La primera vanguardia del siglo XX

En 1905, en el Salón de Otoño de París, se encuentran reunidas las obras de algunos artistas apenas conocidos o incluso totalmente ignorados: Derain, Matisse, Rouault, Vlaminck, Manguin, Puy, Valtat. Obras de una interpretación tan libre y de un colorido tan brillante que, con su agrupación, se diría que constituyen una alegre provocación. Al entrar el crítico Louis Vauxcelles en esta sala, en la que figura un bronce del escultor Albert Marquet representando a un niño con una sensibilidad que recuerda a Donatello, no pudo por menos que exclamar: "Donatello panni les fauves!" (¡Donatello entre las fieras!). Al igual que ocurrió con los impresionistas, aquel epíteto irónico sería adoptado muy pronto, con lo que el fauvismo, el primer vanguardismo del siglo, acababa de ser bautizado. Pero solamente bautizado porque, de hecho, había nacido con bastante antelación a esta fecha. Estos artistas ya llevaban algunos años haciéndose notar, especialmente en el Salón de los Independientes. Esta vez, el hecho de verles reunidos daba a su participación el carácter de una manifestación colectiva y resaltaba la concordancia de sus ideas.

La verdad es que su origen se sitúa en los alrededores del año 1890, cuando Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, huyendo del impresionismo, intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. No cabe duda que la proclamación de Gauguin en Pont-Aven sobre la importancia del color puro y su consejo:" ... ¿esta sombra es más bien azul? Píntela de azul marino; ¿las hojas son rojas? Póngale bermellón ... ", origina la creación de un paisaje según estas reglas y se convierte en mensaje que, a partir de aquel momento, se titulará el "Talismán", en señal de devoción. Pintura y palabras que, recogidas y transmitidas por Sérusier a sus amigos de la Académie Julian, constituyen el punto de partida de esta nueva forma de concebir la pintura y de exigirle que alcance la máxima expresión. El apasionamiento de Van Gogh sigue esta misma línea y conduce a idénticas exasperaciones y parecidas libertades.

Arando de René Auguste Seyssaud (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Nacido en la Provenza, este artista supo plasmar esos colores intensos de su tierra, sentando los fundamentos del fauvismo.

En el transcurso de los años siguientes, otros artistas se ven intensamente influidos por esos ejemplos, demostrando así que todo ello expresa las aspiraciones de una nueva generación. Efectivamente, casi todos los artistas a los que se hará referencia nacieron entre 1870 y 1880.

Puede discutirse la cronología de los hechos o conceder prioridad al encuentro de Vlaminck y Derain, quienes, exaltándose mutuamente, se lanzan a una aventura de independencia un tanto provocadora y que ha sido denominada la escuela de Chatou. Puede optarse por poner de relieve la audacia consciente y la precoz maestría de Matisse, apoyado por sus condiscípulos del estudio de Gustave Moreau en la Escuela de Bellas Artes, y el ejemplo de libertad de espíritu de su maestro. Son detalles que, por encima de todo, evidencian la unanimidad de aspiraciones, y el fauvismo aparece allí como una convergencia ineluctable, mucho más convincente que si hubiese sido convenida.

Es cierto que en los orígenes del fauvismo no existe una proclamación que adscriba a unos artistas a una teoría, a una técnica. El propio Louis Vauxcelles, al estudiar aquel movimiento, insiste en el carácter individual de los artistas que llevan tal etiqueta y otorga a Vlaminck el mérito de haber sido el promotor, si bien reconoce que Matisse es"el Príncipe" del mismo. Según él, al principio no fue más que "una violenta y confusa reacción contra el estado de cosas existente, la actitud de insurrección, la forma de ser, de vivir, la rebeldía, heroica si se quiere pero cándida, de dos jóvenes libertarios extremadamente ambiciosos que pretendían conquistar el mundo ... Estos dos jóvenes anarquistas se llamaban Maurice de Vlaminck y André Derain"

Jarrón con flores de Louis Valtat (Museo Thierry). Fue precursor directo del fauvismo, si bien nunca perteneció de hecho a este movimiento. Fue efectivamente uno de los primeros pintores en basar la composición no en el dibujo, sino en el color. Si en un principio se inclinó por el puntillismo, aplicó luego el color a largas pinceladas y gustó de distribuirlo en contrastes violentos.

Esto, y no parece que haya que dudar de la palabra de ese testigo, es la verdad del hecho cotidiano, inmediato. Pero por encima de ello, hay que tener presente lo que resultó, la expansión que se produjo en un clima favorable, la conmoción que comportó una revisión de ideas admitidas; hay que tener en cuenta a los artistas eméritos que emprenden una misma senda, con búsquedas análogas; hay que tener también en cuenta, sobre todo, esas convergencias que hacen bastante difícil afirmar cuál fue el iniciador si, simultáneamente o incluso en ocasiones con anterioridad, surgieron otras iniciativas, componiendo un movimiento que de hecho escapa a la responsabilidad de uno solo.

Tal es el caso de esta explosión en favor de la libertad del color que va tomando cuerpo y llega a borrar el recuerdo de los escándalos del impresionismo; que alcanza incluso mayor violencia que los escándalos provocados por Van Gogh y Gauguin, y que penetra insidiosa e indirectamente en la Escuela de Bellas Artes, gracias a los discípulos de Gustave Moreau.

El catorce de julio en Saint-Tropez de Henri Manguin (Galerie de París). Cuadro pintado por uno de los participantes en aquel Salón de Otoño de 1905 que habría de bautizar al movimiento fauve. De ese mismo año data esta tela, pintada en SaintTropez, donde el artista vivió la mayor parte de su vida y cuyo paisaje habría de inspirarle vibrantes asociaciones cromáticas en unas formas elaboradas que reflejan el placer de vivir.

La amplitud y diversidad de estas contribuciones inducen a intentar poner un poco de orden en esta afluencia de voluntades y temperamentos diferentes, a procurar agrupar a los artistas según sus orígenes, sus amistades, sus temas, dando por sentado que tales grupos, sin duda artificiales, no tienen límites rigurosos, ya que nada es menos mecánico, menos doctrinal y organizado que este gran hervidero que, como mínimo, es tan sentimental como estético.

Ciñéndose al hecho histórico estricto (es decir, al acontecimiento del Salón de Otoño), el fauvismo queda limitado a unos cuantos hombres y dura poco. Si se considera a este movimiento en sus orígenes y sus consecuencias constituyen una apertura mucho más amplia, que podría resumirse esquemáticamente de este modo: los precursores, a menudo olvidados o menospreciados, tales como Seyssaud (1867 -1952) y Valtat (1869-1952); los alumnos del estudio de Gustave Moreau: Matisse (1869-1954), Rouault (1871-1958), Marquet (1875-1947) y Camoin (1879-1965); los coloristas que florecen en el sur de Francia y que expresan su serenidad con la alegría del color: Manguin (1874-1949), Camoin (1879-1965), Puy (1876-1960) y Lebasque (1865-1937); la escuela de Chatou, con Derain (1880-1954) y Vlaminck (1876-1958); los tránsfugas de El Havre y del impresionismo: Dufy (1877-1953), Friesz (1879-1949} y Braque (1882-1963}; los relacionados con el expresionismo: Rouault (1871-1958), Van Dongen (1877-1968) y Chabaud (1882-1955).

El fauvismo, tal como se lo considera en la actualidad, es sin duda un estado de espíritu ligado a las convulsiones de su tiempo. Cada uno de los artistas que contribuyeron a él conservó una gran autonomía y, muy pronto, tras haber participado en la exaltadora explosión, recuperó su independencia rehuyendo las recíprocas influencias. Por otra parte, cada uno de los fauves dio una definición diferente de la pintura; esto es innegable con sólo comparar, por ejemplo, las ideas de Matisse, Vlaminck y Dufy.

La modelo de Jean Puy (Musée des Beaux Arts et d'Archeologie, Besanc;;on). El autor de este cuadro fue uno de los artistas que figuraba en el Salón de Otoño de 1905, sin que por ello se adhiriera completamente a la tendencia fauve. Esta obra, que data de 1928, denota gran preocupación por el dibujo y el volumen, a la vez que parece simbolizar la plenitud y la vitalidad, como si ilustrara una frase del propio Puy: "Pintar todo aquello que es capaz de sacudir la carne y el pensamiento a la vez".

Todo cuanto estos artistas tienen de común son hechos casuales y, sobre todo, la explotación de una libertad total ante la naturaleza, aunque sin caer en la tentación de destruirla, como ocurrirá a partir del cubismo, libertad que se manifiesta por la primacía del color en detrimento, muchas veces, de la forma, o mejor dicho, obligando a ésta a ser más expresiva que fiel a la realidad. La historia del fauvismo no puede reflejarse con exactitud con una mera enumeración cronológica de hechos que, a pesar de su importancia, siempre serán accesorios, puesto que lo esencial es una atmósfera de época y una fortuita acumulación de talentos.

Su evolución está en tan estrecha dependencia con la época, que va ligada a movimientos paralelos que se producen en el extranjero. El impresionismo es un fenómeno esencialmente francés y, salvo raras excepciones, independiente de lo que sucede en el extranjero; el neoimpresionismo de Seurat sólo se extiende fuera de Francia gracias a un grupo bastante coherente, aunque restringido, que surge en Bélgica y a unos vagos ecos que encuentra en Italia; pero con Gauguin ya se empieza a percibir una internacionalización de las ideas, puesto que aquél cuenta, entre sus adeptos, a varios artistas que, con posterioridad a 1890, irán a divulgar la buena nueva en sus respectivos países. Aun aquí se trata todavía de un sistema directamente exportado por Francia.

Con el modernismo, en el que pueden ser incluidos los nabis, se está ante una actitud mucho más generalizada, en la que Francia participa con la fuerte personalidad de sus artistas, pero este fenómeno encuentra un terreno abonado en otros lugares por correspondencias directamente elaboradas en cada país. Bélgica desempeña un papel de primera línea en esta apertura con el grupo" Les XX", fundado en 1884, y dentro del cual Octave Maus fue un brillante animador. En los primeros años del siglo XX, el panorama ya era mucho más amplio y generalizado, y en él participan otros países, otros artistas europeos, en particular con la contribución de importancia capital de Alemania y Austria.

El cigarrillo de Henri Labasque (Musée d'Orsay, París). La actitud desenfadada de la joven, sentada en una mecedora que parece pintada con una sola pincelada, demuestra una maestría y una libertad total.

Munich, Berlín, Dresde y Viena ven cómo los artistas se agrupan y toman actitudes antiacadémicas.

El movimiento de la Sezession y el Jugendstil reúnen a artistas ávidos por librarse de las convenciones y expresarse con un nuevo lenguaje. El grupo Die Brücke se funda en 1905, es decir, el mismo año en que los fauves se encuentran reunidos en el Salón de Otoño; el paralelismo es tan perceptible que la mayoría de innovadores franceses son invitados por alemanes y austríacos para que participen en manifestaciones que empiezan a multiplicarse.

Con estos intercambios, se confirma y enriquece la internacionalización de las ideas, al propio tiempo que, gracias a las comparaciones que ello permite, se van precisando las vocaciones nacionales, las diferencias fundamentales de temperamentos: los franceses se dedican más que nunca a la pintura pura y rehúsan embarcarse en una investigación que tenga como pretexto o finalidad significaciones psicológicas o sociales; los alemanes, por el contrario, otorgan a menudo un contenido sentimental a sus violencias.

Sólo Georges Rouault constituye una vehemente excepción, instalando en medio de su monstruosa degollina a mujeres públicas y a jueces, y se sitúa un poco como figura solitaria hasta el punto de que se duda en incluirle entre los fauves. La razón más segura para considerarle como tal es que formó parte del estudio de Gustave Moreau.

L'Estaque de Georges Braque (Colección privada, París). Famoso paisaje pintado por el artista durante su estancia en la población costera de !'Estaque. Aquí Braque demostró su tendencia fauvista de conferir su forma a los objetos sin dar demasiada importancia a los efectos de luz.

Tras las intensas reacciones constituidas por las obras de Gauguin y Van Gogh, los primeros síntomas de extensión aparecen en los últimos años del siglo XIX, con algunos artistas aislados, modestos independientes, que no pretenden integrarse en una escuela, pero cuya situación sin aparente relación con grupo alguno demuestra que no se trata de una acción casual, suscitada por las circunstancias o las amistades, sino de algo más profundo y esencial. Un Seyssaud (1867-1952) pinta, a partir de 1895, con amplias zonas de colores puros. En la misma época, un Valtat (1869-1952) muestra parecida libertad, aunque dando pruebas de mayor moderación. Ni uno ni otro tienen afanes provocativos, pero se expresan con una audacia y a veces con una violencia tal, que hoy día resulta sorprendente que en su tiempo no despertaran mayor oposición. Probablemente, ello se debió al hecho de que entonces constituían elementos aislados que no amenazaban el orden establecido, como hubiese sido el caso de un movimiento colectivo.

Curiosamente, estos dos nombres resumen los lugares geográficos y las características que pronto definirán al fauvismo. Seyssaud es un provenzal; Valtat, en su juventud, frecuentó (1887) el estudio de Gustave Moreau, donde algunos años más tarde se formaría el núcleo creador del fauvismo: Matisse (1869-1954), Rouault (1871-1958), Marquet (1875-1947), Camoin (1879-1965) y algunos otros que llegarán allí por los años 1895, 1896 y 1897.

Al morir en 1898 Gustave Moreau ya ha tenido tiempo de transmitir a sus jóvenes discípulos todo su fervor y respeto por la pintura. Podemos deducir de ello que, en sus lecciones, no fue tan primordial el problema de la técnica y la aplicación de fórmulas académicas, como la exaltación del temperamento de cada artista y la libertad de expresión, es decir, la toma de conciencia individual que condujera a una liberación. El fauvismo será un rechazo de los convencionalismos y el descubrimiento de un lenguaje personal.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Savat

El fauvismo

A principios del siglo XX, ya estaba seriamente amenazada la exclusividad del academicismo. De este modo, el impresionismo triunfaba casi en todas partes; Cézanne, el postimpresionismo y Gauguin habían empezado a suscitar nuevas superaciones; todo estaba, pues, a punto para que naciera la pintura moderna.

Retrato de Henri Matisse de André
Derain (Tate Gallery, Londres). Es

quizás en este penetrante retrato 

donde el pintor, que había rechaza-

do el academicismo, revela que le 

siguen atrayendo los procedimien-

tos pictóricos tradicionales. 

Cuan afortunado es el nombre que, de un modo casual, recibió este movimiento artístico que, como se verá, recibió su bautizo en una sala de exposiciones de París. Los pintores que lo impulsan, los fauves, es decir, las fieras, tienen claras intenciones rupturistas y no se muestran excesivamente cohesionados como grupo artístico. Son pintores que actúan como fieras que se han sentido enjauladas por las convenciones artísticas y que reaccionan creando un arte verdaderamente nuevo, cuyos rasgos definitorios son pocos y podrían resumirse en el aprovechamiento del color por encima de la forma y la actitud libre frente a la creación.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Fauves y expresionistas en la época del maquinismo

Cubierta del catálogo del 3er Salón de Otoño (1905) 

en el Grand Palais de París.

La principal diferencia entre fauves -en su mayoría franceses- y expresionistas -en su mayoría alemanes-, es que estos últimos cargan de significado social sus obras, mientras que los artistas de París no utilizan su arte como vehículo de denuncia. Ello explica que no exista una gran corriente expresionista en Francia, sino únicamente unas pocas tensiones individuales que no permiten hablar de una acción colectiva.

Aunque en Francia hay artistas preocupados por reivindicaciones políticas, esta insatisfacción no se expresa a través de la pintura, o mejor dicho, no influye en ella. Los pintores que intentan llevar a cabo una acción en este plano -Steinlen, lbels o Métivet, por ejemplono emplean el lenguaje de vanguardia; incluso Vlaminck, el más antiburgués e inconformista de los fauves, nunca otorga a su pintura un sentido de acción social.

No deja de sorprender, en todo caso, esta ausencia de contenido social en los fauves, que debían de conocer de primera mano los estragos que causaba la segunda revolución industrial que vivía Europa, pues París era una de las ciudades en las que más se podía observar el nuevo estilo de vida, alienado y miserable, de muchos obreros que consumían su vida en las fábricas.

Prueba de la conciencia que se tenía del maquinismo que vivía la sociedad es que en la Exposición Universal de París de 1900, una de las salas más visitadas fue la denominada Galería de las Máquinas, en la que se exhibían los nuevos artilugios industriales destinados a aumentar la producción.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Matisse, la reinvención constante

Sin embargo, esta liberación no tendrá como base la apariencia de desorden, de ingenuidad o de ignorancia, ni el rechazo de las disciplinas de escuela. Muy al contrario, los artistas no reclaman aquella libertad hasta que tienen plena conciencia de haber alcanzado los medios necesarios para su oficio. Estos jóvenes pintores son excelentes alumnos y trabajan conscientemente para aprender la técnica, antes de aventurarse en innovaciones. Incluso Matisse, que daría pruebas tan evidentes de independencia, prosiguió durante años su aprendizaje como artesano escrupuloso, frecuentando asiduamente el Musée du Louvre, estudiando a los grandes maestros, copiando sus cuadros, hasta el punto de llegar a exponer en el tradicional Salón de la Société Nationale des Beaux Arts.

En los primeros años de nuestro siglo, su admiración por Cézanne y el ejemplo de los neoimpresionistas le inducen a una actitud menos prudente y provoca un escándalo con su absoluta intransigencia, tanto en el empleo de los colores más brillantes como en el dibujo o la composición. Considera que este género de investigaciones es la finalidad de la pintura, y pone en tela de juicio aquella noción de estricta imitación de la realidad que ha provocado los malentendidos entre el artista y el público.

Retrato de Margarita leyendo de Henri Matisse (Museo de Grenoble). El artista pintó a su hija Margarita como una colegiala. Empleó una técnica sencilla, sin modelar las formas ni detenerse en dibujar sus rasgos. Esta pintura figura . :! entre las cinco que Matisse envió en 1906 al Salón de Otoño; no llamó especialmente la atención porque La joie de vivre, pintada el año anterior, era mucho más violenta y había sentado con mayor claridad las bases del fauvismo.

Este último se apega a una concepción fotográfica de la realidad; Matisse, en cambio, persigue una transposición menos mecánica, más de conformidad con la esencia de las cosas que con sus apariencias. Según su ideario, el color -y esto es uno de los logros más sorprendentes del fauvismo- no debe concordar obligatoriamente con los tonos reales del objeto, sino que debe utilizarse como valor propio, relacionado con los demás colores y con el lugar que ocupa en el espacio.

De este modo, en el retrato o en un paisaje desempeña el papel de dibujo para conseguir la perspectiva, o el de sombra para modelar un volumen. Esta supresión de sombras y su sustitución por colores puros proporciona a las pinturas un brillo que jamás se había conseguido y que influirá decisivamente, en esta misma época, en el arte de Derain y de Vlaminck.

La danza de Henri Matisse (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En este cuadro, el autor se ratifica como integrante del fauvismo al realizar una composición sencilla cuyo movimiento sobrepasa los límites del marco, al utilizar al límite el contraste de colores sin matices y al conseguir un movimiento circular continuo.

Pero, en éstos, la pincelada continúa dividida, sin duda como recuerdo de la técnica del impresionismo, del divisionismo o de Van Gogh, técnica que da como resultado una superficie de vibrante luminosidad, mientras que Matisse emplea el color en amplias zonas, mostrándose con ello más cercano al cloisonismo de Gauguin.

En consecuencia, Matisse raras veces empleará el puntillismo, y en cambio pronto se verá arrastrado por otras tentaciones. Efectivamente, en 1907, Picasso, con Las Señoritas de Aviñón provoca una auténtica revolución al orientar sus investigaciones hacia nuevas estructuras de la forma y dando a ésta prioridad en relación con el color. Los fauves no podían permanecer indiferentes ante esta nueva apertura. La mayoría de ellos se vio influida por esta concepción, y Matisse agrega a su brillante colorido una nueva organización del espacio, una austera geometría más rígida. Él, que había proclamado que el dibujo no depende únicamente de la realidad que delimita, sino también de lo que el artista pretende hacerle expresar y del lugar que cada forma ocupa en el conjunto de la composición, e incluso de los límites v dimensiones del lienzo, añade ahora la disciplina de una composición más firme, rigurosa y arquitectónica.

⇦ Gran interior en ro¡o de Henri Matisse (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintado en 1948, hallamos en este cuadro los tres elementos fundamentales: el arabesco, el ritmo y el color. Además demuestra una gran libertad en el tratamiento del color y de la composición.

Esta disciplina se combinará más tarde con la sorprendente habilidad de Matisse para distribuir el color en el espacio, de forma que éste quede sugerido sin que intervengan las deformaciones de la perspectiva. Antes de alcanzar este dominio del color, pasará por fases de adaptación más flexible y tomará apariencias casi amables, especialmente en la serie de interiores en Niza, en los que, bañadas con una luminosidad suavizada y uniforme, las ventanas se abren al silencio, y en las serenas odaliscas de un exotismo de antagonismos bien calculados, en las que pone de relieve el mosaico de telas, carnes y paredes, todo ello según calculados contrastes.

La consecuencia de este perfecto oficio, y hasta el fin de la vida de este artista, será un arte aparentemente muy apacible, pero de una inteligencia y un virtuosismo sin par que yuxtaponen los objetos, relacionándolos entre sí, en una atmósfera líquida e inmóvil, con una luminosidad sin sombras, sin degradaciones, creando un estado de plenitud y serenidad que oculta el esfuerzo realizado y abre paso a la alegría de la meditación sin inquietudes, pero sin caer en facilidad, insipidez o negligencia.

La Música de Henri Matisse (Albright Art Gallery, Buffalo). Es la obra más importante que pintó en 1939. En su origen, la figura de la izquierda era un desnudo más bien anguloso y algo envarado que ofrecía un contraste plástico con la mujer que sostiene la guitarra, concebida a modo de composición sinuosa y continua. El tema de la música ya había sido tratado por Matisse en 1909 en una de sus más famosas obras: la decoración mural, semeJante a La danza, que el coleccionista Shchukin adquirió para su mansión de Moscú.

L'Algerienne de Henri Matisse (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Obra realizada en 1909, aquí el artista, en vez de buscar las gradaciones de color, la iluminación o el juego de luz y sombras como en la pintura tradicional, unifica grandes zonas de color puro y trata de hallar, mediante las relaoones que se establecen entre ellas, un nuevo lenguaje pictórico. Matisse fue varias veces a África (Marruecos, Argelia) sin duda para percibir directamente la violencia de los contrastes cromáticos, producidos por la fuerte luz de un sol meridional que no permite matices ni veladuras de ninguna clase.

Matisse se sitúa en la cumbre del arte francés del siglo XX, ofreciendo simultáneamente un ejemplo de orden e imaginación, de disciplina y libertad. Sus sucesivas provocaciones son los descubrimientos continuados de un nuevo clasicismo francés v cuando proclama su esperanza de crear un arte lleno de calma que sea un descanso para el hombre fatigado por una jornada de trabajo, no hace ni una "boutade" ni una concesión al fácil bienestar, sino que –al contrario- expresa una severa voluntad de situarse en la cumbre de la serenidad.

Los textos de Matisse y sus confidencias muestran las tensiones de su espíritu y el dominio del mismo sobre la obra. Sin embargo, ésta no refleja inquietud alguna; se sitúa más allá de las complejidades morbosas y tiene la elegancia de la perfección puesta al servicio del mejor clasicismo. En una época de búsquedas y también de incertidumbres, aporta el ejemplo de una completa realización con todas sus certezas.

Interior en Niza Henri Matisse (Colección privada). En este interior el artista introduce la figura de una joven acodada en la ventana, de ahí que también se conozca esta obra como Joven con vestido verde. Una vez más Matisse prescinde de los convencionalismos y en 1921 pinta este cuadro dando al color el protagonismo, sin hacer caso del color real de los objetos.

Así Matisse aparece como un gran revolucionario, pero no como un rebelde, puesto que su aparente facilidad es la respuesta a los problemas que se ha planteado a sí mismo. Entre los grandes arabescos que ritman las composiciones de Alegría de vivir (1907-1908) o los de la gran composición de la Fundación Bames sobre el tema de La Danza (1932-1933) y los papeles recortados del fin de su vida, hay una indiscutible unidad que no tiene nada que ver con un estancamiento. Igualmente, entre las escenas de interiores de Niza (hacia 1919) y los dibujos realizados sobre los muros de la capilla de Saint Paul de Vence (hacia 1950) hay la misma atmósfera de meditación silenciosa. Sin embargo, pese a sus constantes, el arte de Matisse es una incesante reinvención para llegar a lo más profundo de sí mismo, y por ello es, hasta la última obra del artista, de una agudeza casi mágica.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Alegría de vivir

En la Alegría de vívir (Bonheur de vivre), Henri Matisse, uno de los grandes coloristas del siglo XX, pinta una escena donde integra figuras desnudas con el entorno paisajístico, por medio de una ordenación magistral de líneas sinuosas y ondulantes.

En un ambiente campestre, rebosante de erotismo, aparecen personajes masculinos y femeninos en distintas posturas: unos bailan, otros se abrazan, mientras que algunos conversan amigablemente. Esta audaz obra es una verdadera escena pastoral, que nos remite al delicioso espíritu de la Arcadia, a una nostálgica "Edad de Oro". Matisse es aquí fiel a los temas idílicos arcádicos que predominaron desde el Renacimiento, con Giorgione, pero que sobre todo nos enlaza con obras de Poussin y de lngres. Su mirada, como la de sus contemporáneos, se volvió hacia ciertos aspectos de la tradición y a las culturas primitivas y exóticas a través de las cuales podía expresar la armónica belleza de un mundo calmado, sereno y sensual.

No obstante, el motivo de la obra lo vincula directamente con Paul Cézanne, que en la última etapa de su trayectoria pictórica, entre 1890-1894, abordó en diversas ocasiones el tema de las bañistas; aunque, en el caso de la Alegría de vivir, las posturas que adquieren los cuerpos rebosan de una gran sensualidad. Los ritmos curvilíneos, la simplificación de la línea, la importancia del color y la supresión de los detalles que aparecen en esta obra son rasgos preeminentes en la producción artística de Matisse.

Como fauve, el color es el protagonista de la obra. El punto de partida estaba en los colores de los pintores simbolistas, sobre todo de Gustave Moreau, pero usó la intensidad del color de los impresionistas y postimpresionistas para conseguir una mayor riqueza cromática y lumínica. Estos elementos los utilizó con fines simbólicos para así huir de la realidad y poder transmitir sensaciones.

Para Matisse todo cuadro había de estar regido por una "armonía", es decir un equilibrio entre los colores y las formas, las líneas y el cromatismo. La aplicación del color con pinceladas gruesas ayudaba a dar más expresividad sensual al ambiente.

El entusiasmo del artista por la pintura y el dibujo de desnudos parece haber adquirido su primer impulso importante en los estudios para la presente obra. Así, muchos de los tipos aparecidos aquí los desarrollará posteriormente en otras pinturas y esculturas. Es el caso de Desnudo azul, pintado a comienzos de 1907, que proviene de la figura central derecha de la Alegría de vivir.

La obra fue adquirida por Gertrude y Leo Stein, que durante muchos años fue bien conocida en la colección. Es posible que influyera en la realización de Las Señoritas de Aviñón, pues es seguro que Picasso la habría visto ya, fuera en el Salón de los Independientes, donde se expuso en 1906, o en la residencia de los mismos hermanos Stein.

Fechada en 1905-1906 y con unas medidas de 174 x 238 cm, Alegría de vivir se conserva en la Fundación Barnes, Merion, de Pensilvania, y es una de las pinturas de figuras y paisaJe más delicadas de la producción del artista.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Fovismo, espíritu de libertad

Albert Marquet, otro alumno del estudio Gustave Moreau, seguirá una senda más uniforme, aunque creará una pintura muy independiente. También él adoptará una paleta de colores puros, una pincelada amplia y franca que reacciona contra la movilidad de la pequeña pincelada impresionista, pero que consigue traducir las sutilezas de la atmósfera. El no intentará reducir la naturaleza a amplias zonas, a grandes masas de colores yuxtapuestos. Como pintor de paisajes, descubre la serenidad y la poesía de la naturaleza por medios distintos a los de los impresionistas, y consigue dar vida a los grandes espacios, a los cambios de transparencia en el progresivo alejamiento de los fondos.

En varias ocasiones trata el tema de París, especialmente los muelles del Sena, consiguiendo traducir, mejor que cualquier otro, la densidad del agua, del aire v de la nieve. Se muestra tan lúcido ante los paisajes de Honfleur o de Hamburgo, como ante los de Argel. Demuestra así una sensibilidad de sensación v percepción que permite relacionarlo con los artistas japoneses; su dibujo ágil y espiritual confirma este íntimo parentesco que, sin embargo, no adquiere el carácter de influencia estética.

Pont Saint-Michel de Marquet (Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble). Este artista, de exquisitas tonalidades, pintó sus paisajes fauves con los ojos vueltos en definitiva hacia el impresionismo. La estructura lineal de esta composición equilibrada, que data de 1908, es un soporte para unas tonalidades que armonizan sin llegar a la virulencia fauve ni a sus revolucionarios postulados.

Place de la Trinité de Marquet (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1911, este cuadro también representa una parte de la ciudad, tema que le gustaba mucho a este artista. Desde una altura considerable el pintor da una visión de la plaza y de la iglesia que le da nombre.

Charles Camoin está relacionado con el fauvismo en la medida en que fue discípulo de Gustave Moreau, figuró en la famosa sala del Salón de Otoño de 1905 y participó en la mayoría de manifestaciones del grupo; en la medida en que fue apoyado por los mismos admiradores, los mismos críticos y los mismos marchantes. Sin embargo, se diferencia de él por la atmósfera que se desprende de su obra, seria pero sosegada. Es de los que contribuyeron a sustituir los paisajes del Sena, tan caros a los impresionistas, por las vistas de la costa mediterránea que Signac había empezado a valorar.

Este cambio obedece a una importante mutación estética, al advenimiento de una pintura más coloreada, a una impresión de estabilidad en la observación de la naturaleza, a una luminosidad estática y silenciosa, totalmente diferentes, e incluso opuestas, a la inestabilidad de los impresionistas.

Paisaje con una casa en la colina de Maurice de Vlaminck (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En el cuadro reproducido, el autor revela verdaderamente su gusto por la espontaneidad y la pincelada rápida, a la vez que su preferencia por cierta geometría o arquitectura del paisaje.

Pueblo de Maurice de Vlaminck (Museo Stedelijk, Amsterdam). Cuadro pintado en 1906 por uno de los pintores más significativos del movimiento fauve. Es en este momento cuando se inicia su mejor época, caracterizada por una búsqueda de combinaciones estridentes de colores primarios, a veces obtenidos directamente del tubo.

Por otra parte, el ejemplo de Cézanne es invocado a menudo por los fauves, que descubren la originalidad de su visión en el transcurso de los primeros años del siglo XX y escogen los temas en la misma región, con la esperanza de prolongar allí las lecciones de su antecesor. Otros pintores de la misma generación convertirán la Provenza en el marco ideal de un arte de vida feliz. Manguin no se cansará de repetir sus encantos y sus frescos coloridos, de contemplar alas muchachas bajo sombras transparentes y a las embarcaciones engalanadas como si estuviesen en fiesta permanente. Lebasque estará aún más atento a los atractivos femeninos, con tal dulzura que llega a recordar un poco el intimismo de Bonnard.

Otra fuente del fauvismo la constituye lo que se ha dado en llamar la escuela de Chatou, que no es en absoluto una escuela con doctrina y enseñanza de método, sino simplemente el encuentro fortuito de dos muchachos que vivían en el mismo barrio parisiense, dos jóvenes de origen y educación muy diferentes: Vlaminck, nacido en París, en 1876, y Derain, nacido en Chatou, en 1880. Derain, destinado por su familia a convertirse en ingeniero, preparaba el examen en la École Centrale; Vlaminck, por el contrario, educado en un ambiente bastante bohemio, fue llevado por su instinto popular a gustar de los bailes públicos, los juegos deportivos e incluso a convertirse ocasionalmente en corredor ciclista y acordeonista. Se conocieron con ocasión de una avería de ferrocarril y los dos hombres prosiguieron el camino juntos; en el curso de su charla, se dieron cuenta de que ambos alimentaban análoga pasión por la pintura.

El puerto de Cassis de Charles Camoin (Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid). En el ámbito recogido del puerto, el artista hace un canto a la luz del Mediterráneo y, como es un fauvista moderado, en este cuadro aún se nota la influencia de los impresionistas. 

El puente de Westminster de André Derain (Musée d'Orsay, París). También llamado Charing Cross Bridge fue realizado en 1906. Aquí el color produce violentos contrastes, pero parece seguir ciertas leyes de armonía, ya que los planos de color se escalonan del verde 1ntenso hasta el verde grisáceo del fondo. La pintura se ha aplicado desde luego con rapidez y agresividad, directamente tal y como sale del tubo, como si el ansia de adaptar la forma al color lo dominase todo. Sin embargo, existe cierta estructuración geométrica.

Inmediatamente, traban una estrecha amistad (incluso comparten el alquiler de un taller en Chatou en 1900). Esta amistad se enfriaría unos años más tarde, al mitigarse las vehemencias iniciales y al afirmarse sus respectivos caracteres, con lo que cada uno de ellos se orientó hacia realizaciones dispares. Sin embargo, a través de las etapas de su evolución uno y otro pondrán en evidencia, hasta el fin de sus días, su afición por los materiales nobles, por el empaste rotundo y sabroso, expresado con toda franqueza,  testimonio de una vigorosa salud y de un sólido temperamento.

En sus inicios, ambos artistas muestran en común su predilección por la espontaneidad, traducida por una paleta violentamente coloreada, por una pincelada rápida y una afirmación brutal de contrastes. Otros factores irán interviniendo progresivamente: en Vlaminck, la influencia de cierta comprensión de Cézanne se manifiesta por la introducción de un esquema geométrico en la arquitectura del paisaje y por la adopción de una gama de colores restringida, dominada por los azules. Como temas, elegirá casi exclusivamente los paisajes y las naturalezas muertas y no recurrirá, como hicieron muchos otros fauves, a las inspiraciones meridionales para probar su amor sensual hacia la naturaleza y su instinto popular en favor de las cosas terrenas. Poco a poco, irá descubriendo el carácter trágico, un tanto teatral, de los paisajes de nieve y la apetitosa vitalidad de los ramilletes de flores.

Carteles en Trouville de Raoul Dufy (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintados con la vigorosa pincelada de un nuevo arte del color intenso. El ambiente de Trouville, en 1906, queda aquí inmortalizado según la estética fauve, que Dufy junto con Marquet propugnaban durante su polémica estancia en esta ciudad de veraneo en Normandía.

Derain, de un refinamiento más sutil, se deja tentar por un mayor intelectualismo: un poco por el cubismo y sus simplificaciones de las formas, y un poco -una vez adentrado en esta senda- por un exceso de primitivismo aunque sin afectaciones ingenuas. Si en él también podemos descubrir a Cézanne, ello se debe a un retorno a la verdad de la naturaleza, al bello orden de frutos y objetos, a los sobrios y nobles paisajes por los que circula la brisa que proporciona a cada elemento su propia densidad, y todo ello envuelto en una elegancia natural, contrapuesta a la fogosidad de Vlaminck, que desemboca en una forma de clasicismo emparentado con el del siglo XVII.

También está relacionado con el fauvismo otro grupo de pintores enraizados en el impresionismo, que, curiosamente, pasaron su infancia, se abrieron al arte e hicieron sus primeras armas en El Havre, es decir, en los paisajes de ese valle del Sena tan acorde con la poesía voluble de los impresionistas. Raoul Dufy y Friesz nacieron en El Havre v allí pasaron su juventud; Braque, aunque nacido en Argenteuil, cerca de París, también estudió en El Havre, donde siguió, algunos años más tarde que aquellos dos, unos cursos en la Escuela de Bellas Artes. En los tres se puede apreciar el mismo proceso de evolución: las primeras experiencias, testimoniadas por refinamientos de colorido extraídos de las reverberaciones de la luz, inmediatamente después una gran libertad en la elección de armonías, hasta desembocar en el compromiso personal, las audacias más detonantes y la adhesión al fauvismo.

El hada electricidad de Raoul Dufy (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintura mural de seiscientos metros cuadrados que este autor realizó para el Pabellón de la Electricidad y que figuró en la Exposición Internacional de París de 1937. Aquí se reproduce un sector de esta inmensa pintura que describe la historia de la electricidad a través de sus diversas etapas. La técnica busca el rápido apunte y, como es usual en Dufy, la forma determinada por el dibujo y las masas de colores planos aparecen como notaciones separadas que no coinciden en su superposición.

Retrato de Fernand Fleuret de Émile Othon Friesz (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este cuadro es sin duda su obra más popular. El autor que, como Dufy, había nacido en El Havre y había tenido los mismos maestros, fue un temperamento sensual y, si bien su color no es tan violento como el de otros pintores fauves, se somete, sin embargo, al dibujo y a la forma. Esta pintura de 1907, que es quizá su obra maestra, tiene desde luego carácter fauve, pero denota una inclinación manifiesta por los postulados expresionistas .

A partir de este momento, las sendas se tornan divergentes. Dufy, dotado en especial para expresarse con singular grafismo, se deja tentar temporalmente por las síntesis propugnadas por el cubismo, y a través de estas disposiciones, descubre de manera rápida un lenguaje vivo y expresivo, poniendo todo su saber en parecer sencillo. Tal vez esta apariencia de simplicidad no siempre haya permitido rendir justicia a las grandes cualidades de Dufy que ha explorado los caminos más diversos, innovando y triunfando con la misma facilidad en el grabado en madera, la cerámica, los tejidos estampados o la acuarela, que en las más vastas decoraciones, especialmente con el gigantesco friso de diez metros por sesenta, para celebrarla electricidad en la Exposición Internacional de París de 1937.

Si Dufy fue capaz de expresarse libremente en técnicas muy diferentes es porque en él coincidían, con la mayor naturalidad, las cualidades intelectuales del artista imaginativo, ingenioso, espontáneo, y la capacidad técnica del artesano interesado por todos los oficios y preocupado por dominarlos perfectamente.

La costa de Grace de Émile Othon Friesz (Colección privada). En 1906, el artista pintó este óleo sobre un paisaje de Normandía, donde se ve la importancia que le da al dibujo y la independencia que transmite en el tratamiento del color.

Lo que en él parecía improvisación correspondía a una preparación minuciosa. Dibujando sin descanso, aprendía a simplificar el perfil de las cosas que quería representar en sus composiciones y no las introducía en ellas hasta que dominaba exacta y mecánicamente su esquema. Había notado que las sensaciones de formas y de colores se perciben separadamente, aunque se superpongan en la impresión recibida, y que la sensación de color es más radiante que la de forma.

⇨ La mujer ante el espejo de Georges Rouault (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Acuarela sobre cartón pintada en 1906. Si bien este pintor figuraba en el famoso Salón de Otoño de 1905 y fue incluido entre los fauves, su temática, al revés de la del fauvismo, no sigue la tradición impresionista y revela una profunda preocupación social. Rouault, ferviente cristiano, fue un descendiente de Daumier y de Toulouse-Lautrec. Con esta mujer desnuda, que pertenece a su serie de prostitutas, el artista quería enfrentar al público con la decadencia moral de su época.



El sistema que adoptó y que consistía en no inscribir el color dentro de los límites del dibujo, no era -por tanto- ningún juego ni una improvisación afectada o una falsa ingenuidad, sino, al contrario, una manera muy premeditada de obtener el máximo de expresión, manteniendo el efecto de espontaneidad de lo percibido. Gracias a esta interpretación de la realidad, confirió a sus composiciones más extensas -aunque fuesen eruditas- la serenidad y el frescor de los impulsos inéditos, y sin embargo nada había tan calculado como su aparente facilidad.

⇦ El viejo rey de Georges Rouault (Instituto Carnegie, Pittsburgh). Pintado en 1937 con trazo duro y grueso como los emplomados de un vitral, esta estilizada figura parece una versión femenina de su galería de Pierrots. El simbolismo religioso domina la obra de este artista que se atrevió a pintar a Cristo en la figura de un payaso y de un obrero. Llevó una vida solitaria y no participó de las inquietudes de los fauves, sino que buscó el expresionismo que a veces llega a la caricatura para presentar su apologética temática.

Friesz adoptará otra clase de independencia, un estilo sin deformación afectada, dando gran firmeza a los dibujos y grave acento al colorido, sin que ello excluya la sensualidad de su temperamento. Braque romperá más bruscamente con los fauves, puesto que se lanzará por entero a la invención del cubismo, hasta convertirse, junto con Picasso, en su fundador.

Todavía no se ha hecho mención a otro discípulo del estudio Gustave Moreau, y que no es de los menos importantes: Georges Rouault. Hay que situarle entre los fauves porque, al igual que los otros -y al mismo tiempo que ellos-, pasó por aquella curiosa Escuela de Bellas Artes en la que se elaboró, paradójicamente, la práctica más provocativa del momento y porque, junto con Matisse, fue el que de seguida optó por una técnica agresivamente revolucionaria. Sin embargo, constituye un caso aparte y más bien debería relacionársele con el expresionismo, movimiento que, desarrollado paralelamente en Europa central y aun presentando análogas violencias que le emparentan con el fauvismo, se diferencia de éste en sus intenciones profundas.

Crepúsculo de Georges Rouault (Colección particular, Ginebra). Pintado en 1937, este paisaje, que podría incluirse entre su serie de paisajes bíblicos, consigue una sugestión expresionista, a pesar de su tosca pincelada. En su apología de la religión católica, Rouault se dejó llevar por su exigencia espiritual y no llegó a sentir la necesidad de una auténtica renovación de la forma y el color, porque sus motivaciones no eran de orden pictórico ni siquiera de orden estético.

El hecho de que Rouault se exprese con un determinado estilo no obedece a razones de estética, del mismo modo que su apasionada rebeldía no va dirigida contra la enseñanza recibida, sino contra la sociedad y sus taras. Sus obras son actos de acusación, al propio tiempo que proclamas de fe. Fundamentalmente independiente, nunca sintió la tentación de dejarse arrastrar por corriente alguna. De modo insensible y en poco tiempo pasó de las composiciones de candidato al Premio de Roma a las violencias del Salón de 1905, aunque conservó un eco de las profundidades de Vinci y de Gustave Moreau para presentar a los monstruos de un siniestro desfile de prostitutas, clowns y jueces. Frente a este infierno, Rouault presentará, con idéntico apasionamiento, rostros de Cristo y de personajes bíblicos.

Su sentido del drama se descubre incluso en sus ramos de flores o en sus paisajes en los que se hace notable el peso de una presencia mística que lo convierte en el mayor pintor del arte cristiano de su época. Quizá no es sólo por espíritu justiciero y para estigmatizar las taras de la sociedad o para expresar la fe, que Rouault utiliza medios tan apasionados, sino por un íntimo impulso de su carácter y casi inconscientemente. En efecto, cuando pinta el melancólico y pálido rostro de Pierrot o la efigie tierna y pura de la Virgen, lo hace con los mismos ricos empastes, con la misma superposición de colores espesos que hacen pensar en los milagros del arte de Rembrandt y en su misteriosa poesía residente en lo informe del detalle.

⇦ Desnudo de Kees van Dongen (Museo de Wuppertahl). Nacido en Holanda en 1877, este pintor fue quizás el adepto más fiel y dotado del fauvismo. Se ha elegido esta obra de 1907 porque representa - un tipo de mujer que pintó repetidas veces en su primera época: una mujer de ojos inmensos y de cabello fulgurante, descrita en tonos violentamente contrastados, mal contenidos por el dibuJO. La sensualidad aguda del color representa la mejor época de este pintor, que había de ceder posteriormente a los halagos fáciles de la fama. Este tipo femenino, inspirado quizás en la prostituta de salón, de labios agresivamente roJOS y rostro lívido, halló en este pintor su más fiel expresión pictórica. La audacia de Van Dongen, su improvisación y su brío se pusieron posteriormente al servicio de las personalidades mundanas de la alta sociedad internacional, que retrató abusivamente.



Existe una especie de genio en su desmesura, del mismo modo que hay una turbadora ciencia en su aparente improvisación y una gran piedad en su furor. Hasta el fin de su vida, Rouault sabrá conservar en su obra esta atmósfera tensa, servida por una constante suntuosidad de la pasta. Por otra parte, supo encontrar acentos de parecida contundencia y dramatismo para el grabado, en cuyo oficio dio pruebas de extraordinario dominio.

Dentro de este campo de testimonio pasional y la vehemencia colorista, también podemos citar a Van Dongen, si bien éste es completamente opuesto a Rouault en el plano moral y social, ya que contempla a su época con indulgencia, escepticismo muchas veces con cinismo. Finlandés de origen colorista deslumbrante con audacias caprichosas, se dejará arrastrar por las seducciones de la moda hallará, en los desórdenes de la posguerra de 1914 una atmósfera excitante que le permitirá glorificar los excesos facticios de la mujer. De esta forma, la desenvoltura se convierte en testimonio de fastuosas exageraciones.

Joven con sombrero negro de Kees van Dongen (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En 1908, el artista pintó una dama tocada con elegante sombrero. El color está aplicado con violencia, manejando los contrastes con gran destreza del oficio. El gusto por un goce sensual del color, que será una de las más interesantes y revolucionarias aportaciones formales del siglo xx, se hace patente ya en esta tela.

Escena de circo de Auguste Chabaud (Colección Sotheby's, Londres), Fue uno de los promotores del fauvismo. Después de unos años en París, donde en 1925 pintó esta tela típicamente fauve y considerada su obra maestra, se instaló en la región de Nimes, donde había nacido, y su obra posterior se inscribió en la tradición provenzal de los pintores de la luz y del paisaje.

Finalmente, también hay que situar a Auguste Chabaud en esta aproximación al expresionismo. Aunque no participó en las primeras demostraciones fauves, muy pronto aparece relacionado con ellas y da muestras de un ardor sombrío, en especial en los desnudos de mujeres y en algunas vistas de París, tratados con duros contrastes y con una paleta de colores muy restringida, muy dominada por el negro y el pardo. Cuando se instale definitivamente en el pueblo de Graveson, pintará luminosos paisajes de la Provenza con la misma fuerza, la misma austeridad y con una gama todavía más reducida, casi exclusivamente compuesta por el negro y el gris.

El fauvismo, integrado por artistas de muy diferente origen y carácter, constituye un momento extraordinariamente importante, a pesar de su relativa brevedad, no sólo por el espíritu de gran libertad que impuso, sino también, dado el elevado nivel de las relaciones que lo ilustran, por sus consecuencias en el curso de los años siguientes, consecuencias que dejarán profundamente marcada la posterior evolución de los artistas que participaron en él.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.