La crisis del bajo Imperio

Mientras las provincias iban elaborando las nuevas ideas y las modas que invadían hasta la misma capital, el arte oficial del Imperio fue evolucionando desde Septimio Severo a Constantino. El primero construyó en Roma una gran fuente al pie del Palatino, llamada Septizonium, que no se derribó hasta el siglo XVI.

Del Septizonio se han conservado muchos dibujos y referencias escritas, y se sabe que era una simple construcción sin esculturas, cuyo único valor debía de ser la monumentalidad de su enorme fachada. Pero además quedan en Roma, del propio emperador, dos arcos triunfales: uno en el Foro, decoradísimo, aunque con relieves que casi parecen medievales y difícilmente se creería que fuesen, como en realidad lo son, de los primeros años del siglo III. Igualmente sorprendentes son los relieves del llamado arco de los Plateros, en el foro Boario, que los cambistas de Roma levantaron en el año 204 en honor del propio Septimio Severo.

Arco de Septimio Severo, en Roma. De perfectas proporciones y muy detalladamente decorado, fue construido en honor a las victorias de Septimio Severo, quien inauguró la serie de los "emperadores soldados". La irregularidad del nombramiento, impuesto por las legiones, sume al Imperio en luchas intestinas que aceleran su descomposición.

Relieve del Arco de los Plateros, levantado en el Foro Boario por los cambistas en honor a Septimio Severo, en el que la ruptura de los principios formales helenísticos queda de manifiesto en la violencia de las sombras. Se abandona el naturalismo y, con él, aquella cohesión interna a través de la cual nacía la obra de la época clásica. La pasión, la angustia y la crisis espiritual desembocan en un arte expresionista, que en cierto modo prepara la abstracción bizantina a través de la destrucción de la forma.

Termas de Caracalla, en Roma. Esta vista parcial de las ruinas de las antiguas termas permite inferir las colosales proporciones de las mismas.

Termas de Caracalla, en Roma. En estas construcciones, las bóvedas alcanzaron las mayores posibilidades constructivas de la época y sentaron las bases de las futuras bóvedas góticas.

Las pilastras y el arquitrabe están cubiertos de una seca ornamentación de acantos; uno de los relieves representa al emperador y su esposa. El arte romano empieza a hacerse áspero y recargado; parece que confía solamente en la profusión de los elementos decorativos, en el realismo de sus representaciones y en una técnica escultórica que produce relieves equivalentes a pinturas con luces y sombras fuertes.

También la arquitectura seguía un proceso de progresiva transformación técnica; avanza atrevidamente, y se muestra, sobre todo en Roma, si no original, vivaz y animosa en la edificación de ciertas construcciones monumentales que de este período han logrado llegar hasta la actualidad, por lo menos en forma de imponentes ruinas.

⇦ Planta del palacio Diocleciano, en Split, Croacia. La estructura rectangular establece la colocación de varias entradas. El emperador concibió este palacio como una verdadera ciudad fortificada ante la creciente presión de los pueblos bárbaros.  



Todavía hoy, las termas construidas en Roma en tiempos de Caracalla, el hijo y sucesor de Septimio Severo, cuyas ruinas se yerguen al pie del monte Celio, constituyen una elocuente prueba de la habilidad y capacidad de los arquitectos romanos de entonces. Sin exageración puede afirmarse que los restos de aquellas termas son las más gigantescas ruinas del mundo romano. El esqueleto de este enorme edificio, descarnado de los mármoles y estucos que un tiempo le adornaron, muestra un dominio perfecto de la técnica aplicada a la edificación colosal, en forma de bóvedas que se combinan para cubrir una planta ingeniosamente trazada, compuesta por salas circulares y poligonales. Porque, como la bóveda de la sala central era la más alta, hubo necesidad de apuntalarla construyendo otras salas laterales con bóvedas más bajas.

Estas termas tenían en el centro, como lo indican sus restos, una gran sala, dotada de amplia piscina para los baños; junto a esta sala se hallaba el tepidarium, o sala destinada para que los bañistas deambularan sobre un piso artificialmente calentado, y había además otra sala circular, con una cúpula. Detrás de este cuerpo principal del edificio, se extendía una amplia palestra, con un pórtico a su alrededor, y con las dos bibliotecas y el pedestal que sustentaba la estatua del emperador bajo cuyo reinado se realizó la obra. Pero lo que realmente maravilla de esta edificación son, como se ha dicho, las bóvedas. Ni contando con los recursos de la construcción moderna se intentaría hoy realizar un conjunto abovedado de tales dimensiones sin recurrir al apoyo de un esqueleto de hierro.

Palacio de Diocleciano, en Split, Croacia. En un primer plano, las columnas del peristilo, rematadas por bellos capiteles, evocan las formas arquitectó­ nicas procedentes de Siria y Damasco.

Con plan igualmente grandioso construyó Diocleciano un siglo más tarde sus termas entre el Esquilmo y el Quirinal, en la parte más alta de Roma. Las ruinas, despejadas de escombros en 1912, muestran bóvedas gigantescas como las de las termas de Caracalla; pero allí aparecen temas ornamentales que se creía que habían sido creados mucho más tarde por constructores románicos y bizantinos.

Los mismos elementos decorativos, arquillos ciegos, columnas sobre ménsulas sin ninguna función estructural y otros detalles de arquitectura que podría llamarse prerrománica, se encuentran en la gigantesca ruina del palacio de Diocleciano en Spalato o Split (Croacia). El colosal monumento, mutilado y transfigurado, engloba hoy la ciudad de Split, edificada dentro de las murallas. El mausoleo del emperador es la catedral, y las columnatas sirven de pórticos para calles y plazas. Mas, a pesar de sus muchos detalles de purísimo estilo clásico romano, hay que reconocer que tanto su planta como su aspecto de castillo, más que de residencia imperial de un príncipe romano, parecen la mansión de un déspota oriental. Un detalle revelador, frecuente en Siria, es que el vestíbulo de la casa imperial tiene el arquitrabe curvo, para dejar un paso mayor en el centro de una columnata.

Basílica de Constantino, en Roma. Majestuoso templo iniciado por Majencia en el Foro Romano. La basílica romana, lonja de contratación de los ricos mercaderes, tenía tres naves. La central, más elevada, estaba cubierta por un tejado a dos aguas bajo el cual corría una hilera continua de ventanas que iluminaban el recinto. Los arcos de medio cañón abovedados, abiertos en las naves laterales y soportados por fuertes pilastras cuadradas, servían de contrafuerte al edificio.

Para los pequeños comerciantes al detalle, los emperadores habían levantado grandes mercados, como el de Trajano, gigantesco hemiciclo de cinco pisos capaz de contener 150 comercios diferentes.Ya fue entonces un sirio, Apolodoro de Damasco, el arquitecto que trazó los planos de esta construcción formidable. Pero los grandes hombres de negocios, que operaban en gran escala, necesitaban también lugares de reunión. Para ellos fueron construidos los edificios llamados basílicas (derivado del griego basileus, rey) que significa “construcción real” y por ello albergaban también a los tribunales de justicia.

Ya se ha mencionado la más antigua de todas: la basílica Emilia. Lo que todavía hoy queda en el Foro Romano de la llamada basílica de Constantino (en realidad construida por su antecesor, Magencio) a principios del siglo IV, es un conjunto impresionante formado por tres bóvedas cilindricas -altas como un edificio de tres pisos- que formaban sólo la nave lateral Norte. Se han perdido totalmente las tres bóvedas de arista de la nave central, cuyos arranques, aún visibles, cubrían a una altura de 35 metros un rectángulo de 25 por 60 metros.

Arco de Constantino, en Roma. Especialmente interesante para el estudio de la evolución del arte romano y auténtica cantera en que se aprovecharon elementos de muy diversos períodos. Las columnas de la época flavia están coronadas por esculturas del tiempo de Trajano; los medallones son adrianos, y los bajorrelieves del ático, aurelianos. Sólo las bandas sobre los arcos laterales y los zócalos son de la época de Constantino.

Pero el monumento que siempre se menciona como el más significativo del arte tardorromano es el famoso arco de Constantino, construido para conmemorar su victoria sobre Majencio el año 313 d.C. El ático que corona al monumento lleva esta inscripción: “Al Emperador y César Constantino, el grande, el pío, el afortunado, que por inspiración de Dios (instinctu divinitatis), grandeza de espíritu y valor de su ejército libró al Estado del Tirano y de sus partidarios, el Senado y el Pueblo de Roma dedicaron este arco de triunfo”. El arco de Constantino es un monumento de cierta elegancia de composición, aunque se limita a repetir el tipo ya creado del arco triunfal con tres puertas: una mayor en el centro y dos laterales, con relieves encima de los arcos.

Arco de Constantino, en Roma. El detalle de los relieves muestra que el genio creador de la antigüedad estaba agotado, pero que nacían un nuevo espíritu y una nueva sensibilidad.

Algunos relieves del arco de Constantino están usurpados de otros arcos triunfales del tiempo de los Flavios y Antoninos. Es todavía un enigma la razón de este desvergonzado empleo de elementos de otros arcos anteriores en el arco de Constantino. ¿Es que tuvo que edificarse precipitadamente sin tener tiempo el arquitecto de encargar relieves para su obra? ¿Es que era costumbre desmantelar estos edificios conmemorativos después del triunfo y había en Roma almacenados relieves para tal ocasión? ¿Es que no había artistas capaces, y se creyó mejor expediente desvalijar arcos de Trajano, de Domiciano y de Marco Aurelio? Esto último parece lo más razonable, ya que se conserva un edicto de Constantino en que invita a trasladarse a Roma a los arquitectos y escultores de provincias; pero, sea por lo que fuere, es un hecho que para adornar con algún decoro un arco triunfal en Roma a principios del siglo IV se tuvo que recurrir al saqueo de otros arcos triunfales anteriores en más de un siglo.

⇦ En el busto de Caracalla (Musée du Louvre, París) se advierte la tensión del hombre que ve desmoronarse en torno suyo el Imperio; rostro ingrato y cruel, pero donde aún quedan vestigios de la "gloria" romana.



En el propio arco de Constantino hay también relieves contemporáneos de la construcción de la obra, los cuales revelan ya un gusto casi idéntico al de la alta Edad Media. Las figuras están recortadas con dureza sobre el fondo, para aislarlas unas de otras; no hay aquella aplicación flexible de las formas sobre el plano, que producía antes el efecto de perspectiva. Particularmente expresivas de la nueva sensibilidad son las Victorias de los zócalos de las columnas, que sostienen trofeos militares, mientras a sus pies están las figuras tradicionales de los bárbaros prisioneros.

Los últimos escultores romanos, cuando labran las Victorias del arco de Constantino, no reproducirán el tipo clásico de la Victoria que vuela, pero en su interpretación expresan un gusto nuevo, en el que ya aparece el brío de los decoradores románicos de la Edad Media.

⇨ Retrato de Heliogábalo (Museo Capitalino, Roma), sacerdote del dios sirio Mitra que parece haber perdido los vestigios de la "gloria" romana. El misterio de los iniciados ha querido ser expresado en los ojos del emperador mediante un triple toque de trépano, que horada sus pupilas y hace su mirada lejana y secreta.



Lo mismo pasa en la ornamentación vegetal: las guirnaldas y temas decorativos del siglo IV no poseen la jugosa belleza del arte augústeo ni la robustez consciente del siglo de Trajano; no tienen vida, pero se inicia en ellos, con la estilización de las formas y en su acumulación sobre un plano, el origen de un nuevo estilo, lleno de fecundas consecuencias…

Estos cambios, iniciados con el reinado de Septimio Severo (193), crean un arte ávido de hacer comprender más que de resultar sensible. Se trata de un arte muy intelectualizado que -en lugar de prestar atención a la diversidad de formas que ofrece la naturaleza- prefiere la uniformidad de las convenciones (personajes representados de frente, tamaños correspondientes a su respectiva importancia jerárquica), un arte que prefiere el grafismo del relieve, de la pintura o del mosaico a la expresión volumétrica de la estatua, un arte espiritualista para el que el cuerpo humano no es la mayor maravilla porque es capaz de destruir sus proporciones para expresar ideas que le parecen más importantes: autoridad, dolor, trascendencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte tardorromano

Hacia la mitad del siglo II d.C, el Gobierno imperial había establecido en el mundo romano una red perfecta de vías de comunicación, que atravesaban los Alpes y llegaban a la Germania y las Galias, y de allí a la Bretaña y España, y que le permitieron exportar su civilización. Por eso en la actualidad se encuentran sus teatros, sus termas, sus circos y sus puentes, en sitios increíbles, diseminados por todo el occidente de Europa, el Oriente Próximo, y medio enterrados en el desierto africano.

Claudio II contra los bár-

baros (detalle de un sar-

có­fago, Museo de las 

Termas, Roma). 

Pero la Roma monumental y poderosa debía mirar con cierta envidia a la más espléndida de sus provincias: el Oriente. En el país clásico de la arquitectura, los campamentos, en las fronteras del desierto, son magníficos. Todas las ciudades de Siria se reconstruyeron casi en la época romana; las provincias de Asia eran las más florecientes del Imperio. Para asegurar la dominación romana en las fronteras de Oriente, los emperadores contribuyeron a levantar en medio del desierto dos ciudades, Baalbek y Palmira, con suntuosidad tal que sorprendieron a los mismos asiáticos. De este modo, en contacto con las ciudades romanizadas y los establecimientos de las legiones, en Siria y Mesopotamia vivían pueblos semíticos que conservaban con bastante fuerza su sentido racial. Por esto, el arte de los árabes nabateos no se localizó sólo en Petra, sino que se extendió hacia el Norte, hasta las imperiales Baalbek y Palmira, donde construyeron también sus tumbas y se representaron, además, los difuntos en estelas y bustos con inscripciones siríacas y vestidos con los trajes característicos de los orientales. El arte clásico en aquellas esculturas ha dado sólo la técnica: el gesto y la expresión son completamente exóticos al arte romano. A su vez, vehículos de introducción de estilos artísticos en Roma eran los cultos extranjeros, que se iban infiltrando ya desde los últimos tiempos de la República. De Egipto, por ejemplo, llegaron los cultos de Isis y Serapis, traídos por los veteranos de las guerras civiles.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La disolución del clasisimo en la escultura

La prueba más convincente de que los escultores romanos del siglo IV se planteaban objetivos absolutamente nuevos son los retratos. Son varias las imágenes de los últimos emperadores, que transmiten verdadero valor espiritual. La personalidad de cada uno se ha expresado acaso con más intensidad que en los retratos de los Césares, Flavios y Antoninos. Uno de ellos, descubierto en los alrededores del Lateranence, tiene el cuerpo rígido como una coraza de bronce; resulta algo cómico su gesto de imperator, pero la cabeza de aquel hombre rudo es harto viva, pues ilustra maravillosamente uno de los últimos capítulos de la historia romana; es uno de aquellos efímeros emperadores creados y depuestos por las legiones.

Relieves funerarios de un sepulcro procedente de Husillos, Palencia (Museo Arqueológico, Madrid). La decadencia política, social y económica del Imperio produce una profunda crisis espiritual. La inseguridad, la angustia, se manifiestan de modo diverso. Algunos se mantienen en la lucha, mientras que otros se aíslan y refugian en las abstracciones del pensamiento y en lo irracional. El arte refleja ese estado de ánimo pasional, inseguro y mitificante. 

Cuando los retratos son sólo de busto, éstos se hacen cada vez mayores, casi medias figuras, cubiertos por la toga con amplio pliegue atravesado sobre el pecho. Algunos están representados con el manto sacerdotal; la mayoría llevan el pelo corto, figurado tan sólo por la mayor elevación del cráneo. En el reinado de Constantino, tanto el emperador como los simples particulares llevaban el cabello más largo, despeinado, pero les caía sobre la frente, marcando una sombra curva.

Prueba también de la vitalidad siempre persistente del arte romano hasta la fundación de Constantinopla, y aún más tarde, son los sarcófagos. En las cajas marmóreas para difuntos, los escultores hacen maravillas de técnica e invención. Espiritualizan los antiguos asuntos de las cacerías y batallas dando a estos esfuerzos heroicos un nuevo sentido místico y filosófico; en la lucha con bárbaros y amazonas, en cacerías, raptos, duelos y sacrificios se alude a la vida laboriosa, sincera y honesta que tanto imponía la filosofía estoica como la epicúrea. Ambas ofrecían una vaga promesa de regeneración menos rotunda que la que se conseguía con los cultos orientales de Cibeles, Isis y Mitra, pero más sensata y asequible para el culto romano.

⇦ Relieve de San Marcos de Venecia. A finales del siglo III, la misma enormidad del Imperio corroe sus cimientos: una descentralización se impone. Diocleciano y Maximiliano, coemperador oriental, adoptan como césares a los prefectos de su guardia Galería y Constancia Cloro. Son los Tetrarcas. Estas cuatro figuras, pesadas, macizas, aplastadas casi por la responsabilidad, parecen ya arte de la Edad Media. 

El estoico veía en los símbolos solares, como antorchas, candelabros, leones y grifos, insinuaciones a su depuración y ascensión al cielo astral; el epicúreo veía en las imágenes de ninfas, sirenas, hipocampos, amores y nereidas la recurrencia constante de la vida que se encarna en otro compuesto orgánico material. Estas ideas llenaron las paredes de los sarcófagos de relieves colmados de intención. Es el revolverse incesante de la vida, siempre joven, siempre bella, que acompaña a los muertos al sepulcro y promete resurrección.

La llegada al trono de Diocleciano (284), con su reorganización del Imperio basada en el reconocimiento de las variedades regionales y en la deseentralización que suponía la institución de la Tetrarquía (un Augusto y un César para Occidente y otros dos para Oriente), aceleró todo el proceso de destrucción del mundo antiguo y del arte grecorromano que lo expresaba. Un mundo nuevo y una nueva sensibilidad aparecen. En el arco de Galerio, en Salónica, las escenas están dispuestas en frisos superpuestos, como en los antiguos monumentos orientales, con un total desprecio por la estructura arquitectónica del arco. En la “piazzetta” de San Marcos, enVenecia, al contemplar el grupo en pórfido rojo de los cuatro tetrarcas, ya se está transportado de lleno a la Edad Media. La redondez de las formas y la comprensión griega del cuerpo humano han desaparecido.

Cuadriga vencedora (Museo Arqueológico, Barcelona). En tanto que el conductor avanza hacia la meta, un esclavo proclama ya el nombre del vencedor: Eridanus. Como contrapartida a la incertidumbre de la época, el artista trata de crear un mundo lleno de vida y color, en que se presentan los aspectos más amables de la existencia. El mosaico, por su mismo esquematismo, fue el vehículo ideal de este modo de contemplar el mundo. Las carreras de cuadrigas causaban furor. Y un aficionado barcelonés de aquel tiempo decoró un edificio de su ciudad con este tema. 

Estas figuras rechonchas y de miembros envarados aún tienen un elemento más sorprendente: el tratamiento de las cabezas como volúmenes casi cúbicos a los que se aplican los rasgos del rostro reducidos a una síntesis de pocos elementos entre los que domina la fija mirada obsesionada. Obra de una potencia innegable en la que ya late el mundo nuevo que durante un milenio será la Europa medieval y cristiana.

La utilización del trépano, que produce fuertes contrastes de luces y sombras confiere a estas esculturas y relieves un aire ilusionista, expresionista, en el que una angustia intelectualizada ha barrido totalmente la antigua belleza sensible.

Los escultores tardorromanos se proponen ya el que será el programa de la escultura románica: olvidar el punto de vista sensual para intentar expresar el orden trascendental del mundo inteligible, de las ideas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los mosaicos y su trascendencia al arte medieval

Triunfo de Baco (Museo de Soussa, Túnez), mosaico hallado en Túnez.

El mosaico romano desechó el concepto de la pintura, por así decir, impresionista, y derivó hacia un superrealismo pictórico, fantástico y expresivo, en el que el artista ampliaba detalles con gran exactitud y descuidaba la verosimilitud del conjunto.

Afines del siglo IV los mosaicos constituyen el principal elemento de la decoración; cubren suelos, hechos, por regla general, con pequeños cubos de mármol, y las paredes y las bóvedas de las salas principales, para las que se emplean taraceas de mármoles de colores, en combinación con diminutos cubos de reluciente superficie vitrea.

Estas técnicas y estilos trascenderán al arte medieval, como se puede ver en un mosaico provinciano hallado en Túnez, en el que se representa el Triunfo de Baco interpretado de nueva manera y con intención mística, moral -por tanto, anticipadora de lo medieval- y muy sugerente. El dios va acompañado de Eros, y es saludado por una entusiasta bacante. Todo el cuadro inmenso del suelo está lleno de pámpanos y de racimos, y en él aparecen y reaparecen tigres y amores.

La necesidad descriptiva de añadir detalles queda bien reflejada en dos mosaicos del Museo Arqueológico de Barcelona, procedentes de esta ciudad y de Girona, que representan carreras de cuadrigas en el circo. El de Girona presenta junto a las carceres de las que salían las cuadrigas, la firma del autor con una falta de ortografía (Cecilianus ficet por Cecilianus fecit). El de Barcelona informa de los nombres de todos los caballos y hasta del accidente ocurrido al volcar una de las cuadrigas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.