Historicismo y eclecticismo

El concepto “historicismo” designa un interés histórico por las manifestaciones artísticas del pasado, una actitud que empezó a manifestarse a mediados del siglo XVIII a través de los pensadores de la Ilustración. Muchos artistas buscaron en el pasado o en lugares considerados como exóticos las raíces de una posible expresión. Los motivos que impulsaron esta nueva actitud ante la historia fueron múltiples: el interés arqueológico o etnológico por el pasado (Winckelmann, Herder); la sustitución de una psicología de las facultades del alma por una psicología de los individuos, lo que preanuncia el romanticismo; los inicios de la Revolución Industrial y el final de las estructuras productivistas medievales, frente a las cuales se toma nuevamente conciencia del aspecto individualizador de la actividad artesana medieval (Ruskin); el creciente interés por los productos aborígenes o autóctonos, consecuencia de la creciente acción colonizadora de Occidente; actitudes filosóficas que abandonan paulatinamente la especulación en torno al ser para instalarse en el conocimiento directo del existir (de Kant a Kierkegaard). Desde estos presupuestos, el concepto de estilo cambia para convertirse en una manifestación sincrética y ecléctica. Las manifestaciones concretas de este historicismo en el campo arquitectónico fueron los diversos “revivals” del siglo XIX: el neoclasicismo, greek revival, gothic revival o neogoticismo y el eclecticismo.

La primera mitad del siglo XIX aparece dominada por corrientes que ligan la creación arquitectónica con las obras del pasado y, en particular, con los monumentos de la Grecia clásica. El neoclasicismo, aparecido en el siglo XVIII, se asentó e hizo que las referencias y los préstamos se multiplicaran; las formas clásicas se ofrecían como el repertorio arquitectónico ideal, cargado de enorme evidencia racional. La lección del siglo de la Ilustración está siempre presente en una voluntad racional que piensa en la arquitectura como un conjunto. El vocabulario formal inspirado en el mundo clásico y esta voluntad racional caracterizaron las construcciones de hospitales, museos, palacios de justicia, ayuntamientos o cementerios de las principales ciudades europeas. Las tentativas de urbanismo de Napoleón en París son muestra de ello; la creación de la rue Rivoli o la iglesia de la Madeleine (en su origen Templo de la Victoria) son construcciones significativas de este espíritu. Este greek revival, apoyado en el conocimiento de los monumentos antiguos, triunfó también en Inglaterra y Alemania, e incluso en Italia.

Edificio del Almirantazgo de Leningrado, de Andreia Dimitrovich Zaharov. La fachada principal de este edificio recoge el genuino espíritu de la arquitectura rusa del siglo XIX, una época dispar en sus planteamientos, que perseguirá la creación de un nuevo lenguaje acorde con su tiempo, entre el historicismo y la renovación.

En la arquitectura alemana, al igual que ocurre en la inglesa, se ponen de manifiesto las características estilísticas y conceptuales propias de un siglo que avanza con la mirada puesta en el pasado y la voluntad de acceder a unos nuevos modelos de sociedad y de cultura.

El nombre de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) está estrechamente ligado a la arquitectura de Berlín, del mismo modo que el de Von Klenze lo está a la de Munich. Como director del Departamento de Obras Públicas y arquitecto del Estado, Schinkel fue el principal artífice de la imagen arquitectónica de la nueva Germania, una figura compleja, pues se inició como pintor y escenógrafo dentro de una tendencia romántica y espectacular. Como arquitecto pueden apreciarse en él dos estilos muy diferenciados: uno, de clara estirpe neoclásica, y otro de carácter más ecléctico y creativo, relacionado con el eclecticismo germánico del siglo XIX y con el pintoresquismo inglés.

Burgtheater de Viena, de Gottfried Semper y Kart von Hasenauer. Este edificio de es ti lo neorrenacentista con elementos barrocos es la obra más original de la Viena de la segunda mitad del siglo XIX. Durante este período regido por el gobierno de Francisco José, la capital del Imperio Austrohúngaro experimentó una gran transformación urbana, que supuso el trazado de ampl ias avenidas, la creación de parques y jardines y la construcción de importantes edificios públicos.

En la formación de Schinkel influyó su maestro David Gilly, autor junto a Langhans del proyecto de la puerta de Brandemburgo de Berlín. Un viaje a Italia en 1803 supuso una importante aportación durante su período de formación, y a partir de 1816 abandonó progresivamente la pintura para recibir los primeros encargos como arquitecto. Uno de sus primeros proyectos fue el Neue Wache, el nuevo cuartel de la guardia de Berlín, edificio de amplias proporciones y vasto rigor geométrico. En la misma línea se sitúa la Schauspielhaus, sala de conciertos dominada por el estilo jónico. Pero sin duda el edificio que culminó el estilo neoclásico de Schinkel es el Altes Museum (1823-1828), cuya disposición interior está dominada por una gran cúpula central artesonada y el exterior presenta una fachada de columnas seguidas en forma de estola. Este esquema compositivo fue en el que se inspiraría Smirke veinte años más tarde para realizar el Museo Británico de Londres.

Neue Wache de Berlín, de Karl Friedrich Schinkel. El cuartel de la guardia fue uno de los primeros proyectos de este arquitecto alemán en el que acusa la influencia del arte clásico y el gusto por la monumentalidad y la armonía de las líneas, que dará carácter al nuevo paisaje urbano en consonancia con la naturaleza imperial de la Alemania del siglo XIX.

En 1826, Schinkel realizó un viaje a Gran Bretaña y allí el contacto con la arquitectura de lo “pintoresco” lo alejó del clasicismo y lo empujó a retomar la actitud visual de sus primeros años como pintor. Por otro lado, la visita a algunos edificios industriales de ladrillo y el valor que allí se concedía a las artes industriales hicieron que se interesara por nuevas tipologías constructivas y por el diseño de muebles y objetos de uso cotidiano. En sus últimas obras, Schinkel mostró su espíritu progresista en edificios como la Escuela de Arquitectura de Berlín, concluida en 1835, o el proyecto para los almacenes Kaufhaus. Se trata de sencillas obras de mampostería en las que todo es construcción y función, pero en las que se recurre a las formas históricas para dotarlas de poesía y belleza.

La voluntad de sintetizar contenidos aparentemente antagónicos, razón y pasión, o dicho en otras palabras, lo clásico y lo romántico, era el gran debate del siglo XIX. La obra de Leo von Klenze (1784-1864) tampoco escapa a esta dicotomía. Su primer gran encargo público fue la realización de la Gliptoteca de Munich en 1816, el ejemplo más neoclásico de este autor. La fachada, de gran simplicidad, está dominada por un gran pórtico de columnas jónicas. Pero la más clásica de sus realizaciones fue el Walhalla, copia de un templo griego levantado sobre una colina.

Schauspielhaus de Berlín, de Kart Friedrich Schinkel. La imponente sala de conciertos está concebida bajo el s1gno de las grandes proporciones y el ngor geométrico de acuerdo con las formas y trazas del orden jónico, Para Schinkel «el valor artístico de la obra lo determina la representación del ideal de la funcionalidad»,

Museo Británico de Londres, de sir Robert Smirke. Este arquitecto formado en Italia y Grecia es el autor de este sobrio y elegante edificio de estilo greek reviva/ nacido a principios del siglo XIX a raíz del contacto directo con Grecia e Italia. El orden jónico colosal es la principal característica del gran pórtico y la columnata que rodea los lados interiores y los extremos de las alas. A su vez, en el interior, la gran sala de lectura aparece cubierta por una cúpula construida en hierro fundido, cuya realización se debe a Sydney Smirke, hermano

Con el tiempo, la obra de Von Klenze abandona el rigor clásico iniciando una orientación mucho más ecléctica volcada a la recuperación del Quattrocento italiano y al cultivo del Rundbogenstil. Obras como la Königsbau, una de las alas de la Residenz, o la iglesia de los Santos en Munich, son ejemplos de esta intención de réplica de arquitectura toscana. Von Klenze intervino también bajo este modelo italiano en la reforma urbanística de la ciudad: la Ludwigstrasse es una larga arteria que parte de la Residenz y cierra la magnífica perspectiva de la Feldheraenhalle; a uno y otro lado se proyectaron una serie de edificios públicos que contribuyeron a conformar la imagen de una ciudad ideal. Más tarde, las nuevas zonas urbanísticas adoptaron concepciones de eclecticismo neogótico alejándose de la calidad de las obras realizadas por Von Klenze.

El resurgir de la arquitectura gótica marcó también profundamente el siglo XIX. En Francia, este estilo medieval atrajo la atención de restauradores y artistas como Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), quien amplió los fundamentos en los que se sostenía el historicismo gótico al redefinir la arquitectura medieval como paradigma de un sistema racional de construcción.

El Walhalla de Ratisbona, de Leo von Klenze. Monumento dedicado a los soldados muertos concebido al modo de los monumentales templos griegos en los que encontró su inspiración. Su situación en la colina de Rosenberg y su construcción sobre un basamento de hasta cinco niveles y acceso mediante rampas da lugar a su impresionante perspectiva y al dominio visual del entorno.

⇨ Proyecto de una catedral ideal, según un dibujo de Viollet-le-Duc. Para este arquitecto, el Medievo era un período de recursos y estudios técnicos, de audacias constructivas y de espléndidos resultados figurativos y semánticos. Viollet interpretó la catedral gótica con espíritu cartesiano y vio en ella una anticipación de lo que era posible realizar en los tiempos modernos gracias a la nueva tecnología.

Hijo del conservador de las residencias reales, fue nombrado colaborador de Merimée, a la sazón inspector de monumentos y miembro de la Comisión de Restauración. Junto a él, Viollet-le-Duc pudo recorrer la geografía francesa e intervenir en diversos trabajos de restauración entre los que destacaron los llevados a cabo en la Sainte-Chapelle y en Notre-Dame de París. Su presentación de la arquitectura gótica como modelo de lógica estructural se vertebra a lo largo de los diez volúmenes que componen el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècles (1854-1869). La obra analiza cada uno de los elementos arquitectónicos, tanto en su función como en su evolución, y reivindica el reconocimiento de la sumisión de los materiales y las formas a la racionalidad como principio esencial de la tarea constructiva.

Tal interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica la apoyó en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado orden social. Las fuerzas sociales colectivas se imponían así a la creación individual como protagonistas de las nuevas teorías del arte. El objetivo último de sus análisis no era, sin embargo, ni la simple reinterpretación del pasado, ni la sola comprensión arqueológica del mismo. Su finalidad era demostrar que la lógica estructural de la arquitectura gótica la convertía en un ejemplo para el presente, el cual debía asimilar sus principios y utilizar los nuevos materiales sin renunciar a la claridad y sinceridad medieval. Viollet-le-Duc convirtió la historia en soporte de la teoría de una nueva arquitectura.

Casas del Parlamento de Londres, de sir Charles Barry. La reconstrucción del palacio de Westminster, realizada entre 1840 y 1865, estuvo sujeta a varios condicionamientos del entorno y se deseaba preservar en el nuevo palacio, sede del Parlamento británico, su carácter nacional y su condición de cuna de la democracia. Así, Barry dio a la nueva planta del edificio una concepción neoclásica, pero Pugin, utilizó un vocabulario arquitectón ico y formas ornamentales para el interior inspiradas en el gótico inglés, especialmente

En Inglaterra, cuando se quiso reconstruir el Parlamento, el programa del concurso imponía la utilización de las formas góticas. A. W. N. Pugin, arquitecto designado para realizar la obra junto con J. Bany, era además un ferviente partidario de la arquitectura gótica, la que comparaba con la del siglo XIX en su obra Contrasts (1836), afirmando que la forma debe ajustarse a la función. Esta visión del arte, proclive a combinar lo funcional con lo pintoresco, anunciaba el gothic revival que triunfó hasta 1870. El arte medieval tomaba visos morales y propugnaba el rechazo del mercantilismo Victoriano y el positivismo frente a la convicción de la necesidad de un arte de carácter artesano cargado de valores espirituales.

En toda Europa, el historicismo revalorizaba estilos históricos medievales en los que la cultura romántica encontraba una tendencia de oposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzas oficiales de las escuelas de Bellas Artes. La iglesia de Saint-Eugéne, diseñada en 1854 por Boileau en París; el edificio de los Tribunales Reales de Justicia, obra de G. E. Street en Londres; el Parlamento de Budapest, proyectado por Imre Steindl; el ayuntamiento de Munich o el mismo Parlamento de Londres, son ejemplos constructivos del espíritu revivalista del neogótico.

Catedral de Marsella, de Leon Vaudoyer. El estilo románico-bizantino que caracteriza a este templo responde a las tendencias eclécticas e historicistas que domi naron las realizaciones arquitectónicas de la segunda mitad del siglo XIX. La recuperación y coexistencia de diversos estilos de la Antigüedad, al margen de algunos aciertos, llevó a la exaltación del exotismo hasta límites absurdos, que contrastaban con las exigencias de una sociedad cada vez más industrializada.

A lo largo del siglo XIX convivieron varios estilos arquitectónicos al mismo tiempo, sin que ninguno de ellos tuviera la fuerza suficiente para desbancar a los otros. El eclecticismo caracterizó la arquitectura de este período y, en su conjunto, refleja a un tiempo las incertidumbres estilísticas de aquella época de mutación y la firme voluntad de producir un estilo que tuviera como objeto expresar la toma de conciencia de una nueva era de la civilización occidental.

Si bien los estilos históricos eran fácilmente reconocibles, comprensibles y espectaculares, y respondían a una manera de hacer ecléctica, deben diferenciarse del estilo ecléctico que se generó en esta misma multiplicidad de revisionismos. El siglo, como si fuese un gran almacén, disponía de todo un catálogo completísimo de estilos.

Rijksmuseum de Ámsterdam, de P. J. H. Cuijpers. Tras dedicarse a la restauración de iglesias góticas y construir otras de nueva planta, Cuijpers, principal representante de los «estilos históricos», emprendió en 1877 la realización de su obra civil más destacada. En este edificio se apartó de la imitación del gótico religioso de los siglos XIII o XIV, incorporando el hierro y el vidrio en los dos patios cubiertos. Se trata de un edificio grande y exento, que permite su contemplación a distancia, con una silueta muy estudiada a la que dan movimiento las torres. A pesar de sus proporciones, tiene, gracias a sus elementos formales, una presencia delicada y casi doméstica.

Puede confundirse la noción de eclecticismo con la de pastiche; pero, si bien el catálogo de formas concebido aisladamente puede acercarse a veces al pastiche, el tratamiento de conjunto de los nuevos programas, que imponían planteamientos y escalas antes desconocidos, dio al eclecticismo una unidad estilística que a primera vista pudiera creerse ausente en él. La arquitectura europea no escapó de este eclecticismo. El gigantesco Palacio de Justicia de Bruselas, obra de J. Poelaert, tiene el sabor indefinido de las antiguas civilizaciones uniendo elementos de estilo dórico, jónico, asirio y egipcio. La gran catedral románico-bizantina de Marsella, proyectada por León Vaudoyer, o el Rijksmuseum de Amsterdam, de P J. H. Cuijpers, en gótico tardío, son otros tantos ejemplos del estilo ecléctico con que se expresó el pensamiento académico de una época preocupada por definir un estilo acorde con su tiempo, pero a la vez crítico ante las perspectivas deshumanizadoras que preveía la nueva sociedad industrial.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La arquitectura en el siglo XIX

El siglo XIX se aparta, en realidad, de esa noción de periodicidad que constituye la trama cronológica de los siglos de la civilización occidental; pero la historia de los estilos, que constituye un subproducto de la ciencia histórica, es curiosamente una de las muchas invenciones de aquella época, cuya mayor ambición, por no decir obsesión, fue la de crear un estilo. Esta nueva necesidad derivó de multitud de factores surgidos de otras tantas rupturas de la tradición del siglo XVIII. La Revolución Industrial, económica y social que conmovió a Europa y a gran parte del mundo relegó a un segundo plano el acontecer político o cultural y se fue desarrollando inexorablemente una fase avanzada en cuanto a tecnología y tecnocracia.

Torre Eiffel, de Gustave Eiffel.

Erigida para la Exposición Uni-

versal de París de 1889, fue, 

con trescientos cinco metros 

de altura, la construcción más 

alta del mundo.

Fue el inicio de la era del maquinismo, de las grandes concentraciones urbanas, de los nuevos transportes mecanizados, de los intercambios, señalando una ruptura radical en el desarrollo secular de nuestra civilización. Las nuevas técnicas industriales de construcción, el modo de financiación y de realización de los proyectos de las empresas capitalistas y el cambio de escala de la edificación urbana fueron en el siglo XIX algunas de las causas que exacerbaron las contradicciones propias del arte de construir.

Por otro lado, tampoco el cambio de mentalidad se escapó de las contradicciones del siglo, puesto que, mientras se manifestaba la voluntad de adaptar la herencia del siglo de la Ilustración revisando el pasado en busca de modelos intemporales de perfección estética y funcionalidad, se imponía también la necesidad de dominar esa invención nueva que es la idea de progreso.

En el campo de la arquitectura del siglo XIX, el historicismo, el eclecticismo y las nuevas propuestas surgidas con el uso de materiales y técnicas industriales de construcción, son los componentes formales y conceptuales que cursan las directrices artísticas de un período de cambios, contrastes y dudas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Viollet-le-Duc y el curso de la arquitectura

Dibujo de Entretiens sur l'Architecture, de Viollet-le-Duc, 1864.

Viollet-le-Duc fue un arquitecto y crítico de arte francés y el primer gran teórico de la Restauración, cuyo trabajo revela la influencia de los intereses políticos y económicos en la elaboración de los criterios de conservación de la época.

Napoleón promovió la recuperación de obras medievales buscando legitimarse y afianzar el sentimiento nacional. Así, la Restauración al servicio de sus intereses se convierte en un proceso de reconstrucción de una historia idealizada y en ocasiones inexistente.

El trabajo de Viollet-le-Duc debe examinarse a la luz de estos acontecimientos. Sus restauraciones de Nôtre-Dame, la catedral de Amiens o de Saint Denis traslucen su ideología. Estudioso del gótico, lo elevó a la categoría de arquitectura perfecta, llegando al punto de plantear la reconstrucción de una obra incompleta a partir de las partes no desaparecidas que permitirían “adivinar” la forma original en base a la coherencia del total. No le interesaba la historia del monumento ni la concepción del arquitecto o sus valores espirituales.

Buscaba una versión estética que él consideraba sobre todo objetiva y que era la consecución de edificios estilísticamente perfectos.

Las ideas de Viollet-le-Duc, guiadas en esencia por el positivismo, conmocionaron el mundo artístico. Contó con muchos seguidores, algunos de los cuales llegaron a sustituir decoraciones e insertar materiales nuevos, o a montar entornos acordes a la majestuosidad del edificio pero históricamente falsos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La torre Eiffel

Afines del siglo XIX, ante las exigencias de la moderna sociedad industrial y sus nuevas posibilidades se imponía la realización de construcciones sin precedentes. El uso en grandes espacios de materiales como el hierro, el hormigón armado y el cristal al servicio de una tipología surgida del progreso, dieron lugar al monumentalismo arquitectónico y el tecnicismo ingenieril. Las grandes exposiciones que se llevaron a cabo entonces en París y Londres fueron, ante todo, un pretexto para exhibir las nuevas miras del diseño y la arquitectura.

Punto culminante de esta tendencia es la construcción de la Torre Eiffel, en la capital francesa, edificada con motivo de la Exposición Universal de 1889, en conmemoración del centenario de la Revolución. Se trata de una estructura de hierro de 321 metros de altura, que estaba destinada a ser un añadido temporal del horizonte parisino y llegó a convertirse en una referencia definitiva de la ciudad y su geografía urbana.

Fue creada por Gustave Eiffel, ingeniero francés que además fue autor de numerosos viaductos metálicos y diseñó la armadura para la estatua de la libertad de Nueva York, entre otros muchos proyectos. Eiffel desafió las concepciones estéticas de la intelectualidad de la época. Para él, la fuerza podía estar de acuerdo con las leyes secretas de la armonía, pero no para los estetas decimonónicos, que lo rechazaron con severas críticas. No obstante, algunos años más tarde su obra fue celebrada y conmemorada en 1929 con un busto que todavía puede verse bajo la formidable torre.

Este imponente andamiaje de hierro forjado fue erigido bajo la forma de 18.038 piezas entrecruzadas fijadas por 2.500.000 remaches, y su peso es de 7.300 toneladas. Su base está formada por cuatro arcos gigantes que descansan sobre cuatro pilares situados en los vértices de un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares se giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado.

La torre consta de tres niveles, conectados por elevadores y una escalera entre los dos inferiores. En el primer nivel, ubicado a 57 metros de altura, hay actualmente una oficina de correos y un pequeño museo audiovisual. El segundo nivel está a 115 metros y alberga uno de los restaurantes más cotizados de París, además de tiendas de objetos alusivos. El tercero, a 276 metros, ofrece una vista panorámica para 800 personas, con una visibilidad de hasta 72 kilómetros. Esta estructura se pinta cada siete años, para lo cual hacen falta 50 toneladas de pintura y expertos en escalada acrobática. La iluminación, otro detalle característico, requiere 352 proyectores de mil vatios, más cuatro reflectores de seis mil que giran de forma permanente en la cumbre.

La Torre Eiffel fue la construcción más elevada del mundo hasta que, en 1931, fue superada en Nueva York por el Empire State. Actualmente, es propiedad de las autoridades locales de París y explotada por una sociedad privada, la Société Nouvelle de l’Explotation de la Tour Eiffel. Cada año recibe millones de turistas, y es uno de los lugares de pago más visitado del mundo, además de auténtico emblema de Francia e icono reconocido de la modernidad y todo lo que ella comporta.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Hacia una moderna estética de la arquitectura

La nueva estética de la arquitectura, basada en la teoría del funcionalismo, no alcanzará dimensión internacional hasta los quince últimos años del siglo XIX. Nada tiene de sorprendente que la joven república americana, transformada por una industrialización galopante, se situara en vanguardia de la arquitectura y que ello ocurriera sobre todo en Chicago, su ciudad más dinámica en esos momentos. Henry-Hobson Richardson (1838-1886) es considerado como el primer arquitecto americano moderno. Este antiguo colaborador de Labrouste construyó, en el año 1887, el Marshall Field Warehouse Building, reconocido durante mucho tiempo como el prototipo del inmueble de oficinas. Pero Richardson era todavía un ecléctico, a causa de su influencia europea. Al parecer, el primer arquitecto americano verdaderamente moderno fue William Le Barón Jenney (1832-1907), primer constructor de un rascacielos en Chicago, el Home Insurance Building, en 1885. En 1889, Le Barón Jenney construía el Leiter Building, cuya fachada estaba sostenida por delgadas columnas de hierro.

Home Insurance Building de Chicago, de William Le Baron Jenney. Este edificio de once pisos con algunos salientes a la altura de los forjados que atenúan la percepción de su mole, es uno de los más representativos del iniciador de la llamada Escuela de Chicago. Le Baron Jenney introdujo los edificios de esqueleto, es decir, aquellos cuyos programas arquitectónicos se fundan en estructuras despojadas de sutilezas estilístico-figurativas y reducen la decoración a lo esencial. De aquí que sus edificios se incluyan en la llamada corriente «estructuralista».

Así pues, en Chicago se desarrolla un nuevo tipo de arquitectura comercial. Todo el barrio del Loop se vio pronto dominado por las construcciones de los arquitectos conocidos por el nombre de Escuela de Chicago: Roockery Building, por Burnham y Root, en 1886, cuyo patio interior estaba cubierto por una amplia cúpula de hierro y cristal; el Tacoma Building, de 1889, por Holabird y Roche, con una fachada abundantemente acristalada y con vanos en voladizo, etc. Pero el que debía simbolizar con mayor elocuencia la Escuela de Chicago y el que situaría la arquitectura americana por primera vez a nivel internacional, es Louis Henry Sullivan (1856-1924). Asociado a Adler, Sullivan construirá el Auditorium Building de Chicago en 1889, enorme complejo arquitectónico, el Schiller Building en 1892, el Guaranty Trust Building en 1895. Cuando, en 1893, se decidió que Chicago celebrara una exposición universal, se creyó que ésta simbolizaría el formidable vuelo de la arquitectura comercial. Pero, contrariamente a lo esperado, señaló una formidable regresión, que supuso un desinterés casi total durante una cuarentena de años por la arquitectura moderna en los Estados Unidos. La arquitectura metálica, preconizada por la Escuela de Chicago, se convirtió en algo vergonzoso y, si continuó empleándose, quedó oculta por fachadas neo-góticas. Para Sullivan, considerado hoy día como el Walt Whitman de la arquitectura americana, empezarán largos años de soledad y miseria.

Roockery Building de Chicago, de Burham y Root. La unión de una armazón metálica con el ladrillo o mampostería hizo a los nuevos edificios de la asolada ciudad de Chicago más resistentes al fuego. Este edificio imita la forma expresiva de Richardson en una versión perfeccionista y depurada de las anteriores obras a base de mampostería. El exterior interpreta estilísticamente las trazas de la línea historicista con el uso del almohadillado rústico, las gruesas columnas de la base y las arcadas que enmascaran el verdadero alzado de sus plantas. 

Sin embargo, el espíritu de la Escuela de Chicago quedará perpetuado por un discípulo de Sullivan: Frank Lloyd Wright (1869-1959). A pesar de que Wright se preocupó sobre todo por la intimidad de la vivienda individual, rechazando durante mucho tiempo las estructuras de acero, las fachadas acristaladas y las construcciones en altura, con lo que podría aparecer como pasado de moda, frente al funcionalismo progresista de la Escuela de Chicago, en realidad enlaza con la poética de los primeros artistas americanos: Whitman, Thoreau, Melville. Se inspira en las casas extremadamente simples de los pioneros de la pradera y de la vivienda japonesa. Este naturalista, que utiliza los materiales locales, enraiza sus casas en el paisaje. Pero las casas que Wright empieza a construir en el estado de Illinois, a partir de 1900, constituyen una radical novedad. Wright extendía sus casas tanto como lo permitía el terreno y, suprimiendo el hiato habitual entre interior y exterior, hacía penetrar la naturaleza en el interior de sus construcciones. Sus cubiertas desbordantes enfatizaban la adecuación de la casa con el terreno.

Guarant y Building de Buffalo, Nueva York, de Louis H. Sullivan. En esta obra el arquitecto desarrolla una lógica arquitectónica que acentúa las cadencias verticales de la parte central de la estructura rematándola con áticos característicos enriquecidos con elementos ornamentales modernistas. Asimismo, la plata baja está diseñada de modo que se establezca un diálogo arquitectónico entre el edificio y el entorno urbano en el que se encuentra. 

Las primeras casas de Wright no sólo resultaban de una belleza sorprendente, sino que presentaban numerosas innovaciones técnicas: planos abiertos, ventanas en las esquinas, calefacción en el suelo, iluminación indirecta, muebles diseñados especialmente para cada vivienda, etc. Sin embargo, entre 1910 y 1925, Wright viviría en Estados Unidos totalmente aislado. La obra de Wright fue introducida en Europa, en el año 1911, mediante la publicación de un álbum en Alemania, lo cual contribuyó a regenerar la arquitectura europea que, desde la Exposición Universal de 1900, también había caído en puro pastiche y decorativismo.

Dentro de esta locura decorativista que caracterizó a la Belle Epoque, se sitúa una notable tentativa de regeneración de las artes decorativas: el modernismo. No corresponde aquí hablar de él. Sin embargo, desearíamos subrayar que algunos de los arquitectos del modernismo, que si bien buscaron en la flora motivos de decoración nuevos también fueron unos funcionalistas. Por ejemplo, Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), cuya obra principal, la Escuela de Bellas Artes de Glasgow (1898-1909), no deja de guardar relación con la arquitectura de la Escuela de Chicago. En ella, Mackintosh, jugando con la piedra, el metal y el cristal para la distribución de volúmenes, se sitúa muy cerca de Wright. Igualmente, en la Escuela de Bruselas, Van de Velde y Horta proceden tanto del funcionalismo como del modernismo. Teorizador de la fusión de las artes con la industria, creador de la Escuela de Artes Decorativas de Weimar en 1908, Van de Velde preparará el terreno para lo que llegará a ser, después de 1919, la Bauhaus.

Estación de metro de la Karlsplatz de Viena, de Otto Wagner. La nueva arquitectura vienesa tomó forma gracias a las obras concebidas para el ferrocarril metropolitano, entre las cuales esta realización de Otto Wagner es paradigmática. En ella se aprecia una intensa depuración formal y decorativa vinculada tanto a los elementos propios del modernismo como a los elementos industrializados. 

En cuanto a Victor Horta (1861-1947), su casa Tassel, construida en Bruselas en 1893, es una obra maestra dentro del modernismo, pero no deja de marcar una etapa en la historia de la arquitectura funcionalista por su flexibilidad de planos, sus diferencias de nivel, sus formas de iluminación no habituales. Además, Horta dejaba a la vista los pilares y las vigas de fundición dentro de esta construcción lujosa, como el Hotel Solvay, que construirá entre 1895 y 1900. Con la distribución de volúmenes interiores en la casa Tassel, Horta anuncia la funcionalísima casa Steiner, de Loos, y el “dúplex”, de Le Corbusier. En 1903, otorgando amplias fachadas acristaladas a su Gran Bazar de Francfort, anuncia la desaparición del muro portante. Finalmente, su obra cumbre, la Casa del Pueblo de Bruselas (1896-1899), con su estructura de acero dividida en grandes superficies acristaladas, resulta, de modo inequívoco una de las obras maestras de la arquitectura funcionalista.

La Escuela de Viena también se divide entre el modernismo y la tendencia al purismo arquitectónico. Otto Wagner (1841-1918), encargado en 1890 de la nueva urbanización de Viena, había definido el funcionalismo en 1894, con esta frase lapidaria: “Sólo puede ser bello lo que es práctico”. Sin embargo, le resultará muy difícil desembarazarse de su afán decorativo, del que sólo escapará en su Caja de Ahorros de Viena, obra del año 1906, ejemplo de integración de hierro y cristal. Las teorías de Otto Wagner provocarán la aparición de la Escuela de Viena, representada sobre todo por Hoffmann, Olbrich y Loos. Pero Hoffmann y Olbrich estarán muy influidos por Mackintosh, quien expondrá en la Sezession de Viena, en el año 1900.

Palacio Stoclet de Bruselas, de Josep Hoffmann. Este edificio se considera una obra maestra de la Escuela de Viena al concebirse como «una obra de arte total». El edificio constituye un conjunto suntuoso con una fachada despojada de superficies blancas y líneas rectas verticales bien definidas, con las aristas subrayadas por filetes de bronce dorado. Asimismo, su interior está extremadamente cuidado y la decoración se debe a Gustav Klimt, quien introdujo composiciones ornamentales simbólicas.

La obra cumbre de Josef Hoffmann (1876-1956) es el Palacio Stoclet de Bruselas, con una fachada desnuda y unas líneas rectas muy definidas. J. M. Olbrich (1867-1908) recibió del gran duque de Hesse el encargo de realizar en Darmstadt los edificios para una colonia de artistas. Wagner, Hoffmann y Olbrich constituyen el punto de unión entre el Jugendstil y el funcionalismo. A pesar de sus aspiraciones por una arquitectura despojada de decoración, todavía sucumben frecuentemente a las trampas del eclecticismo. Defecto que sabrá evitar su compatriota Adolf Loos (1870-1933).

Este arquitecto manifiesta una ruptura total con el Jugendstil y con todos los historicismos. Junto con Wright, es indudablemente el arquitecto más moderno de aquellos momentos. Tanto su doctrina como su obra ejercerán gran influencia en la generación de Gropius y Le Corbusier, pasada la Primera Guerra Mundial. En un libro titulado Ornamentación y Crimen, Loos denunciará vehementemente lo que él denominará “el crimen” de la ornamentación. En 1910, construyó en Viena la casa Steiner, exacta correspondencia con las búsquedas de los pintores y poetas cubistas. Desnuda y funcional como un encendedor, sin cornisa, sin cubierta aparente, con ventanas horizontales, la casa Steiner es una de las más auténticas obras maestras de la arquitectura moderna.

La Bolsa de Amsterdam, de Petrus Berlage. Se considera la obra más significativa del eclecticismo historicista. Como afirma Renato de Fusco, constituye «un compendio de todos los afanes del siglo, desde las indicaciones de Ruskin y Morris a las de Viollet-le-Duc y Semper; de la continuidad de la tradición a la demanda innovadora; del mercantilismo burgués al socialismo; de las técnicas tradicionales de la artesanía a las industriales de la ingeniería».

En Holanda, Berlage (1856-1934) mostraba la misma antipatía que Loos por la decoración y construía en Amsterdam la Bolsa (1897-1903) que, sin ir tan lejos como Loos en la desnudez, mostraba sin embargo un insólito purismo. Además, rehabilitaba un material que, posteriormente, será bastante empleado en la arquitectura moderna: el ladrillo. Simple, rigurosa y honrada, la arquitectura de Berlage quedará como un modelo de la arquitectura holandesa, lo cual contribuirá al alto nivel arquitectónico de este país. Berlage construirá también el Museo Municipal de La Haya, en 1935, y, al igual que Van de Velde y Behrens, será un renovador del diseño industrial.

En Alemania, la primera personalidad importante de la revolución arquitectónica es Peter Behrens (1868-1940). Sin duda, es también el primer arquitecto que se preocupó por dar belleza a la fábrica. Sus obras macizas, monumentales, expresan la idea de fuerza de las máquinas, pero también poseen el rigor clásico de ciertas obras de la Escuela de Chicago.

Consejero artístico de una firma industrial, Behrens fue encargado de dar forma artística tanto a las máquinas como a los embalajes, los catálogos, los carteles, los prospectos, los talleres y a todos los productos de aquella fábrica. Con Behrens, la sociedad industrial concedía por primera vez a un arquitecto un puesto tan eminente como a un ingeniero.

Garage de la calle Ponthieu de Paris, de Auguste Perret. Encuadrado entre los arquitectos del «protorracionalismo», Perret se preocupó por la calidad de la construcción y a él se deben a la introducción en la concepción arquitectónica de la técnica del hormigón armado y a la adecuación del diseño a la estructura de este material. En este sentido, Auguste Perret es uno de los primeros en incorporar la plasticidad del hormigón para conseguir tanto elementos lineales como pórticos rígidos y lograr el máximo aprovechamiento de los espacios internos. 

Gropius, que fue jefe del estudio de Peter Behrens de 1907 a 1910, recogerá buena parte de las ideas de este último y las desarrollará posteriormente en la Bauhaus. Añadamos que también Mies van der Rohe y Le Corbusier serán colaboradores de Behrens y se aprovecharán de su experiencia.

En la misma época, la vanguardia francesa no se dedicaba a la arquitectura metálica, sino al hormigón armado. Anatole de Baudot (1834-1915), discípulo de Labrouste y de Viollet-le-Duc, fue durante veinticinco años un teórico del funcionalismo, con sus cursos en el Musée des Monuments Français. También tuvo a la Academia en contra y estuvo desempleado, hasta que, ya sexagenario, recibió el encargo de la iglesia de San Juan de Montmartre. A pesar de la hostilidad y los fastidios de la administración, que temía que se hundieran aquellas bóvedas tan finas de la iglesia, A. de Boudot construyó su templo con cemento armado. Era la primera vez que este material “vulgar” fue utilizado en un edificio “noble”. Por ello, y a pesar de que la iglesia de San Juan de Montmartre esté construida con reminiscencias góticas, se produjo un gran escándalo. Escándalo que aumentará con Auguste Perret, puesto que éste se convirtió en auténtico apóstol del hormigón armado.

Iglesia de Notre-Damedu-Raincy, de Auguste Perret. Una de las mayores aportaciones de Perret a la arquitectura moderna es la de haber establecido con claridad el diálogo existente entre los elementos de soporte y los soportados determinando de este modo un vínculo armónico entre la tecnología adaptada a las circunstancias y un diseño arquitectónico acomodado a las posibilidades técnicas. De ahí que el cerramiento de este templo se construya como una malla de motivos geométricos de hormigón armado.

Auguste Perret (1874-1954) dirá del garaje que construyó en 1906, en la calle de Ponthieu, que era “la primera tentativa de hormigón estético en el mundo”. Porque fue la primera vez que el hormigón quedaba a la vista en toda la superficie del edificio, para subrayar así la verdad del material. En 1910-1913, en el Théátre des Champs-Elysées, hará pasar unos pilares de hormigón a través de todas las plantas, y estas columnas sin capiteles semejarán algo inverosímil en un teatro lujoso. En sus iglesias de Raincy y de Montmagny, también dejará el hormigón en bruto. Magnífica iglesia esta de Raincy, inundada de luz a través de los ventanales, con delgadas columnas de hormigón, de la que se ha afirmado que era “la Sainte Chapelle del hormigón armado”.

Perret construirá mucho en Francia: Musée des Travaux Publics y Palais du Mobilier National, en París; reconstrucción de Le Havre, en 1947.

Por desgracia, en Perret se irá acentuando progresivamente una especie de retorno a lo antiguo, y este academicismo moderno no dejará de influir negativamente en la arquitectura francesa, anulando el formidable impulso que había intentado darle Le Corbusier.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El movimiento Arts & Craft

El objetivo estético del Arts & Craft era revalo-

rizar el hecho decorativo como elemento esen-

cial de la vida humana.

El movimiento Arts & Craft surge en Inglaterra a finales del siglo XIX, y se difunde como comente artística que da lugar a lo que en España se conoce como Modernismo -Art Noveau en Francia, Jugendstil en Alemania, Sezessionstil en Austria-, tendencia caracterizada por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas que constituye, sobre todo, un arte del ornamento.

El Arts & Craft -Artes y Oficios-, está asociado a la figura de William Morris, un artesano, impresor, diseñador, escritor, poeta, activista político y vehemente neorromántico, que se ocupó durante gran parte de su vida de preservar las artes y los oficios medievales renegando de las nacientes formas de producción en masa.

Morris fundó en 1861 la empresa Morris, Marshal y Faulkner con la intención de diseñar productos que destacaran por su manufactura, paso previo de este movimiento cuyo objetivo fue reivindicar, en plena Inglaterra victoriana, los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina. Su propuesta se basaba en el trabajo hecho atendiendo a la expresión artística genuina, en contraposición al trabajo serial resultante de la mecánica moderna. Pero si bien sus objetos destacaban por su alto nivel estético, esto comportaba un elevado costo que hizo del altruismo social del Arts & Craft un arte para ricos, quedando fuera de su disfrute los artesanos y obreros en quienes, en definitiva, se pensó a la hora de idealizarlo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Escuela de Arte de Glasgow

Proyectada por el inventor y químico escocés Charles Rennie Mackintosh, la Escuela de Arte de Glasgow (Glasgow School of Art), es una construcción racionalista, llevada a cabo entre 1897 y 1899. En ella se yuxtaponen largas y delicadas curvas con una robusta estructura rectangular. Posteriormente, entre 1907 y 1909, Mackintosh amplió el edificio incorporando una biblioteca constituida sólo por el diálogo cadencioso y ortogonal de las vigas horizontales con las columnas verticales.

Si bien la obra se considera anexa al Art Nouveau, su naturaleza no guarda demasiada relación con los ejemplos franceses y catalanes del movimiento. Su poética sencilla, sin embargo, ejerció una gran influencia en el desarrollo del movimiento moderno. Diseñado con una sintaxis rectilínea que culmina en una atrevida fachada de cristal y hierro, entre las originalidades del edificio conviene destacar, precisamente, las cancelas de hierro forjado combinadas con los enormes ventanales y su biblioteca de doble altura. Mackintosh, que demostró un perfecto dominio en la integración de todos los elementos decorativos que componían sus obras, desarrolló con este proyecto un estilo propio, caracterizado por una exquisita armonía de reminiscencias medievales. Margaret Mac Donald, la esposa de Mackintosh, se encargó de los singulares muebles que constituyen la decoración interior del inmueble. En la actualidad, la obra sigue funcionando como escuela de bellas artes.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Escuela de Chicago

La arquitectura de la Escuela de Chicago, expresión que define un conjunto de obras que configuraron en los últimos años del siglo XIX el centro administrativo de esta ciudad, representa uno de los avances más decisivos hacia la arquitectura racionalista, superando incluso sus propias reminiscencias eclécticas de carácter decimonónico. Pese a la variada personalidad de sus autores, estos edificios fueron concebidos con una mentalidad libre de prejuicios, basada en la búsqueda de nuevas soluciones funcionales para conseguir el máximo aprovechamiento del suelo edificable y la utilización de los polifuncionales espacios interiores, definiendo con ello la nueva tipología de los rascacielos que unos años más tarde configurarán la nueva fisonomía de las grandes ciudades.

⇨ Monadnock Building de Chicago, de Burnham y Root. En 1871 un pavoroso incendio devastó Chicago. La tragedia impuso la necesidad de reconstruir una ciudad que carecía de tradición arquitectónica. A este hecho se sumó la ignorancia de los estilos del pasado y también de los más recientes. Sin embargo, estas carencias abrieron un amplio horizonte creativo a los arquitectos que conformaron la llamada Escuela de Chicago, cuyas realizaciones significaron un espectacular salto en la concepción de una nueva arquitectura urbana. 

Los arquitectos de la Escuela de Chicago, en el preciso momento que el modernismo europeo producía sus obras más brillantes, iniciaron en el ámbito industrial avanzado de los Estados Unidos la negación del sistema formal imperante durante el siglo XIX desde los historicismos al modernismo. Zanjaron las incertidumbres estilísticas de todo un siglo proyectando con visión de futuro una arquitectura nueva de espíritu funcionalista, acorde con el ritmo de los tiempos y las necesidades de los nuevos habitantes de las grandes metrópolis.

Reliance Building, en Chicago, de Burnham y Root. Iniciado en 18 90, se construyó con una altura de cinco plantas a las que se añadieron años más tarde otras diez. Puede considerarse uno de los edificios más significativos de la Escuela de Chicago y el punto de partida de la corriente "estructuralista". Revestida de vidrio y terracota de color claro, esta torre repite sin alteración alguna el motivo de las ventanas corridas y las bandas decoradas a lo largo de toda su superficie.

En 1892 Sullivan había escrito ya en su artículo El ornamento en arquitectura: “Sería de desear que durante unos años renunciáramos por completo a todo ornamento, de tal modo que pudiésemos concentrar nuestro pensamiento en la construcción de edificios que sean agradables en su desnudez.”El pensamiento de este arquitecto y el conjunto de las obras realizadas en Chicago durante los últimos años del siglo, iban a influir profundamente en los europeos que la visitaron, a la cabeza de los cuales se encontraba un adoctrinado de la arquitectura moderna, Adolf Loos, uno de los principales críticos del formalismo, de una manera de hacer entregada al decorativismo, carente de toda racionalidad técnica, económica o social y puesta al servicio, en cambio, del esteticismo de la clase aristocrática. El debate entre el pasado y el futuro apuntaba ahora de manera clara hacia una racional interpretación del progreso; Chicago sería uno de los escenarios de tal episodio y la cimentación de la verdadera sociedad contemporánea.

Entrada del Rookery Building en Chicago, de Burnham y Root. Encuadrado dentro de la tendencia estructuralista de la Escuela de Chicago, este edificio ejemplifica la eficacia con que algunos arquitectos emplearon materiales como el hierro y el ladrillo o la mampostería para conferir mayor seguridad a las estructuras de los edificios sin desdeñar los elementos ornamentales, en los que aún se observan huellas historicistas. 

El intenso desarrollo económico que vivió Chicago tras la guerra civil (1861-1865) fue consecuencia de su privilegiada situación geográfica; no en vano era un centro de comunicaciones que unía la costa Este con el rico Oeste americano en plena expansión. La elaboración de un lenguaje apropiado a las nuevas necesidades de la ciudad, centro de gran actividad comercial y económica, fue el objetivo de sus arquitectos. El Reliance Building, iniciado en 1890 por Burnham y Root, con una altura inicial de cinco plantas que más tarde se amplió a diez, puede considerarse uno de los edificios más significativos de esta escuela arquitectónica y el punto de partida de la corriente “estructuralista”.

Leiter II Building de Chicago, de William Le Baron Jenney. La solidez de este edificio, actual sede del One Congress Center, y el tramado abierto de sus muros le confieren un efecto coherente y majestuoso, en la línea más estructuralista de los edificios comerciales de la Escuela de Chicago. Gracias al nuevo sistema Le Baron Jenney pudo superar muchas de las limitaClones constructivas existentes hasta entonces en los grandes rascacielos.

La unión de una armazón metálica con el ladrillo o mampostería hizo los nuevos edificios de la asolada dudad de Chicago, arrasada por un incendio en 1871, más resistentes al fuego. Este principio constructivo se convirtió en un hallazgo estructural y plástico para la nueva arquitectura comercial; el Roockery Building, de Burnham y Root, o el Sears, Roebuck & Co. Building, de William Le Barón Jenney, son diferentes ejemplos de construcciones comerciales de este tipo. Aun a pesar de que algunos de estos edificios interpretan en su exterior un estilo de traza historicista (uso de almohadillado, gruesas columnas, arcadas que enmascaran el verdadero alzado de sus plantas, etc.), los arquitectos e ingenieros que los construían interpretaban necesidades redescubriendo las formas más racionales de la arquitectura del pasado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Louis H. Sullivan

Nacido en Boston, en el seno de una familia de raíces francesas e irlandesas, Louis Henry Sullivan (1856-1924) fue uno de los máximos exponentes de la denominada Escuela de Chicago.

Durante su período de formación, Sullivan trabajó en los despachos de Frank Furness en Filadelfia y William Le Barón Jenney en Chicago, y posteriormente se embarcó rumbo a París en 1874, deseoso de conocer el manantial originario de las nuevas teorías de la arquitectura. En Francia conoció la obra y el pensamiento de Viollet-le-Duc y, fascinado por las experiencias de pintura mural que éste había llevado a cabo para la decoración interior del castillo de Pierrefonds en las postrimerías del Segundo Imperio e influido por su experiencia parisina en el taller del racionalista Auguste Vaudremer, volvió a su país con nuevas ideas, de las cuales una célebre frase es su más exacta traducción: Form follows function (la forma es resultado de la función).

En el proyecto de los Almacenes Carson, Pirie & Scott (entrada), construidos entre 1899 y 1904, Louis H. Sullivan demostró su confianza en la composición de tipo geométrico, que armoniza con el carácter funcional del edificio. En esta obra se sintió inclinado a subrayar el ritmo de las ventanas, todas iguales en las seis plantas tipo originales, limitándose a construir el último piso más bajo, con los cerramientos retirados, disposición que se alteró en posteriores ampliaciones dando el mismo tratamiento simplificado a todo el conjunto. 

La situación que encontró Sullivan en su país, a su regreso de París, estaba determinada por una dualidad: una nación abierta a algo nuevo, pero ligada todavía al imperialismo europeo y decidida a asumir e imitar las formas y estilos del viejo continente. Los arquitectos americanos habían sustituido el greek revival por el neogótico, y los textos de Ruskin, Pugin y Viollet-le-Duc sustituyeron a los de Palladio, Adamy Winckelmann. El historicismo seguía presidiendo los razonamientos y las soluciones constructivas en este país. Pero por otro lado, los altos precios del suelo urbano, los nuevos materiales de construcción y los avances tecnológicos, en especial el ascensor y la estructura de acero, facilitaban el desarrollo de nuevas soluciones formales y estructurales con la aparición del edificio de gran altura.

El Auditorium Building de Chicago, realizado por Adler y Sullivan entre 1887 y 1889, es decir, en pleno apogeo de la Escuela de Chicago. Este vasto y complejo edificio contenía, además del Auditorium, un sector para despachos y un gran hotel con soberbia escalinata. Los arcos monumentales románicos que dominan la fachada se inspiran en la obra de Richardson, pero el interior del auditorio es una de las creaciones más originales de la época.  

Ante estas perspectivas, Sullivan decidió dedicar sus esfuerzos a la creación de un lenguaje constructivo acorde con la ciudad y las nuevas necesidades generadas en ella durante los últimos años. Se asoció con el ingeniero Dankmar Adler, hombre de gran reputación por sus conocimientos técnicos, creando la firma Adler & Sullivan. Sus primeros encargos fueron pequeñas residencias y oficinas, almacenes y tiendas en los que comenzó a experimentar el nuevo estilo constructivo. Desde una perspectiva técnica, Sullivan trató de descubrir la correcta utilización de las estructuras metálicas y de resolver los problemas de cimentación en el fangoso subsuelo de Chicago, así como los de acondicionamiento (luminosidad, circulación vertical y climatización); desde el punto de vista estético, se preocupó especialmente por la expresión de la estructura metálica al exterior y por la unificación compositiva, utilizando proporciones, escala, ritmos y ornamentos apropiados al tamaño y a las funciones del edificio.

Wainwright Building de Saint Louis, de Louis H. Sullivan. Este maestro emblemático de la Escuela de Chicago defendió la idea de una arquitectura nueva genuinamente estadounidense y la de que todo arte debe fundarse en una metodología científica, de modo que las dimensiones estructurales determinen «las bases para la configuración artística del exterior», tal como se percibe en el sólido volumen del edificio Wainwright. 

El Borden Block (1879-1880), el Rothschild Store (1880-1881) y el Troesher Building (1884), construidos por Sullivan en Chicago, ejemplifican su búsqueda de un lenguaje apropiado para los altos edificios de oficinas. Sus dudas entre horizontalidad y verticalidad, pilares y maineles, realismo estructural y pintoresquismo ornamental son patentes en estas primeras obras. 

La fama de Adler & Sullivan empezó con el Auditorium Building de Chicago, un edificio con una sala I permanente para ópera, baile y conciertos que iba a ser la obra más importante de la ciudad. Al auditorio se le añadió un hotel, unas oficinas y un restaurante con el fin de hacer más rentable el proyecto. Adler se encargó de las soluciones acústicas y técnicas, Sullivan de su organización compositiva y estética. En la fachada se entrevén las formas claras y simples influidas por Richardson en la obra de Sullivan; el barniz estilístico del conjunto no oculta su uniformidad rítmica. La decoración se atenúa hasta casi desaparecer, la ornamentación interior sigue el gusto de su arquitecto por las formas orgánicas.

Cornisa y ventanas del Wainwright Building de Saint Louis, de Louis H. Sullivan. A partir de su idea de que «la forma es el resultado de la función», Sullivan empleó en sus edificios más altos recursos ornamentales superficiales, pero de una gran riqueza, con el propósito de aligerar las masas de las fachadas confiriéndoles una armonía rítmica sin alterar sus líneas principales. 

La forma estética apropiada para el edificio alto de oficinas lo halló Sullivan en el Wainwrigth Building de Saint Louis (1890-1891) y la perfeccionó en el Guaranty Trust Building de Buffalo (1894-1895).Tras un análisis de los requerimientos de este tipo de edificios, y ayudado por sus conocimientos en la composición clásica, llegó a la conclusión de que el problema de las fachadas tan altas radicaba en hacer de ellas un todo comprensible y no una desmadejada colección de pisos y columnas. Los dos edificios muestran su maestría en el dominio de la masa, el ritmo y el ornamento.

En 1895 se disolvió la compañía Adler & Sullivan y se inició un período difícil para la carrera de Sullivan. Durante esa época escribió sus obras y artículos fundamentales: Kindergarten chats (1901), Autobiography of an idea (1922-1923), A system of architectural ornament according with a philosophy of man’s power (1922-1923). En las pequeñas ciudades de provincia encontró una nueva clientela; el National Farner’s Bank de Owatonna fue uno de los primeros encargos de este período y en él realizó su mejor proyecto de interior, diseñando incluso los muebles y lámparas.

Entrada principal del Farmers and Merchants Union Bank, de Louis H. Sullivan. Este edificio no sólo es una obra magistral por su unidad volumétrica y formal, sino también por la audacia de los elementos decorativos de su fachada en la que se hace patente las formas estéticas propias del modernismo europeo, no exentas de cierto barroquismo, a pesar de que reclamaba prescindir de los ornamentos para apreciar los edificios en su <<agradable desnudez».

Pero después de este logro, sus obras parece que fueron a menos. El ornamento perdió el sentido orgánico para hacerse independiente de la estructura y de los materiales, y fue aplicado arbitrariamente. La ley de Sullivan era ajena a las dos teorías que habían sido los gérmenes de la arquitectura moderna: romanticismo y mecanicismo. Sobre las sólidas bases establecidas por el arquitecto Richardson, Sullivan puso la piedra fundamental de la nueva arquitectura orgánica, cuyo principal creador sería uno de sus discípulos, Frank Lloyd Wright.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.