum de dibujos de su padre como una reliquia preciosa, legándolo el uno al otro en testamento. Su hermana, Nicolasa Bellini, casó con Mantegna, y en el taller de los Bellini se formó el joven Giorgione, que había de ser el maestro de Tiziano. Así, los dos hermanos son el eslabón que enlaza el precedente arte italiano con la nueva etapa de Venecia.

El nombre de los Bellini llenó en Venecia toda la segunda mitad del siglo XV. Gentile parece haber sido el mayor de estos dos hermanos. Por algunos documentos se sabe que tenían su taller cerca de San Marcos, y Vasari hace casi una novela del amor entrañable que se profesaron. Ambos recibieron encargos muy valiosos y percibieron sueldos fijos como pintores oficiales de la Serenísima República. Cuando el sultán Mehmet II escribió al Senado para que le mandara un buen pintor, la República, acaso para no desprenderse de Giovanni, ocupado en su servicio, envió a Gentile a Estambul. “El Gran Turco recibió a Gentile Bellini -dice Vasari- con mucha amabilidad, sobre todo cuando vio su retrato, tan divinamente reproducido.” Gentile volvió a Venecia lleno de impresiones y recuerdos de Oriente; en los fondos de sus cuadros aparecen a veces alminares y torres, y sus muchedumbres llevan turbantes como en El Cairo o Estambul.

 Transfiguración de Giovanni Bellini (Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles). La luz se concentra en la blanca túnica de Cristo, situado en el centro de un vibrante paisaJe entre Elías y Moisés. 

Este primer pintor veneciano, movido por la fuerza de la tradición, acude todavía a la antigua Bizancio, convertida en baluarte de los turcos. Gentile realizó aún, después de su regreso, varias pinturas del género en las que más tarde tenía que especializarse Carpaccio; con motivo de alguna escena sacra, pintó perspectivas de ciudad, calles y plazas y agrupaciones populares.

Gentile falleció en 1507, nueve años antes que su hermano Giambellino, de cuya muerte conocemos la fecha por una nota del diario de Marino Sanuto: “15 de noviembre de 1516. Esta mañana hemos sabido que Ziovanni Bellini, el excelente pintor, ha fallecido. Su fama corre por todo el orbe, porque, aunque ya viejo, pintaba admirablemente. Ha sido enterrado en San Zenópolo, en la misma tumba que Zentile Bellini, su hermano”.

Giovanni Bellini ha dejado una extensa serie de obras. Es un temperamento pasivo. En un principio imita a su cuñado Mantegna con figuras angulosas, fuertes, para después hacerse más dulce; sus últimas Madonas, tienen encantadora suavidad juvenil y los colores son ya la nota clara y luminosa de Venecia. Giovanni Bellini resulta interesante por sus relaciones con las otras escuelas de pintura transalpinas. Alberto Durero, con ocasión de sus viajes a Venecia, se hizo amigo y familiar suyo. “Giovanni Bellini -dice- me ha alabado delante de varios nobles y personajes, y está deseoso de tener una pintura mía, aunque sea pagándola. Es un hombre excelente y, a pesar de estar ya muy viejo, es aún el mejor pintor de esta ciudad.”

Alegoría del Purgatorio de Giovanni Bellini (Galleria degli Uffizi, Florencia) Esta obra, en la que aparece la Virgen entronizada rodeada por varios santos, sugiere hablar de una arquitectura de las formas y de unidad cromática.  

Durero pintó el altar de la casa de los mercaderes alemanes en Venecia, llamado Fondaco dei tedeschi, al mismo tiempo que Giorgione decoraba la casa con frescos en su exterior. Es posible que allí Durero se encontrara a menudo con el joven Giorgione, pero éste sólo sería entonces uno de aquellos pintores que, para el reflexivo alemán, ”empleaban el tiempo no más que en cantar y beber”. Giambellino es el único pintor de Venecia del que Durero habla en sus cartas con simpatía. Y, en efecto, él da ya la nota veneciana, con una ingenuidad de primitivo que le hace extraordinariamente interesante. Sus santas y Vírgenes son venecianas más jóvenes que las que más tarde pintará Tiziano; en los fondos, el cielo y el suelo están tratados con un amor exquisito; algún arbolillo agita a veces sus delgadas ramas a impulsos de la suave brisa de los Alpes vénetos.

A través de Giambellino parece también que el arte veneciano recibe influjos de la pintura flamenca. Ello tuvo efecto, no sólo por causa de la contemplación de obras, sino a través de un influjo personal directo, es decir, con la llegada de un gran pintor. 

⇦ Autorretrato (supuesto) de Antonello de Messina (National Gallery, Londres). En este rostro viril, que expresa la decisión y la autoridad, se descubre una indudable influencia de la escuela flamenca. En este pintor se funden elementos de varias escuelas, en una admirable síntesis, no sólo intelectual.

En esta época, en verdad, reside en Venecia un gran artista misterioso, Antonello de Messina (hacia 1430-1479), que aporta algo del estilo profundamente realista de la pintura flamenca, con la técnica, nueva allí, del óleo. Giovanni Bellini recuerda, a veces, algo de Van Eyck en los ropajes angulosos de sus Madonas, como, por ejemplo, en la Piedad de la Pinacoteca Brera de Milán. Pero más aún a Antonello en sus retratos de medio busto, serios, expresivos, llenos de fuerte personalidad, tan característicos, reflejándose en la cara el alma de cada personaje.

Esto es lo que Giambellino debe a Antonello, quien lo llevó desde Flandes a Venecia, por haber vivido allí, y a Nápoles y Sicilia, donde pudo ver tablas flamencas, a las cuales el rey Alfonso el Magnánimo de Aragón, señor entonces de aquellos países, era muy aficionado. Antonello llevó a Venecia la corporeidad individual del retrato. El “caso” de Antonello de Messina constituye todavía un enigma; no se conocen muchos detalles de su vida, aunque se le ha creído discípulo de un pintor meridional, Collantonio. En el que pasa por ser autorretrato suyo, en la National Gallery, de Londres, se nos presenta joven, con mirada franca. Parece probable que estuvo en Brujas, pero lo único seguro es que vivió en Milán y que en Venecia desarrolló toda la madurez de su arte. Por esto incluimos el nombre de Antonello dentro del círculo de los pintores venecianos, aunque propiamente es un pintor solitario y vagabundo. Sin embargo, en Mesina se había conservado su obra más importante: un tríptico de la catedral, salvado de manera milagrosa entre los escombros, cuando se produjo el terremoto de 1908.

Está también relacionado con la escuela veneciana el gran artista Andrea Mantegna, que era cuñado de los hermanos Bellini y que influyó mucho en Giovanni Bellini. En una carta a Isabel Gonzaga, en la que pedía un cuadro con una historia o fábula antigua, a la manera de las alegorías de Mantegna, se excusaba diciendo que en modo alguno podía compararse con su cuñado.

La Virgen de la Anunciación de Antonello de Messina (Museo Nacional de Palermo). Una de las obras más célebres del pintor. La intensa mirada de la Virgen no refleja la sorpresa de una joven, sino la reflexiva madurez de una mujer que acaba de comprender en todo su alcance el mensaje divino. Con un colorido extremadamente austero consigue un violento relieve de formas que presagia la aportación de Caravaggio. 

La Visitación de Vittore Carpaccio (Museo Carrer, Venecia) Carpaccio parte sin duda de los despliegues panorámicos de Gentile Bellini, pero con un sentido narrativo mucho más elaborado. De Giovanni Bellini, en cambio, toma esa relación tonal del color, cualidad extraordinaria que unifica y ambienta personajes, arquitectura y paisaje en un todo armónico. 

Después de los Bellini, la escuela veneciana produce una serie de artistas excelentes que continúan sus tradiciones, pero Vittore Carpaccio (1465-1525) es la más interesante personalidad de todo el grupo. La mayor parte de sus obras están aún en Venecia. Fue el pintor de las cofradías de mercaderes, que competían en glorificar a sus santos patronos, haciendo pintar los principales pasajes de su historia. La serie de sus grandes pinturas en que representó la vida de Santa Úrsula es uno de los mejores ornamentos del Museo de la Academia de Venecia. Son varias composiciones pintadas entre 1490 y 1495 que forman un ancho friso, de una animación de figuras extraordinaria; en el fondo se ven ciudades, el mar y los canales, y altas rocas con edificios suspendidos sobre el agua, todo ello dentro del género iniciado por Gentile Bellini.

Carpaccio pintó también para la cofradía de los dálmatas, llamados Schiavoni, una serie de pinturas con episodios de la leyenda de San Jorge y de la vida de San Jerónimo. Las de San Jorge son particularmente famosas; el cuadro de la lucha del santo con el dragón (con una Lamentación de Cristo, del Museo de Berlín) es lo más sobresaliente de la obra de Carpaccio. El animoso paladín, caballero en negro corcel, arremete decidido contra el monstruo en un campo sembrado de huesos y cadáveres. Todo el fasto de la vida oriental hubo de copiarlo Carpaccio en las escenas sucesivas del regreso de San Jorge y de la conversión del rey, padre de la princesa rescatada. Lo que caracteriza a este pintor es una sensibilidad aristocrática muy propia: toda su obra está impregnada de buen gusto y distinción. Hasta en su misticismo es sutil y refinado.

Retrato de un caballero de Vittore Carpaccio (colección Thyssen-Bonemisza, Madrid). Pintado hacia 1510; el relieve contrastado de la armadura sobre el fondo luminoso del paisaje se contrapone a la sorprendente vegetación y fauna que son el tema poético de la composición. Este gusto por el detalle, heredado de la escuela flamenca, junto con el sabor pintoresco, caracteriza el ciclo de leyendas fantásticas de este artista que cierra el fructífero siglo XV de la escuela veneciana. 

Predicación de San Esteban en Jerusalén de Vittore Carpaccio (Musée du Louvre, París). Este lienzo por sí solo justifica que se haya afirmado que Carpaccio aprendió la técnica descriptiva de Gentile Bellini, de Giovanni Bellini la suavidad del color unificado en el tono y de Antonello de Messina ese rigor exquisito de las formas. Fue además un excelente cronista que contribuyó enormemente a la sugestiva leyenda romántica que siempre ha envuelto

Otros maestros dentro de la misma escuela siguen por el camino de Carpaccio y los Bellini. Son cuatrocentistas más brillantes y luminosos que los del resto de Italia, pero también más lánguidos y más sentimentales.

El más importante de ellos es Giambattista Cima de Conegliano, artista que se muestra refinadísimo en el manejo de la matización cromática. Pero con él, y con otros contemporáneos suyos, como Marco Baisati, la pintura veneciana habría quizá permanecido dentro de los mismos temas y, a pesar de su belleza de color, hubiera sido como una repetición -en otra etapa de la pintura- de lo que antes había acontecido con la escuela de Siena

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Serenísima República de Venecia

Investidura de Giovanni Bembo como dogo o "dux" de Vene-

cia (Palacio Ducal, Venecia), por Domenico Tintoretto.

La Serenísima República de Venecia era, en este siglo XVI que se está tratando, un estado próspero que basaba su economía fundamentalmente en las transacciones comerciales, en particular en lo que atañía a obras de arte, objetos de vidrio y cerámica. Por esta razón, necesitaba mantener a toda costa sus acuerdos comerciales con Bizancio, y, también por ello, en el seno de las instituciones de la República las luchas por el poder eran tan furibundas como en la Roma de los Médicis.

Para entender la existencia de esta Serenísima República hay que remontarse a la crisis de la Baja Edad Media, que en Italia, entre otras consecuencias, llevó a la formación de varias ciudades estado -Venecia, Milán, Florencia, Estados Pontificios y Nápoles- que rivalizaban por ampliar sus fronteras y sus redes comerciales.

Venecia era, por tanto, un escenario idóneo para las luchas de poder. De este modo, desde el siglo XIII, sobre todo, las conspiraciones tramadas por una oligarquía cada vez más poderosa amenazaban con vaciar de contenido las instituciones.

Por ejemplo, el Consejo de los Diez, una institución casi rescatada de la noche de los tiempos y dominada por las familias más poderosas, se arrogó buena parte del poder del Senado y desde el primer momento fue reacia a cualquier suerte de reforma que pudiera amenazar su poder recién conquistado. El dogo, máximo dirigente del estado, era designado por este consejo, pero estaba condicionado por los favores que debía pagar por su elección.

Pero los principales enemigos de la República estaban en el exterior. Tras una exitosa campaña de expansión, Venecia hizo uso de la diplomacia para buscar el apoyo de otros reinos cristianos y combatir al Imperio otomano, pero, finalmente, hubo de rendirse al sultán Mehmet II y perdió su privilegiada posición comercial con Bizancio. De este modo, hacia fines del siglo XVIII, la Serenísima República de Venecia ya no era sino una pálida sombra de lo que había llegado a ser.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Procesión en la Plaza de San Marcos

Gentile Bellini inició un estilo típicamente veneciano de pintura narrativa, en el que ha sido llamado el “estilo presencial”. Prueba de ello es su cuadro la Procesión en la Plaza de San Marcos (Processione in Piazza San Marco) perteneciente a un ciclo de tres obras que realizó, junto con otros artistas, para la Scuola Grande de San Giovanni Evangelista.

En las ocasiones festivas o por motivo de la visita de altas personalidades, la plaza de San Marcos desplegaba todo su esplendor y se convertía en el centro de grandes actos. Los diversos edificios se engalanaban con banderas u otros elementos para participar también en la fiesta. El cuadro de Bellini muestra uno de estos actos: los milagros de las valiosas reliquias de la cruz que desde 1393 estaban en posesión de la escuela.

Representa la procesión que se celebró el día de San Marcos, el 25 de abril de 1444. Es el momento justo en que la reliquia pasa ante el comerciante de Brescia llamado Jacopo Salis que observa la curación de su hijo.

Los edificios, las figuras e incluso los objetos más pequeños están representados con gran detallismo y realismo, como los pintores flamencos, pero sin esa obsesión por el simbolismo. En esta procesión las figuras se ubican en un escenario arquitectónico típicamente veneciano, uniendo edificios bizantinos con italianos.

La pintura de Bellini ofrece una perspectiva fiel del aspecto de la plaza en 1496. En el lado izquierdo se ven todavía las Procuratie Viejas medievales, que se reconstruyeron en 1515. La torre del reloj es la predecesora de la actual, la Torre dell’Orologio, que empezó a construirse en 1496. A la derecha también se reconoce la fachada de la iglesia de San Basso, demolida en 1661, y en la Piazzetta dei Leoncini, al lado izquierdo de la basílica de San Marcos, se alza todavía la Casa de los Canónigos de San Marcos. A la derecha, junto al campanario, se aprecia el Hospicio Orseolo, derribado para construir las Procuratie Nuevas. Entre San Marcos y el Palacio Ducal se observa la Porta della Carta.

La misma plaza muestra los típicos aplacados venecianos con ladrillos, que sólo se han conservado en algunos patios interiores. Las pequeñas figuras pueblan toda la superficie, presentado un excelente muestrario de la sociedad veneciana de la época.

Debido a esta representación tan detallada y precisa de la plaza, Gentile Bellini fue conocido como el precursor del paisajismo urbano entre los pintores venecianos del siglo xviii. Bellini desarrolló un estilo con una densa y variada gama cromática y una grandiosidad espacial. De hecho, la perspectiva, a pesar de su importancia en el lienzo, es menos cuidada que la iluminación y el colorido.

Su estilo tan descriptivo y lleno de realismo y frescura, así como una gran capacidad de inventariar, convierten sus cuadros en una fiel muestra de la vida en la ciudad de la laguna

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Este óleo sobre lienzo con la representación de La Procesión en la plaza de San Marcos, realizada en 1496, y con unas medidas de 376 x 745 cm, se conserva en la Galería de la Academia de Venecia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giorgione, un maestro innovador

Un artista genial viene a alterar este estado de cosas, un hombre que tiene la franqueza de exponer sus sentimientos sin resabios de vestiduras medievales, atreviéndose a pintar el alma de la Venecia libre y rica del Renacimiento, que después popularizará e inmortalizará Tiziano. Poco se sabe de este genio extraordinario, Giorgio de Castelfranco, llamado vulgarmente II Giorgione. La leyenda, para añadir más confusión ha mezclado con fábulas apócrifas lo poco conocido de su vida. Era hijo de un hidalgo rústico de los Alpes vénetos. En su país natal, Castelfranco, graciosa villa rodeada de torres en lo alto de una colina, se conserva todavía el bello cuadro de una Virgen entre San Liberato y San Francisco, que se supone es la imagen de la infiel amante del artista. Murió en Venecia, en 1510, a los treinta y tres años víctima de la peste. Sus cuadros auténticos apenas llegan a una treintena, y, con todo, a pesar de su corta vida y de una obra tan reducida, influyó en el arte más que ninguno de los pintores de su generación.

Atributos de la pintura de Giorgione (Casa Marta Pellizzari, Castelfranco). Detalle de un fresco que ocupa el lado este de la sala principal. En él el pintor busca plasmar los elementos que componen las artes liberales. 

La fascinante personalidad de Giorgione explica que se haya estudiado y escrito mucho a lo largo del siglo XX acerca de su vida y su obra. De su vida no se sabe más que la indicación brevísima de Vasari de que le complacían “las cosas del amor”, y las informaciones del veneciano Cario Ridolfi que, años más tarde, escribía que Giorgione “vivía enamorado de la vida, de las mujeres hermosas y de la música”, y que “conseguía con sus habilidades y su carácter placentero atraerse muchos amigos, con los que se regocijaba tocando el laúd”.

Parece seguro que Giorgione nació en 1477 y hasta que pinta su cuadro de Castelfranco, en 1504, se sabe muy poco sobre él. Vasari informa de que empezó a pintar en su manera moderna en 1507, y atribuye su cambio a la influencia de Leonardo que estuvo por corto tiempo en Venecia. Sea como fuere, es evidente que sólo en esta fecha empieza lo que se ha convenido en llamar giorgionismo. Los cuadros donde aparece este nuevo estilo, el giorgionismo, son la Venus del Museo de Dresde, joven desnuda, tendida sobre una sábana en medio de un paisaje. Duerme recostada sobre su brazo y es digna de compararse con las selectas formas humanas que han hecho conocer los mármoles antiguos. Tiziano, Velázquez, Goya y hasta Manet, cuando pintan desnudas las figuras femeninas, repiten la Venus de Giorgione en sus líneas generales, pero sin aquella castidad y belleza que supo infundirle el joven veneciano.

Virgen entre San Liberato y San Francisco de Giorgione (Duomo, Castelfranco). Cuadro de la Virgen entronizada con el Niño, sobre un paisaje de fondo que corresponde a la villa natal del autor. Al parecer, la modelo habría sido la amante del pintor. 

Es realmente la creación de un tipo nuevo, tan importante y bien resuelto como en la antigüedad lo fuera la Venus de Praxíteles. Recostada, casi tendida, la Venus desnuda de Giorgione es una invención que las generaciones siguientes han aceptado sin modificarla apenas, y que es innegable que debe atribuirse a él. En un escrito del 1525, se dice que en casa de Jerónimo Marcello, de Venecia, ”había aquella figura de Venus desnuda durmiendo en un paisaje..”, aunque el paisaje se añade que “fue terminado por Tiziano”. Porque este artista, influido por el giorgionismo, acabó o repintó algunos cuadros de Giorgione.

Ningún gran pintor de aquel tiempo se atrevería, como Giorgione, a trazar una composición tan sugestiva como el pequeño cuadro de la Tempestad. Es un paisaje fantástico, con árboles y torres, cruzado por un río, y sobre él un puente de ruralismo refinado; las nubes se agolpan en el espacio y el relámpago hiende los aires. En primer término destacan, con una incoherencia que tan sólo el arte justifica, la figura de un joven con una pica y la de una mujer, casi desnuda, amamantando a un niño. Sea cual fuere el significado de este cuadro, el asunto ha servido para acumular las sensaciones de la tempestad y de la mujer, asociadas en la mente del artista por una razón estética. Hay la misma rapidez de transición de unas a otras sensaciones que en una sinfonía musical. Las formas no guardan relación lógica con las cosas naturales: están agrupadas según el ritmo del espíritu. De este cuadro hay también referencias literarias: en el siglo XVI se le llamaba el cuadro de la Tempestad, con un soldado y una gitana. Wickhoff probó que el asunto está tomado del poema de Estacio, y que los personajes son Adrasto e Hipsipila.

Venus durmiente de Giorgione (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde). La pose de la Venus es un rasgo innovador introducido por Giorgione, que después repetirían otros grandes pintores, pero la expresión de placidez y castidad es un aspecto que dificilmente se ha podido imitar. 

Tempestad de Giorgione (Galería de la Academia, Venecia). Una de las piezas fundamentales de la pintura veneciana que marca los comienzos del siglo XVI. Realizada hacia 1505 asombra por su atmósfera insinuante, sugestiva, de una calidad musical y turbadora. La naturaleza parece impotente, indefensa (al igual que las dos extrañas columnas truncadas o esa madre perdida, quizás abandonada), juguete de la terrible lucha de los elementos. 

Un tercer cuadro acaba de retratar la personalidad de Giorgione; es el maravilloso Concierto campestre, del Museo del Louvre. Masas oscuras de árboles llenan el paisaje, contrastando con elegantes arbolillos de finas hojas, como los pintará después Tiziano. Dos muchachos elegantes, evidentemente artistas, sentados en el suelo templan la guitarra, mientras sus dos compañeras, desnudas, una se entrega a la música y la otra vierte agua en un brocal de mármol. Es un anticipo de la Bacanal de Tiziano, aunque más intelectual y aristocrática. Manet, a fines del siglo XIX, tratará de dar la misma nota con su cuadro Le déjeuner sur l’herbe, un grupo de dos artistas con sus compañeras, una de ellas desnuda, aunque la escena es más vulgar en todos conceptos. Durante algunos años se ha visto atribuir este cuadro a Campagnola, a Sebastiano del Piombo, a Tiziano y aun a otros, pero en la actualidad hay unanimidad en atribuirlo a Giorgione. La misma dificultad se advierte y la misma solución se concede en otras pinturas, como la de los tres enigmáticos personajes del Museo de Viena, que a unos parecen tres filósofos y a otras tres personificaciones de las edades de la vida o de las artes, pero indiscutiblemente seres de gran elevación moral y rodeados de un paisaje apropiado para altas investigaciones.

Adoración de los pastores de Giorgione (Kunsthistorisches Museum, Viena). En la interpretación del tema un1versal de la Natividad, el artista concentra a los personaJes de la Sagrada Familia y los pastores en la parte derecha del primer plano, mientras que en el paisaje de fondo aparecen los árboles perfilados sobre el cielo. 

Los tres filósofos de Giorgione (Kunsthistorisches Museum, Viena). Una pintura de significado incierto en la que el paisaje desempeña un papel de primer orden y la pincelada se orienta casi excl usivamente a la creación de efectos cromáticos. 

Las tres edades del hombre de Giorgione (Palazzo Pitti, Florencia). El pintor hace una reflexión sobre el paso del tiempo e intenta trasmitirlo a través de estos tres personajes. El viejo, que dirige su mirada hacia el espectador, tiene a su lado al muchacho que sostiene una partitura y al hombre maduro que parece hacer una indicación. Lo más destacable del cuadro es el juego de luz y sombra. 

El juicio de Salomón de Giorgione (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta pintura puede considerarse dividida en dos partes. Una, la inferior, está constituida por el conjunto muy homogéneo de los personajes que representan la escena bíblica, y otra superior, formada por un bellísimo paisaje de construcciones y rocas al que prestan lejanía los gigantescos árboles que centran el cuadro. La diafanidad del color contribuye a dar unidad a la obra. 

Asimismo se tendió a atribuir a Giorgione la concepción del famoso Concierto, en el Palacio Pitti, aunque queda ahora demostrado que es obra de Tiziano. Sobre un fondo negro se destacan tres figuras de tañedores: el del clavicordio, de manos afiladas y lleno de emoción aún por efecto de la música que acaban de ejecutar; el del bajo, un hombre calvo, ya más experto en estas embriagueces espirituales, coloca su mano, para sosegarlo, sobre el hombro del que está sentado delante del clavicordio; el del violín es un joven con un penacho de plumas que ha participado en la gran realización de arte sin darse cuenta ni percibir rastros después de su paso. Aunque de Tiziano, esta obra es giorgionesca. ¿Y qué es, entonces, el giorgionismo? Difícil es contestar a esta pregunta sin escribir un largo discurso de estética, pero es posible concretar el estado actual de la cuestión. Técnicamente, las innovaciones que caracterizan el estilo de Giorgione son cierto sfumato en la luz que hace las sombras vivas e interesantes, y una moderna percepción del paisaje como un ente espiritual. Ya no están aquellos arbolitos académicos de la escuela toscana o de Umbría, y aun de Bellini, sino un paisaje que palpita rebosante de sentido. Estas notas venecianas de la pintura son la contribución de Giorgione, haciendo dar un nuevo paso al arte italiano. Pero, además, hay en Giorgione algo que no es técnica, ni composición, ni colorido: algo esencialmente giorgionesco, un sentir la vida como un todo, un rebosar el pensamiento de la forma, un general difundirse más allá de la lógica. Por esto es difícil precisar lo que representan los cuadros de Giorgione y definir su asunto.

Venus reclinada de Palma Vecchio (Staatlische Kunstsammlungen, Dresde). 

Por todas estas razones ha sido atribuido a Giorgione (aunque otros lo consideran de Tiziano) un cuadro de la Galería Doria-Pamphili, de Roma, que no se encuentra recordado por los antiguos. Se trata de las Tres edades de la vida, donde -dispuestos a la manera giorgionesca- hay el viejo, a lo lejos, que compara cráneos, la pareja juvenil con la muchacha concertando el tono de la música y los niños todavía durmiendo que van a ser despertados por el Amor.

Giorgione fue también el primero que dio a sus retratos esa singular vibración de la personalidad que se encuentra después en Tiziano y más aún en El Greco, quien, como se verá, se educó en Venecia. Sus retratos no sólo reflejan el espíritu de la persona retratada, sino que proyectan con fuerza su carácter más allá del momento actual en que el pintor la ha sorprendido: se adivinan hasta su pasado y su futuro concentrados en un aspecto de su vida.

Contemporáneo de Giorgione fue el singular artista llamado Palma, quien, aunque no hubo de añadir ningún aspecto nuevo a la pintura veneciana, se anticipa en varios aspectos a Tiziano, y a su ideal espléndido de belleza. Porque lo que era una anticipación en Giorgione, se hace frecuente y abundante en Tiziano. Como Giorgione, también Tiziano era oriundo de la región de los Alpes vénetos, tan alegre, verde y luminosa. Pieve di Cadore, donde nació, es un pueblecito situado al sur del Tirol, en las montañas generalmente conocidas como las Dolomitas. Su padre, el conde Vecelli, digno soldado de la República, envió al pequeño Tiziano a Venecia, al cuidado de su tío Antonio, con propósito de hacerle abogado; pero a los veinte años la vocación del joven estaba bien definida hacia la pintura.

Diana descubre el embarazo de la ninfa Calisto de Palma Vecchio (Kunsthistorisches Museum, Viena).

No es posible saber exactamente en qué taller hizo su aprendizaje, pero lo cierto es que en 1507 ayudaba a Giorgione en la pintura de unos frescos, hoy desaparecidos, que éste hizo para el Fondaco o casa gremial de los alemanes de Venecia. Esta es la primera noticia que se tiene de Tiziano como pintor. De su importantísima obra y de su vida (murió víctima de la peste, cerca de los noventa años de edad) se ocupa el capítulo siguiente. Había vivido tan largamente, que el día de su muerte no había nadie en la casa Grande para recoger la herencia del célebre Tiziano, mientras se llevaban su cuerpo a la iglesia de los franciscanos, en donde él quería ser sepultado y donde estaba su cuadro de la Assumpta.

Tiziano no dejó un heredero directo de su genio, ni parece tampoco haber estado rodeado de una corte de discípulos, como aconteció a Rafael. Varias anécdotas nos lo muestran activo y algo envidioso de dos grandes pintores: el Veronese y Tintoretto, contemporáneos de su larga vejez. Esto fue, en cierto modo, una ventaja, porque así estos otros dos artistas pudieron desarrollar su temperamento pictórico con entera independencia, sin obsesionarse por las obras del gran maestro, como había sucedido en la escuela romana con los discípulos de Rafael.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Veronés, artista de las apoteosis

Aún el Veronés, en algunas de sus primeras obras, imita a Tiziano. Este pintor era hijo de un escultor de Verona, ciudad en la que nació en 1528, y aunque se llamaba Paolo Caliari fue siempre conocido por el Veronés. Después de varias obras que pintó en su patria y en otras ciudades del Véneto, se dio a conocer en la capital decorando la sacristía de San Sebastián. Vasari, en su libro tan citado, le llama todavía Paolino y dice de él: “Este joven está ahora en lo mejor de su producción; no llega a los treinta y dos años; por esto no hablaremos de momento más de él”. Pronto hubo de ser escogido para pintar, en unión de Tiziano, la sala mayor del Gran Consejo, en el palacio de los Dux, cuya reforma, dirigida por Sansovino, acababa de terminarse a la sazón. Allí el Veronés eligió por tema una Apoteosis de Venecia, composición teatral en la que la reina del Adriático, lujosamente ataviada, aparece en lo alto, sentada en medio de unas columnas salomónicas, con los dioses y héroes en su rededor y debajo multitud de damas y caballeros; en su balcón y en tierra los soldados y la plebe figuran en confusa algarabía.

⇦ Apoteosis de Venecia del Veronés (Palacio Ducal, Venecia). Toda la composición de esta pintura, destinada a la triunfal coronación de Venecia por la Victoria, está plasmada con un sentido total de la elevación, con las miradas de todos los presentes elevadas hacia lo alto de la fantástica construcción arquitectónica, sin techo para que por el aire pueda descender la Victoria y coronar a la reina del Adriático, sostenida a su vez entre nubes. La unión de los elementos arquitectónicos, las figuras y las nubes en distintos planos dan una gran sensación de movimiento. 

Veronés pintó para decoración de estancias más o menos sagradas, como salas capitulares o de procuradurías, cuadros con asuntos bíblicos que le dieron la oportunidad de introducir sus tipos de mujeres venecianas. Buenos ejemplos de ello son Moisés salvado de las aguas, del Museo del Prado, y Esther ante Asuero, de los Uffizi de Florencia. El primero es un cuadro de matices claros, verdosos, como los de la mañana; en el segundo, en cambio, predominan los rojos y amarillos, cálidos como una tarde de verano. En el cuadro del Prado, Moisés niño es presentado a la hija del faraón, figurada como una joven veneciana de cuya cabellera rubia se desprenden hilitos de oro. Sus ropajes tornasolados parece que huelen a aromas orientales.

Moisés salvado de las aguas del Nilo del Veronés (Museo del Prado, Madrid). Tema transformado por el pintor en una brillante escena de su época. El paisaje, que no sólo sirve de fondo, sino que se integra en la acción como un elemento fundamental, sirve además para tratar los valores tonales como una sutil vibración pictórica y para sugerir la luz de tonos fríos de un amanecer. 

En el cuadro de los Uffizi, Ester se inclina ante Asuero, rodeada de las damas de su séquito; se trata de un grupo de hermosas venecianas rubias, vestidas con todo lujo, enjoyadas y coquetas. El brillo de las epidermis y la opulencia de aquellos cuerpos lujosos son un auténtico informe etnográfico del Veronés. Con cuadros como éstos definió exactamente a la mujer veneciana de mediados del siglo XVT: un tipo humano producido por la infusión de sangre oriental en las estirpes patricias de Venecia.

Las magníficas decoraciones del Veronés están a menudo repletas de balaustradas y columnatas en perspectivas regulares, balcones y galerías, a través de las cuales aparece todo un pueblo de espectadores de la escena representada en el centro.

Esther ante Asuero del Veronés (Galleria degli Uffizi, Florencia). Resumen del gusto veneciano por lo fastuoso, por la atmósfera creada a base de un suntuoso fondo arquitectónico y un abigarrado grupo de damas con lujosos vestidos y aderezos de seda y pedrería. Asuero, después de haber repudiado a su esposa Vasti, recibe a la judía Ester, con la que celebrará sus famosos esponsales. 

El Veronés es el hombre de las grandes apoteosis. Todo, para él, se transforma en motivo de un gran teatro, donde las figuras principales quedan casi ahogadas por la muchedumbre de las secundarias y acompañantes. Así es, por ejemplo, el cuadro de las célebres Bodas de Cana, que pintó en 1563 para el refectorio del convento de San Jorge el Mayor, donde se conservó hasta que Napoleón lo trasladó a París. Cuando en 1815, por el tratado con Austria, debía ser devuelto a Venecia, las dimensiones de la gran pintura asustaron a los comisionados que fueron a recobrarla, y aceptaron a cambio un cuadro de Le-Brun. Así la gran obra de Veronés quedó en París y hoy constituye una de las joyas principales del Museo del Louvre. Hay más de cien figuras en el vasto lienzo; las principales, la del Señor y las de los discípulos, se pierden en la multitud de figuras de pajes y convidados. La mayoría de los personajes del banquete son retratos de príncipes y mujeres de su tiempo. El mismo Veronés está retratado en un grupo de músicos tocando el violín. Tiziano le acompaña con el bajo.

Las Bodas de Caná del Veronés (Musée du Louvre). Obra pintada en 1 563 para el refectorio del convento de San Jorge el Mayor de Venecia. Es notable por el virtuosismo de su escenografía que combina figuras y pequeñas anécdotas en un soberbio espectáculo, el tema bíblico más parece un pretexto para pintar los fastos de un legendario festín. Se dice que los comensales son damas y caballeros de la época e incluso se ha reconocido a Francisco I junto a María Tudor, a la marquesa de Pescara entre Carlos V y Solimán. 

Al cuadro de las Bodas de Caná siguió el de La cena en la casa de Leví, pintado diez años más tarde, para el convento de San Juan y San Pablo, trasladado hoy a la Academia de Venecia. Es también una enorme composición en que la ley evangélica está tan libremente interpretada, que el pintor hubo de comparecer, para explicarse, ante el Tribunal de la Inquisición. Las actas del proceso, que se han conservado, constituyen uno de los documentos más graciosos de imprudencia artística. El Veronés reconoce que ha sustituido la figura de la Magdalena, que estaba delante de la mesa, por un perro, porque así la composición resultaba más armónica.

Bodas de Caná del Veronés (Musée du Louvre, París). Detalle que muestra al propio Veronés tocando el violín y acompañado por el Tintoretto y por Tiziano que toca el bajo. 

Para justificar tantos personajes secundarios de su cuadro, le sirvieron también de excusa ante el tribunal el sinnúmero de figuras que había introducido en su Juicio Final, de la Capilla Sixtina, el propio Miguel Ángel, que entonces era la autoridad artística más acreditada; pero uno de los jueces hace observar con cierto desdén que entre las dos pinturas no había paralelo posible, porque los personajes del Juicio Final eran todos muy necesarios, mientras que no tenían nada que ver con los asuntos tomados de los textos evangélicos tantos bufones, músicos, negros, borrachos y cortesanas como se complació el Veronés en amontonar en su cuadro.

Jesús entre los doctores del Veronés (Museo del Prado, Madrid). Esta obra es un ejemplo de las magníficas composiciones del Veronés, que muestran piezas arquitectónicas perfiladas sobre el cielo. 

He aquí un fragmento significativo de aquel interrogatorio efectuado el 18 de julio de 1573, según consta en las actas del Tribunal de la Inquisición:“Pregunta el inquisidor: Aquellos soldados alemanes con alabardas ¿qué tienen que ver con la Cena? Responde Paolo: Nosotros, pintores, nos tomamos la licencia que se toman los poetas y los locos, y yo he puesto aquellos alabarderos para dar a entender que el patrón de la casa era hombre rico y grande y podía tener tales servidores”. Esta valerosa respuesta es natural que debía ser aprobada por los otros artistas venecianos. Un pintor puede, pues, emplear metáforas como los poetas y los locos. Se cuenta que Tiziano y Sansovino, cuando encontraron a Paolo en la calle, lo abrazaron cariñosamente. Paolo el Veronés había hablado por todos ellos e incluso por los artistas del porvenir.

El Veronés fue tratado con indulgencia por el tribunal, que le condenó a suprimir algunos personajes demasiado irreverentes en el plazo de tres meses, y continuó sin reparo, en lo sucesivo, pintando sus extraordinarias composiciones, dispuestas en bellísimas perspectivas, a veces con nobles arquitecturas blancas en el fondo, balaustradas y hemiciclos destacando sobre un cielo verdoso o azulado, como en el Jesús entre los doctores del Prado.

Venus y Adonis dormido del Veronés (Museo del Prado, Madrid). Los pintores conforman una escena en la que el pintor juega con dos gamas de color: los diversos verdes de la vegetación y los rojos del ropaje de Adonis y la piel de Venus y Cupido. El conjunto está bañado por una luz irreal que procura, precisamente, otorgar mayor realce a las coloraciones. 

La posteridad ha disculpado al Veronés de sus irreverencias, y es porque este pintor, lleno de un optimismo jugoso, no es un epicúreo egoísta, sino el representante de una manera de sentir la humanidad que ha tenido su glorificación en la Venecia del siglo XVI. Para el Veronés, los problemas son de luz y formas, compuestas éstas para el mayor goce del sentido; pero el goce estético no es individual y concentrado, como el de Tiziano, sino el de toda una multitud que se agrupa bajo anchos pórticos para admirar los brocados y sedas de las damas o respirar un aire brillante, dulcificado por armonías musicales. Las pocas pinturas mitológicas que realizó parecen pretextos para exhibir desnudos los cuerpos pletóricos y sanos de las venecianas del siglo XVI.

Su espíritu sólo se concibe en Venecia; únicamente en Venecia se puede suponer la aparición de dos artistas como Tiziano y el Veronés, pero tampoco se puede ya hoy imaginar a Venecia sin sus pinturas. Ellas ayudan a perpetuar el alma veneciana, tanto o más que la luz brillante de su atmósfera irisada o las arquitecturas del Gran Canal y la maravilla de color de San Marcos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Tintoretto, un soplo de modernidad

El tercer gran hombre de esta generación de artistas venecianos de la segunda mitad del siglo XVI no parece haber merecido tanta estima en su tiempo como Tiziano y el Veronese. Sólo la crítica moderna ha comprendido toda la importancia y excepcional valía de este tercer genio singular que fue Jacopo Robusti, llamado él Tintoretto (1518-1594). De la corta biografía que de él ha conservado un autor al que ha venido considerándose como el Vasari veneciano, un tal Ridolfi, que escribió las vidas de los pintores del Véneto, se desprende que nunca fue aceptado como un igual de Tiziano y el Veronés y que, para poder trabajar a sus anchas, según exigía la fogosidad de sus concepciones, tuvo que luchar hasta el fin de su vida. Era un genio dinámico que disgustaba a las gentes, pero que acabó por imponerse. Durante toda su vida hubo de esforzarse por conseguir encargos; su cabeza y su corazón bullían de imágenes, y necesitaba vastas paredes y telas inmensas para dar forma a las ideas que se aglomeraban en su cerebro.

Batalla entre turcos y cristianos de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid). La pintura representa la batalla de Lepanto , y está centrada alrededor del dinamismo de una diagonal. La riqueza colorista de esta pintura parece buscar el contraste entre zonas oscuras y luminosas. Entre ellas aparece la mujer raptada, que indujo a llamar a esta obra "El rapto de Elena". 

Susana en el baño de Tintoretto (Kunsthistorisches Museum, Viena). Detalle de una de las varias versiones de este tema bíblico. Tintoretto, JUnto a Tiziano y el Veronés, forma la gran tríada del período áureo veneciano. Para conseguir su prodigioso dominio de la anatomía, se dice que tomaba como modelo las esculturas de Miguel Ángel. La expresión de inconsciencia satisfecha en el rostro de Susana es perfecta; su abandono, tentador. Los accesorios del tocador están tratados con sumo cuidado y aparecen bañados por la misma sugestiva luz que envuelve a la figura y casi parece emanar de ella. 

Poco se conoce de su vida, a excepción de lo que ha transmitido Ridolfi. Era de baja estatura e hijo de un tintorero de paños de Venecia; de ahí su apodo. Parece que en un principio, intentó frecuentar el taller de Tiziano, pero el maestro, según dice Ridolfi, no le aceptó por envidia. En cambio, reconociendo el alto valor de la obra de Tiziano, dice el propio Ridolfi que el Tintoretto, siendo muy joven, escribió en la pared de su taller, como norma de sus estudios: “El dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano”.

Cuenta Ridolfi que el Tintoretto poseía copia de las estatuas de Miguel Ángel y que no se cansaba de estudiarlas, aunque pronto su ingenio impetuoso (que le valió el apodo de Il Furioso) le hizo buscar otros modelos. Estos fueron, no los seres vivos de la naturaleza, como había hecho Giotto, sino figurillas de cera y barro, que vestía de sedas y las colocaba dentro de unas casitas de madera, con ventanas y puertas en miniatura, a las que colgaba luego del techo de su estudio para estudiar, desde abajo, los escorzos de perspectiva. Genio moderno, el Tintoretto, con sus experimentos de luces artificiales, que describe Ridolfi, parece uno de esos pintores insaciables de nuestros días que buscan siempre nuevos efectos.

Susana en el baño de Tintoretto (Musée du Louvre. París). Otra de las versiones de este tema pintadas por él. En este caso concreto, el pintor ha retratado a una joven veneciana, cuyo cuerpo palpita en primer término, junto a dos sirvientas, mientras, algo retirados, los viejos la contemplan. El fondo, misterioso y basado en tonalidades oscuras, hace resaltar más aún las tonalidades rojizas de los drapeados y las pieles. 

No era un fecundo dibujante; las ideas le salían del pincel rápidamente, sin perder tiempo en elaborar una composición con estudios preliminares. Una vez formado su estilo, sólo quería pintar, llenar vastos paramentos con imágenes. A menudo no pedía más retribución por su trabajo que el valor material de la pintura. Su esposa, Faustina, de la noble familia de Vescovi, cuidaba de su propia dote y procuraba regular los gastos del pintor.

Después de explicar que el Tintoretto se ejercitaba con gran disciplina en el dibujo, Ridolfi dice que “no descuidaba copiar continuamente las pinturas de Tiziano, de las cuales aprendió el bel coloriré”. En efecto, el colorido de Tiziano se puede ver predominantemente en las obras de su juventud, pero hasta en la vejez reaparece en cuadros de caballete. La célebre Susana en el baño del Kunsthistorisches Museum, de Viena, aunque no es posible fijar la fecha en que fue pintada, es una de las incursiones más caracterizadas del Tintoretto en el campo de la olímpica serenidad y de la sensualidad gloriosa típicas de Tiziano. Sorprende ver la originalidad de la interpretación del Tintoretto al repetir un tema tan tratado por tantos pintores. La hermosa veneciana, totalmente desnuda, rebosa de blancura transparente, mientras se contempla satisfecha en un espejo. Su cuerpo es luminoso hasta el extremo de que el pie hundido en el agua se ve todavía reluciendo.

José y la mujer de Putifar de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid) Sinuosa composición envuelta en una gama de cálidos dorados. Desnuda sobre el lecho, la mujer adopta una violenta torsión para arrancar a José el manto que habrá de servirle para su calumnia. 

La penumbra del jardín, desde el cual la espían los viejos, es más idílica que romántica, sin ningún dramatismo excesivo. En cambio, en otros cuadros de caballete, donde brilla el suntuoso colorismo de Tiziano, adquieren valor las figuras violentamente agitadas, típicas del Tintoretto, hasta el punto de que a veces se diría que casi parecen sacudidas por un intenso temblor epiléptico. Así sucede en José y la mujer de Putifar, del Museo del Prado, nueva ocasión para otro opulento desnudo enjoyado, y en los dos cuadros con el tema de Venus y Vulcano que figuran en el Art Institute de Chicago y en la Alte Pinakothek de Munich. En el de Chicago, quizás el cuadro más lascivo del Tintoretto, el pintor representó a Vulcano violando a su esposa Venus. Esta, sorprendida, cae hacia atrás con sus miembros en desorden; roto su collar, las perlas resbalan sobre el cuerpo, aumentando la perversión táctil de la escena. En el cuadro de la Pinacoteca de Munich, la irrupción repentina de Vulcano, que sorprende a los amantes, tiene menos brutalidad, pero ni Tiziano ni Veronés hubieran pintado nunca aquella escena tensamente nerviosa que se desarrolla ante la figura del Amor, dormido de fatiga.

El primer conjunto de grandes pinturas en Venecia, el Tintoretto hubo de ejecutarlo a bajo precio. Por cien ducados se ofreció al prior de Santa María dell’Orto, donde hoy está su sepultura, para decorarle las inmensas paredes del coro. El prior aceptó su oferta, comprendiendo que así no le pagaba ni los gastos. De la misma manera, casi por favor, obtuvo permiso para decorar varios lienzos de pared entre las ventanas de la Librería, que estaban pintando Tiziano y el Veronés.

Marte y Venus sorprendidos por Vulcano de Tintoretto (Aite Pinakothek, Munich). Recreación de un ambiente que resulta refinadamente burgués, sin embargo, la escena transmite la tensión de la conflictiva situación. El perro al ladrar traiciona a Marte escondido bajo el lecho, mientras el Amor dormita entre hipócrita e inocente. 

Matanza de los inocentes de Tintoretto (Scuola di San Rocco, Venecia). Obra de extrema violencia que pertenece al ciclo de Historia Sagrada al que el pintor dedicó veintitrés años. Es una obra grandiosa, de inmenso sentido dramático. 

⇨Asunción de la Virgen de Tintoretto (iglesia de Santa Maria Assunta, Venecia). En la mitad superior, la Virgen sube al cielo rodeada por los ángeles y envuelta en nubes, y en la mitad inferior, los apóstoles contemplan el milagro con emoción.

Los encargos para ejecutar sus magníficas decoraciones del Palacio Ducal hubo de conseguirlos también con no poca dificultad, y, por último, su gran obra maestra, la decoración de la casa de la cofradía de San Roque, le fue encargada gracias a su genio violento, arrancándola casi a la fuerza de sus jueces.

La cofradía de San Roque (Scuola di San Rocco) buscaba un pintor y había abierto un concurso; varios artistas acudieron el día señalado llevando un boceto, pero el Tintoretto presentó ya terminado uno de sus grandes lienzos, pintado como por relámpagos. Desde aquel momento fue admitido en la cofradía y no se movió más, puede decirse, de aquella casa. Sesenta pinturas, lo mejor de su espíritu, llenan las salas y la iglesia de la Scuola di San Rocco, un trabajo gigantesco iniciado en 1564 y que no concluyó hasta 1587, unos años antes de su muerte.

⇦ Autorretrato con madrigal de Marietta Tintoretto (Galleria degli Uffiz1, Florencia). Retratista y cantante, la hija de Tintoretto, que había sido un importante apoyo para el pintor, murió joven y su pérdida fue un duro golpe para el pintor. Marietta aprendió a la perfección las técnicas pictóricas de su padre y llegó a ser muy solicitada por las cortes europeas para pintar retratos, pero la semejanza con las obras paternas hizo que muchos de sus cuadros hayan sido atribuidos a Tintoretto. 

Allí hay que ir para conocer al maestro en todo el esplendor de su arte: millares de figuras, claridades inolvidables, destellos de halos y sombras profundas, escorzos acumulados por un titán neurótico, percepciones de un mundo supraterrestre. Hay que ir allí para conocer al Tintoretto, pintor moderno, repentista admirado de Rembrandt y Velázquez, el maestro de un joven, recién llegado de Creta, que sería conocido después con el nombre de El Greco. El Tintoretto y el Greco, he aquí dos hombres que enlazan dos escuelas y explican cómo el arte italiano llamado del Renacimiento, en su última etapa, se injerta en espíritu en otra tierra y otra sangre. Cuanto más se conocen las circunstancias de la producción artística, mejor se ve que la naturaleza, en el mundo del espíritu, tampoco suele obrar a saltos.

Es imposible describir aquí ni aun las más importantes pinturas del Tintoretto, como hemos hecho con las de otros maestros. Realmente, del Tintoretto no se recuerdan sus obras una por una, sino su estilo, su luz y su modo de agrupar la composición. A veces se contiene a sí mismo, procurando ser correcto y académico, como en las bellas composiciones del antecolegio, en el Palacio Ducal, que casi parecen del Veronés. En otras, manteniéndose aún dentro de la normalidad, agita ya las figuras con una convulsión radiante de formas tempestuosas. Así, por ejemplo, es interesante comparar la Assumpta, tan veneciana, de Tiziano, con la del Tintoretto.

⇨ Retrato de un hombre joven de Lorenzo Lotto (Palacio Barberini, Roma),. La insinuación melancólica, la expresión incierta, quizá como de sorpresa; el color frío, que contrasta con el cálido colorido de Tiziano, hacen de este retrato una pequeña pieza maestra. Fue precisamente en este género donde sobre todo destacó este pintor, al que Berenson llamaba "el psicólogo". 

Pero cuando el Tintoretto se encuentra, por decirlo así, solo consigo mismo, como en Santa María dell’Orto o en la Scuola di San Rocco, olvida el aire terrestre y la luz natural e ilumina sus figuras por medio de rayos oblicuos que vienen a caer envueltos en la sombra. Entonces es cuando el mágico furioso hace prodigios: en la Cena de vastas dimensiones que pintó para San Jorge il Maggiore, todo el ambiente de la Sala está lleno de nubes luminosas, entre las cuales apenas se adivinan los ángeles; el Señor derrama luz, otras luces salen de la cabeza de los Apóstoles, una lámpara quiere dar también su luz artificial, pero humana, a la escena… Y todo resulta tan real, que el observador se pregunta qué mundo es aquél y a qué paraje sobrenatural ha sido transportado.

Hacia el ocaso de su vida, el Tintoretto recibió el encargo de pintar la escena del Juicio Final para el palacio de los Dux, haciendo un cuadro de quince metros de largo por diez de alto, que es la mayor pintura sobre lienzo del mundo entero. Es una obra estupenda con centenares de figuras, y tan alejada de todas las tradiciones que ha sido siempre considerada como una pura excentricidad por los ingenios mesurados y académicos. Venecia la admiró al acabar de pintarse, y aún hoy asombra también a quienes la contemplan. Sólo un genio ardiente y dinámico podía haber atacado el problema de un modo tan colosal. Parecía que después de Miguel Ángel nadie podía pintar ya la escena del Juicio. Tintoretto gana a Miguel Ángel, si no en sentimiento y profundidad, al menos por la agitación y número de las figuras. Da una impresión de la humanidad, complicada y variada, que no se encuentra en la gigantomaquia de Miguel Ángel.

El Juicio Final fue la última obra del Tintoretto, que murió en 1594, a la edad de setenta y seis años, de la peste, y fue enterrado en Santa María dell’Orto, al lado de su hija Marietta, que a su vez había sido uno de sus más destacados ayudantes y gozó de fama como retratista y cantante.

Dama que descubre el pecho de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid). El trato del rostro es perfecto y su belleza queda realzada por el aderezo y el velo. Las suaves tonalidades gris perla describen posiblemente los encantos de la cortesana Verónica Franco. 

Tintoretto, creador de tantos mundos imaginarios, de tantos personajes fantásticos, fue un retratista que se empeñó en interpretar con rigurosa exactitud la fisonomía de hombres reales. La mayoría de los retratos del Tintoretto son de hombres de edad madura, ancianos, patricios, magistrados, senadores de la Serenísima República de Venecia. Sólo se conservan dos retratos de mujer suyos, ambos en el Museo del Prado, que parecen de dos hermanas. En uno de ellos, la dama exhibe el pecho haciendo alarde del mismo. Hay cierto candor en esa manifestación de ser consciente de lo que constituye un atractivo de su persona. Ridolfi también transmite la información, apasionante, de que Tintoretto pintó también los retratos de unos embajadores japoneses, pero desgraciadamente se han perdido.

Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Alta Pinakothek, Mun1ch). Obra pintada poco después de 1500, que trata el tema según la iconografía medieval y se basa en el esquema tranquilo de un triángulo equilátero. 

Contemporáneamente a estos insignes maestros, desde los días de Giorgione hasta fines de siglo, pintaron en Venecia otros artistas excelentes que, por comparación con los que se acaba de comentar, aparecen a manera de astros de segunda magnitud, pero que, si se considera con atención este fenómeno de la evolución de la pintura veneciana del Cinquecento, estuvieron dotados de grande y personal talento. Uno de ellos fue Lorenzo Lotto, quien, aunque se había formado en Venecia, hubo de trabajar principalmente en Roma. Nacido en 1480, conservó Lotto toda su vida un espíritu joven y sentimental. Seguramente a causa de ello parece haberse injertado en su alma algo de la finura estética de Giorgione. Viajó este artista largos años, pintando y aprendiendo. En Roma, vio como la escuela de Rafael imponía sus fórmulas académicas; en las provincias del Adriático observó el raro fenómeno de belleza de los cuadros de Correggio…

Cuando, en 1529, Lotto regresó a Venecia, era demasiado viejo y tenía sobrada experiencia para dejarse seducir por cualquier otro artista. Así es que los triunfos de Tiziano, que estaba entonces en el apogeo de su fama, no pudieron desviarle de su camino; pero a quien Lotto no pudo olvidar jamás es a Correggio, y así fue como, por él, entró en la escuela veneciana algo del gran sentimentalismo y de la poética vibración cromática del maestro de Parma, y ello se revela plenamente, muchas veces, en sus magníficos retratos. La ternura de sentimientos de la pintura de Lorenzo Lotto es un reflejo de su infinita bondad, de su resistencia a la adversidad en la vida y de la mansedumbre que en él admiraron sus contemporáneos.

Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Academia de Carrara, Bergamo). En esta otra versión del mismo tema, de 1523, la composición es equilibrada y las figuras se disponen en una línea oblicua que es un preludio del barroco. Lotto gustaba de las composiciones extrañas, sens1bles y cuidadas. 

⇨ El sastre de Giovanni Battista Moroni (National Gallery, Londres). Retrato que consigue una imagen natural y psicológica. Se dice que incluso Tiziano admiraba a Moroni como retratista, quizá por su pasión documentalista que le llevó a registrar incluso los más nimios personajes de la sociedad. 


Incluso el diabólicamente malicioso Pietro Aretino, en una carta a Tiziano, que estaba entonces en Augsburgo pintando el retrato de Carlos V, dice que “Lotto era bueno como la misma bondad”. Ello no excluye, sin embargo, que -como todos los grandes introvertidos-junto a serias preocupaciones de moralista, Lotto muestre una admirable capacidad para apreciar detalles cómicos incluso en las escenas consideradas místicas y dramáticas. La larga y trabajada vida de este artista terminó el año 1556 en el santuario de Loreto, donde había entrado a servir como lego cuatro años antes.

Otro pintor también nacido en Bérgamo, como Lotto, pero más joven que él, fue el insuperable retratista Giambattista Moroni. Se tienen pocas referencias de su vida. Se ha dicho que Moroni estudió en el taller de Tiziano, lo cual sólo se funda en la tradición, corrientemente admitida, de haber alabado el Tiziano los retratos de Moroni, diciendo que eran muy vivos o verdaderos: veri. Y, en efecto, Moroni ha dejado una serie de retratos que tienen aún hoy vida bien propia. En la mayoría de los museos más importantes de Europa, el visitante versado en la contemplación de magistrales pinturas, después de fatigarse la vista mirando cuadros, se encuentra de repente con uno de estos hombres verdaderos, veri, de Moroni, que pasman por su realidad.

En su vejez, Moroni fue tentado con encargos a realizar composiciones religiosas y hasta se propuso pintar un Juicio Final en el cual estaba trabajando cuando murió en 1578. Y no hay que decir que con estas pinturas intelectuales sólo consiguió Moroni demostrar cómo pueden perjudicar a un artista los deseos de doblegarse o de amoldarse a las exigencias del público.

A fines del siglo XVI, Venecia, en el terreno del arte, parecía agotada por tanto esfuerzo, pero aún produciría otra etapa brillante, desarrollándose durante el transcurso de otro período fastuoso, el siglo XVIII, en pleno barroquismo.

Noé después del diluvio del Bassano (Museo del Prado, Madrid). Este artista llevó hasta sus últimas consecuencias la pintura de género iniciada por el Veronés. En este detalle del cuadro demuestra que el tema es un pretexto para presentar reun1do este grupo de animales, amigos fieles del hombre, con un color casi humano. Se ha dicho que la luminoSidad tenebrosa del Bassano presagia los hallazgos extraordinarios de la obra de Caravaggio.

Jacopo da Ponte, llamado el Bassano (del lugar de su nacimiento), es quien cierra, en realidad, este ciclo de la pintura véneta del siglo XVI. Influido por Tintoretto y Lotto, es jefe de una subescuela local cuyos más destacados componentes fueron sus hijos Francesco y Leandro, cuyas características son el especial tratamiento de la luz y la sombra y la reiteración de sus temas bucólicos de pastores y bestias, presentados con decidido naturalismo. Tal fue la importancia que adquirieron estos elementos en sus obras, que acabaron por ser la única excusa para su pintura. Así realizaron series de las cuatro estaciones, de los trabajos del campo, de la entrada de Noé en el arca, etc. Se percibe, además, que pusieron empeño en recordar el aroma del heno, de los árboles; el olor de las bestias, su pelaje, etc.

Su naturalismo, ese materialismo provocador fue ásperamente criticado por los románticos del siglo XIX. Théophile Gautier, por ejemplo, dice en su Viaje a Italia que le horrorizan los cuadros de los Bassano y los califica de “aburrida pintura de pacotilla”. Hoy nuestra opinión ha cambiado profundamente. Los Bassano representan la tendencia de aquella época en literatura y hasta en música: ya no se escribían grandes epopeyas como el Orlando Furioso-, a fines del siglo XVI lo que se leía era la Arcadia, de Sannazaro, cuya primera edición se imprimió precisamente en Venecia. Los Bassano tuvieron el valor de ser rústicos autores de églogas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.