Nace la abstracción geométrica

Antes del impresionismo, el gran genio de las letras francesas que fue Gustave Flaubert, había presentido proféticamente un arte absolutamente distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. Lo había descrito en su correspondencia: "La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música". Esta es la definición premonitoria de la abstracción arte esencialmente concreto y no puede consistir geométrica, escrita en 1852, casi en el mismo momento en que Courbet había formulado su rigurosa existentes; un objeto abstracto, no visible ni existen definición de una pintura realista:"La pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes; un objeto abstracto, no visible ni existente , no pertenece al campo de la pintura".

⇦ Superficies verticales III, de Frantisek Kupka (Narodni Galerie, Praga). Simultáneamente a Kandinsky en Munich dos años antes, Kupka fue el primero en exponer en el Salón de Otoño parisino de 1912 una obra totalmente abstracta en su forma y concepción. Creador de un lenguaje muy personal con el que expresaba valores formales universales y esencialistas, basados en barras verticales generalmente superpuestas, rehuía de la necesidad de imitar o copiar una realidad exterior. Por esta misma razón, siempre mantuvo distancias artísticas con el cubismo, que trataba de reconfigurar el mundo externo, aunque estableció relaciones de amistad con artistas del movimiento cubista como los hermanos Villon.  

Flaubert, talento de igual realismo que Courbet, había previsto, sin embargo, un porvenir artístico situado más allá de los límites de la percepción visual.

Cézanne y Seurat comenzaron a realizar esta profecía: Cézanne fundamentó su arte sobre las leyes estrictas y claras de la geometría: "tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la extensión, esto es, una sección de la naturaleza, o bien, si preferís, el espectáculo que el "Pater omnipotens aeterne Deus" muestra ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte le confieren profundidad".

Se trata de un sistema, de un método, que da prioridad al orden conceptual sobre la percepción sensorial, que exige una armonía paralela a la naturaleza y no una imagen de ella. La obra de Cézanne es un triunfo del espíritu humano, que aspira a sobrepasar las formas de la naturaleza y hallar sus leyes.

Arquitectura filosófica, de Frantísek Kupka (Galería Louis Carré, París). Aunque antes se le anticipara Kandinsky, la abstracción geométrica de Kupka era menos anárquica y más contundente en la manera de hallar correspondencias entre sonidos musicales y colores, ya fuera por la firmeza de sus barras verticales como por la configuración compositiva de los fondos perpendiculares, que provocan un efecto de armonía y continuidad visual. Asiduo del taller de Jacques Villon, quien definía las proporciones de la pintura en términos matemáticos, se inspiraba en la analogía propuesta por Paul Valéry entre la arquitectura y la notación musical. 

Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad: "El arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas, del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes". Esta definición, dada bajo el título de Esthétique, hace pensar en una teoría musical y emplea su lenguaje (dominante). Construyendo un sistema de analogías, Seurat llega a una metodología de líneas y de colores que es comparable a la "base cifrada" que es conocida como propia de la música de la gran época de la polifonía, y sus cuadros están compuestos con un rigor igual al del Arte de la fuga, de J. S. Bach.

Formas circulares, de Robert Delaunay (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Pintado a principios de la década de 1910, en unos años en los que se estaba potenciando el desarrollo tecnológico de la aviación, el cuadro de Delaunay muestra su especial sensibilidad ante la fijación del movimiento, una obsesión que los futuristas perseguían denodadamente. Los experimentos postcubistas de Kupka, Picabia y el citado Delaunay se basarían en las proporciones áureas y en las teorías de Seurat sobre la armonía cromática, creando composiciones como ésta en la que la disposición del color en el plano produce una sensación de ritmo animado, sin necesidad de aludir a un referente real. Los círculos concéntricos del cuadro se van subdividiendo en sectores que corresponden a diferentes armonías de color, logrando un excelente dinamismo rotativo. Este acorde visual cromático se puede subordinar sin duda alguna a una analogía con el ritmo de una composición musical. 

Ritmos sin fin, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Aunque surgido de una formación puntillista, Delaunay pasaría pronto a desarrollar una primeriza abstracción pictórica todavía muy ligada a una realidad referencial, tal y como aún le ocurría al arte cubista. Delaunay nunca consiguió desprenderse del todo de la pintura figurativa, y entre 1913 y 1930 tan sólo supo desarrollar un personal espacio cromático basándose en los contrastes de color y en alguna manera de ser percibidos de forma simultánea en un mismo cuadro.  

La armonía del cuadro es independiente del temperamento del artista y está subordinada a las leyes de una composición autónoma, como en la música. Estas son, por tanto, las dos fuentes de un arte que no apareció sino a comienzos del siglo XX. Sus primeras obras derivan de Seurat, y los principios establecidos por Cézanne sólo fueron recogidos algo más tarde por la nueva tendencia. Es muy difícil establecer con exactitud cuándo nació la primera obra considerada típica de la noción de abstracción geométrica. En cualquier caso, fue creada en el ambiente de la Section d'Or, ese grupo de cubistas heréticos que quisieron basar los fundamentos de su arte sobre las relaciones entre el "número" y la "medida". La Section d'Or, de la que formaban parte, junto a Jacques Villon, pintores como Robert Delaunay y Frantisek Kupka (1871-1957), se separó del cubismo ortodoxo principalmente por la razón de que ellos extraían su inspiración sobre todo de las teorías de la armonía iniciadas por Seurat. El nombre del grupo demuestra la búsqueda de una teoría de la armonía, de una base cifrada para la pintura.

Cruz roja sobre círculo negro, de Kasimir Malevich (Stedelijk Museum, Amsterdam). Malevich fue uno de los puntales de la vanguardia rusa surgida tras la Revolución y un decidido promotor de la democratización de la cultura. Esta pintura de 1921 sería censurada posteriormente cuando el régimen soviético impuso el arte realista como parte de un programa político de expansión didáctica, por lo que Malevich se vio obligado a pintar obras de tipo más figurativo. Como último acto de rebeldía contra el sistema totalitario gubernamental, se entretendría en decorar el interior del ataúd con que iban a enterrarle cuando muriese, utilizando composiciones suprematistas abstractas como la de este cuadro, con una alegórica cruz en el centro. 

Kupka fue el primero en realizar, en 1910, el año de la Primera acuarela abstracta de Kandinsky, un cuadro completamente alejado de cualquier referencia a la realidad percibida y vagamente geométrico. Los estudios para un cuadro que lleva el significativo título de Fuga -desde fines de 1911 hasta comienzos de 1912- se acercan ya mucho más al lenguaje geométrico, con la utilización de colores a menudo dramáticamente degradados. En 1913 adquirió el dominio de este lenguaje -que se llamaría "sinfónico"- en su grandiosa tela Arquitectura filosófica, en la que grandes planos de colores llamativos y de formas geométricas están dispuestos según una proporción entre dimensiones y tonos que sugiere la matemática musical y la matemática arquitectónica según las analogías desarrolladas por Paul Valéry en ciertos textos suyos, como por ejemplo Eupalinos. La función que el color desempeña en esta obra, y en todo el ulterior desarrollo de Kupka, deriva de las teorías de Seurat y de su influencia sobre la Section d'Or.

El color adquiere el papel predominante en la obra de otro pionero del arte abstracto geométrico salido de la Section á'Or: Robert Delaunay (1885-1941).

Cuadrado negro, de Kasimir Malevich (Museo Estatal Ruso, San Petersburgo). Este pintor experto en la obra de Cézanne, Gris y Gauguin rompió todos los esquemas pictóricos conocidos hasta entonces cuando en 1916 publicó su manifiesto sobre el suprematismo. Tras una primera época figurativa que recuerda las formas de Picasso y Léger, el pintor optaría por centrar su obra en la configuración esencial de las composiciones, creando tensas concordancias de ritmos desplegados en el espacio de la tela. Sobre el tema del cuadrado negro sobre fondo blanco, Malevich realizó innumerables versiones, eligiendo ésta como estandarte para su entierro.    

Composición geométrica,  de Bart van der Leck (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Tras abandonar el ejército, el autor comenzaría una fructífera relación con Mondrian a partir de 1917, año en que pintó esta primera contribución a la revista De Stijl creada por su amigo Theo van Doesburg. El encuentro entre ambos sería decisivo para que Mondrian abandonara el cubismo, muy influido por las formas geométricas abstractas y los exagerados contrastes de color de la obra de Van der Leck, que renunciaba a la búsqueda del equilibrio en aras de la tensión eromática a la par que instauraba la asimetría en la composición.  

En 1912, pintó su cuadro Disco simultáneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez sub-divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones obtenidas. Inscritos en una forma rigurosamente geométrica, como las notas en las pautas de una partitura, los colores crean aquí un movimiento dinámico, se desenvuelven en el tiempo: todo el plano circular se encuentra en rotación debido a los contrastes y a las analogías de los colores; los anillos giran y de la superficie del cuadro se desprende una melodía que sobrepasa los límites geométricamente establecidos de los segmentos. No se trata sólo de acordes visuales de colores, sino también de un ritmo que se lleva a cabo en la dimensión del tiempo. Es a partir de esta noción del tiempo -de la simultaneidad indicada en el título de su primer cuadro abstracto, y del ritmo, título de sus cuadros pintados veinte años más tarde- que Delaunay, y con él su esposa Sonia Delaunay-Terk, realizó una obra rica en implicaciones musicales: el cuadro Formas circulares, de 1912-1913, es su primera demostración, y la obra prosiguió -interrumpida por su fase figurativa en la que, sin embargo, las formas no abandonan el lenguaje formal de los contrastes de colores y de los segmentos circulares-basándose siempre en la noción de un dinamismo visual, provocado por el color, y desarrollándose en la dimensión musical del tiempo.

Los Ritmos sin fin, que Delaunay pintó hacia el final de su vida, revelan claramente la inspiración musical de su creación: basándose en los mismos elementos plásticos de sus primeras obras independientes de la percepción de la realidad -segmentos de círculos y anillos- dio fin a una obra abstracta, o -según sus propias palabras- no objetiva, que canta una alegría nueva, un optimismo reconfortante y una magnífica confianza en el espíritu humano.

Composición, de Bart van der Leck (Haags Gemeentemuseum, La Haya). Van del Leck se anticiparía a Mondrian en el uso del color primario puro tras su ingreso en la revista De Stijl, como demuestra esta pintura de 1918. Mondrian empezó a emplearlo tres años más tarde. Sin embargo, y a diferencia de éste, Van der Leck se valdría de elementos aislados que ni se cruzan ni se cortan, creando un ritmo cromático y una tensión geométrica que consiguen el máximo de efectividad dinámica.  

Estos dos pioneros de la abstracción geométrica, casi contemporáneos de la primera obra abstracta de Kandinsky, partieron de un punto absolutamente diferente del que salió el gran maestro ruso. Para Kandinsky, el principio de la necesidad interior era predominante y para formularlo se inspiraba en la música dionisíaca de Wagner; para los dos maestros salidos de la Section d'Or, se trataba de una inspiración mucho más apolínea. Seurat llegó a su teoría de la armonía a través de una necesidad de método y de construcción, por una voluntad cartesiana de orden y de rigor. Reprochaba al impresionismo su falta de voluntad creadora y un exceso de confianza en los encantos, en las hermosas apariencias de la percepción de la naturaleza. A esta pasividad sensualista, él oponía la exigencia de una gramática, de una sintaxis, que consideraba como las únicas capaces de conferir al lenguaje de las formas una estructura, una osamenta digna del espíritu creador. En la obra de Kupka y de Delaunay, su teoría se convirtió en el punto de partida de un arte que, sobrepasando la figuración, permanecía fiel a los principios de la armonía.

Composición X en blanco y negro, de Piet Mondrian (Rijksmuseum KróllerMüller, Otterlo). También conocida como Muelle y Océano, en esta tela de 1915 Mondrian aún no ha conseguido alcanzar el rigor de la total abstracción geométrica del ángulo recto y de los contrastes entre colores primarios que caracterizaría su obra posterior. Muy impresionado por el descubrimiento del cubismo parisino en 1912, un ya maduro Mondrian cambiaría incluso la ortografía de su nombre como prueba de su viraje moral y estético, renunciando al pasado figurativo del que provenía como pintor. 

Tableau II, de Piet Mondrian (Kunsthaus, Zurich). El máximo representante del neoplasticismo abstracto propone con esta obra una ordenación geométrica del mundo, contraria a la irracionalidad imperante en una Europa asolada por por la I Guerra Mundial. Mondrian tiende en esta serie de composiciones a reducir al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en base de toda una gramática estructural, rehuyendo de una única forma central y tomando el conjunto de la composición como fragmento equilibradamente dinámico. La pintura de Mondrian se caracteriza por la elementalidad, la racionalidad y la funcionalidad de las formas en planos infinitos que se abren abruptamente en los márgenes del cuadro.    

La armonía fue realizada de un modo diferente por los pioneros de la abstracción geométrica seguidores de Cézanne. En sus obras, la forma domina al color y las leyes de la geometría constituyen las bases de sus primeras investigaciones. Es el espíritu de la geometría, propugnado por Pascal, el que reina como soberano. Los principios de la autonomía arquitectónica del cuadro, formulados por Cézanne -quien quería "rehacer Poussin a partir de la naturaleza''-, encontraron sus consecuencias en el cubismo y en la búsqueda del orden y de la organización del cuadro que constituyeron las conquistas de esta escuela. Analizando las superficies complejas de los objetos por medio de "planos superpuestos"-es decir, las facetas casi geométricas que constituyen la superficie compleja-, los cubistas se habían ya aproximado a un lenguaje emparentado al de las fórmulas matemáticas. Además, introduciendo la visión desde arriba, desde abajo, de lado, habían integrado igualmente en sus obras la dimensión temporal, no como un ritmo consecutivo, a semejanza de los seguidores de Seurat, sino como un movimiento conceptual, que obligaba al ojo del espectador a girar alrededor del objeto. Los dos pioneros de la abstracción geométrica procedentes de la escuela de Cézanne -Malévich y Mondrian- se sometieron muy pronto, a partir de 1910, a la disciplina rigurosa y articulada del lenguaje cubista.

Tableau IV o Composición en rombo con rojo, gris, azul, amarillo y negro, de Piet Mondrian (National Gallery of Art, Washington). Realizada en 1924, en esta pintura el autor abandona totalmente la forma central y elige la asimetría forzándola con una variación en el formato de exposición. El vacío constituye ahora un elemento fundamental de su sistema cromático, destacando la ausencia de color un agresivo contraste con las leves manchas que asoman por los bordes. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.  

El camino recorrido por Kasimir Malevich (1878-1935) antes de llegar a la abstracción geométrica -a la que llamaba suprematismo-, es corto y turbulento: en primer lugar, la lección del cubismo le permitió alejarse de la percepción del objeto y encontrar el camino hacia un Mundo sin objetos. Éste es el título de su libro teórico publicado en 1927. Sus primeras telas cubistas, de 1911 y 1912, representan figuras tomadas de la realidad -campesinos, segadores, etc.- de una forma parecida a la de Fernand Léger, reduciéndolos a cilindros y a conos que se penetran entre sí. La lección de Cézanne se manifiesta ahí claramente, pero le añade un colorido vivo, de origen típicamente ruso. Poco después aprendió los métodos del cubismo analítico, es decir, la descomposición de las superficies en sus elementos, y en 1913 dio el primer paso hacia el cubismo sintético, con la técnica del collage. Esta disciplina cubista no le sirvió sólo para liberarle de la dominación de los objetos, sino que fue también la base de su lenguaje rigurosamente geométrico. En 1913, liberado de la opresión de los objetos, pintó su Cuadrado negro sobre fondo blanco, primera creación de su obra suprematista, al mismo tiempo que trabajaba en obras cubistas de una inspiración casi futurista, es decir, obras en las que no sólo analiza y descompone en sus elementos a las formas, sino también al movimiento.

New York City, de Piet Mondrian (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este óleo de principios de la década de 1940 pertenece a la denominada época trágica de Mondrian, quien a partir de entonces vería su obra invadida por la forma de la cruz en los incontables cruces de las líneas verticales y horizontales, que le sirve como puntos de referencia de un infinito horizonte espacial que se pierde dimensionalmente al tratar de atraparlo con este entramado neuróticamente ordenado de rayas.     

El Cuadrado negro sobre fondo blanco está en el origen de toda la obra grandiosa del suprematismo, dominada por el empleo exclusivo de un lenguaje estrictamente geométrico y destinada a hacer visible la liberación de las artes de la dominación de los objetos: formas geométricas, frecuentemente rectángulos, coloreadas en tonos vivos, se ciernen sobre un fondo blanco, y puede verse ahí no sólo un "mundo sin objetos", sino también la liberación del mundo de la fuerza de la gravedad, de la condición terrestre. Las formas -y no los objetos-se elevan, desmaterializadas, en un espacio libre, parecen sobrepasar los límites de la tela y volar, etéreas, hacia aquel infinito al que aspiraba Malevich con todas las fuerzas de su espíritu. Su suprematismo nació del cubismo, pero traduce una voluntad de sobrepasar a los objetos, una voluntad de trascendencia. No es casual que esta gran tentativa de renovar el mundo sea contemporánea de los movimientos que anunciaban la Revolución de Octubre del año 1917.

La otra gran realización pionera de la abstracción geométrica tuvo lugar en los Países Bajos, durante la I Guerra Mundial, en la que Holanda permaneció neutral. Sus autores fueron Mondrian (1872-1944), Van Doesburg, Van der Leck y Huszar, y sus esfuerzos colectivos se concretaron en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por Theo van Doesburg (1883-1931). En el arte del Stijl, dos principios dominan la creación artística: la abstracción completa -es decir, la exclusión de cualquier referencia a no importa qué fenómeno de la realidad perceptible- y la limitación del vocabulario a la línea recta y al ángulo recto -esto es, a la horizontal y a la vertical-y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo- con los tres no-colores primarios, el blanco, el gris y el negro.

Broadway Boggie-Woogie, de Piet Mondrian (Museum of Modern Art, Nueva York). Pintado en 1943 durante su estancia en Nueva York, las líneas que seccionan sus composiciones y que se cruzan entre sí y que parcelaban el espacio en segmentos geométricamente armónicos serían sustituidas por una línea continua de ritmos sincopados punteados con marcas de color. El autor se vio imbuido por una sensación de euforia al llegar a la ciudad, que plasmó con soltura en su pintura, emulando las luces de los rascacielos y el desenfrenado ritmo de su tráfico.

Esta realización colectiva de un estilo supraindividual se remonta igualmente en gran medida a las fuentes del cubismo: Mondrian, que había ya buscado desde hacía algunos años una simplificación de la representación de la realidad, quedó hasta tal punto impresionado por las obras cubistas de Picasso y de Braque, que pudo ver expuestas en Amsterdam en el otoño de 1911, que tomó la decisión de residir en París con la intención de someterse a aquella nueva disciplina. El punto de ruptura con su estilo anterior se vuelve visible en las dos versiones de la Naturaleza muerta con un bote de jengibre: en la primera, composición tradicional, reproduce el parecido de los objetos; en la segunda, los traduce en signos. Lo que en el primer cuadro fue una servilleta blanca sobre la que había puesto un cuchillo, se convirtió en el segundo en una superficie blanca atravesada por una diagonal. Mondrian se liberó de esta manera del dominio de los objetos, y durante los años de su estancia en París, de 1912 a 1914, condujo el cubismo hasta los límites de la abstracción. De regreso a Holanda, donde tuvo que pasar los años de la guerra, prosiguió el mismo camino, traduciendo a un lenguaje de fragmentos de líneas horizontales y verticales -y eliminando las curvas y las diagonales- el tema de Muelle y Océano. Estas composiciones pertenecen aún al sistema cubista, sea por la composición centrípeta, sea por el predominio de las formas sobre los colores -estas obras son prácticamente monocromas-, sea por el hecho de que parten de un dato perceptible de la realidad que, sin embargo, el pintor ha dejado muy lejos tras él. En el mismo período, Theo van Doesburg -en su segunda versión de los Jugadores de cartas- y Bart van der Leck -en sus Composiciones geométricas, de 1917- llegaron al mismo punto. Van der Leck por un camino diferente, que partía de la reducción de las formas a grandes superficies descritas casi geométricamente y llenas de colores primarios, al estilo de un arte mural. Este fue el punto de partida de los tres maestros del Stijl.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Abstracción geométrica

La abstracción geométrica, nacida en la segunda década del siglo XX, debe su origen a la reacción contra el impresionismo. Fueron dos grandes maestros de la pintura francesa, Cézanne y Seurat, quienes le dieron su fundamento, preconizando la armonía como objetivo y esencia de la pintura. Opusieron esta armonía -hecho espiritual y basado en la potencia creadora del hombre- a aquella facultad de percepción y de registro de los fenómenos visuales que el impresionismo había llevado a su apogeo.

Cézanne y Seurat exigieron al artista un acto creador que sobrepasara a la habilidad del ojo y de los sentidos, fuente esencial del arte espléndido de los impresionistas.

Eucaliptus, de Piet Mondrian (Colección 

Ernst Beyeler, Basilea). Mondrian pintó 

una larga serie de motivos florales du-

rante 1912, explorando sus formas en 

composiciones abstractas reconfiguradas 

con líneas rectas muy marcadas. 

Rápidamente, surgirían artistas que, conscientes de que estaban creando un nuevo lenguaje, ya no aceptaron la copia de la naturaleza sino una armonía paralela a ella interpretada con sus propias leyes y normas, derivadas del pensamiento matemático. Los pioneros en abogar por este intrépido lenguaje geométrico, que modificaba de forma sustancial la expresión artística, se agruparían en torno a la mítica revista holandesa De Stijl y la escuela Bauhaus de Weimar y, finalmente, encontrarían en París el epicentro de un movimiento ya internacional.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La revista De Stijl

En 1917 Van Doesburg fundó la revista De Stijl, cuyos cofundadores fueron A. Kok, J. P. Oud, P. Mondrian y V. Huszar. Desde su primer número, la revista fue el órgano de un estilo colectivo. Las primeras obras fueron las Composiciones en planos de colores, de Mondrian, en las que los rectángulos de colores primarios destacan sobre un fondo blanco. Se sumaron obras paralelas de Van Doesburg y Van der Leck. En estos cuadros aparecieron dos hechos nuevos: la preponderancia del color y una composición centrífuga que remplaza a la orientación centrípeta de las obras precedentes. Por su maestría en el uso de un lenguaje geométrico, los artistas del Stijl fueron, desde aquel momento, capaces de abstenerse de toda referencia a la realidad percibida y de representar la esencia misma de la realidad en sus nuevas obras. Puesto que éste fue el objetivo del grupo y de su arte: hacer visible la esencia de la realidad, que no estaba más que velada por las formas individuales de la naturaleza y por el temperamento característico del artista. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal. Mondrian definió este objetivo al escribir: "Si verdaderamente la elaboración apropiada de los medios de expresión y su utilización -es decir, la composición- es la única expresión pura del arte, entonces los medios de expresión han de estar en completa conformidad con aquello que deben expresar. Si pretenden la expresión directa del universo, no pueden ser más que universales, es decir; abstractos".

Esta toma de posición está en la base del arte del Stijl, para el cual Mondrian encontró el nombre de neoplasticismo. Después de los primeros intentos, Mondrian y sus compañeros dieron forma a un lenguaje geométrico sobrio y claro, que era capaz de expresar esta esencia de la realidad, este tema del que las apariencias de la naturaleza no eran más que sus variaciones. En 1918, Mondrian unió las líneas a los colores, introduciendo las horizontales y las verticales y entrecruzándolas; de esta manera se formaban rectángulos, pero resultaba también así una nueva unidad del color y del fondo blanco que, desde entonces, formaba parte del mismo plano visual. El equilibrio de la forma y del color capaz de expresar la esencia de las ideas del Stijl fue encontrado: la armonía universal. No fue por casualidad que los maestros del Stijl siguieron en su lenguaje geométrico y rigurosamente objetivo un ejemplo holandés, un gran genio de la filosofía que había intentado establecer los principios sublimes del pensamiento humano por el mismo método: Spinoza, en su Ethica more geométrico demonstrata. La ética, como la armonía, no se puede demostrar más que por medios que excluyen completamente toda arbitrariedad.

University Hall, de Theo van Doesburg (Rijksmuseum Króller-Müller, Otterlo). El arquitecto holandés Cornelis van Eesteren encargaría en 1923 a Van Doesburg el diseño de un vestíbulo universitario que el pintor reflejó en esta acuarela donde combina papeles de diversos tipos para crear un colorido collage, siguiendo los postulados estéticos del neoplasticismo del grupo De Stijl, armonizando la decoración con el espacio arquitectónico.  

Esta búsqueda de la armonía y de la pureza llevada a cabo por De Stijl tiene su origen en fuentes matemáticas y musicales: los Cuadriculados y los Rombos de Mondrian, de 1919, y las obras contemporáneas de Van Doesburg demuestran claramente que un ritmo austero y ponderado está superpuesto a una trama de "medida" matemática. Por eso De Stijl cita esta frase del Libro de los Proverbios: "Omnia in mesura et numero et pondere disposuisti". Es en esta concepción de la armonía donde vuelven a encontrarse los principios de las matemáticas y de la música. Y en esta visión hay también la herencia de una vieja concepción holandesa: el triunfo del espíritu humano sobre la naturaleza, realizado en el paisaje tan construido de los Países Bajos, y, además, el puritanismo holandés. En la lengua neerlandesa, la palabra schoon comprende las dos acepciones de "bello" y "puro". En las obras del Stijl, la belleza se identifica a la pureza misma.

Contracomposición de disonancias XIII, de Theo van Doesburg (Haags Gemeentemuseum, La Haya). El arte de Van Doesburg ya estaba muy marcado por el uso enfático de la diagonal dinámica como tema central en 1925, año del que se fecha este cuadro. A partir de esta época, el gran teórico del neoplasticismo se apartaría irremisiblemente de la estética de Mondrian y de su exacerbado purismo. Para Van Doesburg, cada plano debía considerarse como parte de un espacio periférico, y la construcción de una composición sería concebida más bien como un fenómeno de tensión que como un efecto de relaciones en el plano. 

Al final de la I Guerra Mundial, De Stijl fue la vanguardia no sólo de un arte nuevo, sino de una "nueva consciencia del tiempo", frase que los firmantes de su primer manifiesto, aparecido en 1918, escogieron para indicar una nueva tendencia espiritual. En este manifiesto escriben: "Movidos por una misma toma de conciencia, los artistas de hoy han participado, a nivel espiritual, a través del mundo, en el gran combate contra la supremacía del individualismo y de la arbitrariedad". Este combate, que se esforzaba por establecer leyes universales y por hacerlas visibles como un ejemplo para los ojos, se manifestaba en toda Europa. A partir de 1920, las experiencias paralelas surgieron por todas partes, aspirando a una objetividad del lenguaje y del contenido. Fue sobre todo en Rusia donde los jóvenes artistas, llevados por el entusiasmo de la revolución, buscaron nuevas vías. Dos jóvenes escultores, Antoine Pevsner y Naum Gabo, publicaron allí en 1920 el manifiesto realista, en el que declaran: "Es por esto que nosotros alejamos, cuando creamos objetos, toda arbitrariedad y todo límite, no dejándoles más que el ritmo constante de sus fuerzas inmanentes". Se trata de una tendencia que se inspira en la estructura y, por tanto, en la ciencia y en el trabajo del ingeniero. Las primeras esculturas de Gabo, realizadas según esta concepción, captan el espacio no a través de la masa, sino por planos que hacen visibles la estructura y las leyes que la determinan. Tales obras se inspiran, pues, en la construcción técnica y rechazan las leyes de la formación orgánica, puesto que la naturaleza también obra como un supremo ingeniero. Son por lo tanto las leyes de la construcción geométrica las que sirven de guía a estos artistas que quieren hacerlas visibles. Partiendo de formas que se refieren a la naturaleza -un busto de mujer-, llegaron muy pronto a la construcción de objetos que revelan sólo las fuerzas y las leyes que crean las formas.

Construcción, de El Lissitzky (Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Belgrado). Creada en 1922, esta acuarela de El Lissitzky simboliza el proceso de búsqueda de las leyes de organización visual que respondía a los intereses de los artistas constructivistas soviéticos. Invitado por Chagall en 1919 para que formara parte del profesorado de la Escuela de Arte de Vitebsk, El Lissitzky se convirtió en un polifacético artista cuya producción influyó poderosamente en la pintura, la arquitectura, el diseño gráfico, la fotografía y la publicidad de la época, hasta el punto de ser nombrado director de la sala de pintura abstracta del Museo Municipal de Hannover, uno de los principales focos de dominio artístico de Europa. 

Proun, de El Lissitzky (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). El proyecto que El Lissitzky inició en el seno del grupo constructivista en esta témpera de 1923. En el dibujo se muestran todas y cada una de las características propias de la estética tecnicista de su autor. El título hace alusión a las siglas iniciales de la frase en ruso "Proyecto para el establecimiento de una nueva realidad". El ritmo y el equilibrio asimétrico típicos de su obra fueron divulgados y popularizados en numerosos carteles publicitarios y el diseño de planos industriales convertidos en piezas de arte, más allá de su mero uso tecnológico. 

Junto a ellos se apreciaba notablemente la corriente iniciada por Malévich, reforzada por el entusiasmo de la revolución. Fue sobre todo Vladimir Tatlin quien expresó este entusiasmo revolucionario en su proyecto de una torre como monumento a la III Internacional, monumento dinámico que giraba en torno a su eje, pero inspirado especialmente por una rigurosa disciplina geométrica, por ese sentimiento del ritmo que, en esta enérgica espiral, quiere demostrar la voluntad y la capacidad del hombre de liberarse de las tradiciones y de la rutina de un pasado en el que no sabía aún evaluar y dominar las fuerzas de la naturaleza. Este monumento expresa la idea de que la voluntad de cambiar el mundo no puede lograr sus objetivos más que a través del conocimiento de las leyes fundamentales, que son las de la estructura y de las matemáticas puestas al servicio del porvenir de la sociedad humana.

Sin título, de László Moholy-Nagy. Datada en 1920, diecisiete años antes de que su autor fundara una nueva escuela Bauhaus en Chicago, esta construcción en acuarela supone una primera apertura de Moholy-Nagy hacia una renovada cultura estética donde los materiales y el dinamismo compositivo de las formas adquirieran su principal importancia. Proveniente de la escultura, Moholy-Nagy identificaría la pintura con la simplicidad de las formas hasta despojarlas de todo aderezo, buscando su esencialidad universal hasta alcanzar la abstracción pura de las composiciones. 

La conjunción de estas tendencias con las aspiraciones del Stijl fue efectuada sobre todo por El Lissitzky (1890-1941), nacido y formado en Rusia y muy influido por Malevich y el suprematismo, y que, debido a su delicado estado de salud, había pasado los años posteriores a la revolución en Alemania y en Suiza. Sus composiciones abstractas se basan en un lenguaje puramente geométrico. No es el suyo un espacio ilusionista, sino la presencia de un ambiente abierto y carente de gravedad, un espacio técnico como el que observa el viajero desde un avión. Lissitzky se inspiró en la técnica, sin embargo, lo mismo que sus compañeros de la vanguardia rusa, consideró los hallazgos de los inventores como fuentes de mejoras para la sociedad humana. Sus telas, que hacen visibles las tensiones y las fuerzas de las construcciones técnicas, y a las que él llamó Proun, son los paradigmas de una estética técnica, que en aquellos mismos años inspiró a artistas franceses como Fernand Léger y Le Corbusier.

Gran rueda o Gran máquina de emociones, de László Moholy-Nagy (Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven). Pintado en 1920, este óleo es una muestra de la atracción que muchos artistas de la Bauhaus sentían por la estética de las máquinas. El mismo Moholy-Nagy rechazaba la idea de que las imágenes existieran previamente a la visión del espectador, ya que consideraba que tan sólo podían ser elaboradas a partir de los elementos de la naturaleza, de la imaginación del hombre o de la recreación del artista para elaborar objetos empleando herramientas artificiales. Muy influidos por los futuristas y el inabarcable avance del nuevo desarrollo industrial y tecnológico, el arte del momento reivindicaba la hibridación de lo orgánico con lo mecánico, del racionalismo y de la emoción, y de la representación de la máquina como complejos celulares con vida propia.   

Lissitzky tuvo gran influencia en los ambientes artísticos de Alemania por su concepción del parentesco de las artes plásticas con la ciencia. Junto a él, László Moholy-Nagy (1895-1946), húngaro de nacimiento, fue el gran pionero de la estética maquinista. Moholy-Nagy empezó con cuadros en los cuales los elementos técnicos -ruedas, cadenas y transmisiones- desempeñaban una función preponderante, para llegar a continuación a composiciones que ya no tenían necesidad de incluir estos detalles técnicos para evocar el mundo de la ciencia y de la técnica: la tensión de los materiales, el movimiento de sus estructuras, la luz ritmada, se convierten en los elementos fundamentales de sus creaciones, que están todas ellas inspiradas en una matemática escondida que se revela especialmente en la perfección de la realización, una perfección que quiere competir con la de las máquinas, que puede producir objetos de una precisión material que la mano del hombre no es capaz de alcanzar. De esta forma, Moholy-Nagy ha insistido en el parentesco entre el artista, el inventor y el investigador, quienes podrían ayudar al hombre a comprender mejor la realidad y sus leyes.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Composición con rojo, amarillo y azul

El Neoplasticismo fue creado en la ciudad holandesa de Leiden por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, fundadores del grupo De Stijl, en 1917. Ambos buscaban la pureza plástica total trabajando con formas geométricas regulares y ángulos rectos y utilizando colores primarios (el amarillo, el rojo y el azul) y neutros (el blanco y el negro).

Mondrian, que había llegado a la abstracción por la vía del cubismo, recibe dos influencias fundamentales en la evolución de su obra. Una surge del ámbito pictórico y se debe a las composiciones del pintor Bart van der Lek, cuyas reducciones a base de planos de colores puros marcarán la trayectoria de su nuevo estilo.

La otra aportación procede del campo filosófico. Toda su obra posterior va a estar marcada ideológicamente por la teosofía de raíz neoplatónica formulada por el matemático Dr. Mathieu Schoenmaekers, corriente de pensamiento místico muy en boga en Holanda durante la Primera Guerra Mundial, que propugnaba el rechazo a la realidad material en favor de otra más superior y espiritual.

El teósofo Schoenmaekers, en su ensayo de 1915, La nueva imagen del mundo, escribía: "Los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol. Los tres colores principales son el amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores que ellos".

En su pintura, Mondrian, activo miembro de la Sociedad Teosófica holandesa, seguirá estos principios de manera muy estricta. Nunca abandonará la estructura de las líneas y los colores primarios. En sus obras se fusionan los dos elementos, elaborando un lenguaje plástico singular, liberado ya de todo individualismo, con el declarado propósito de "dar forma a las matemáticas".

En un escrito publicado en la revista De Stijl, en enero de 1918, ya propugnaba la necesidad de limitarse "a los tres colores primarios más el blanco, el negro y el gris". Para el artista, "en la pintura real abstracta, el color primario sólo quiere decir que actúa como color básico. Por lo tanto, el color primario aparece de forma muy relativa; lo esencial es que se libere de lo individual y de las sensaciones individuales y que sólo manifieste la emoción serena de lo universal".

En su Composición con rojo, amarillo y azul (Composition with red, blue andyelow), de 1935, se aprecia perfectamente esta depuración de las formas. Ese orden abstracto de rectángulos dentro de un orden basado en líneas que se cruzan siempre en ángulo recto alojando en los espacios cuadrangulares los tres colores (el azul, el rojo y el amarillo) que, con el blanco del fondo y el negro de las rayas, serán los únicos elementos que Mondrian utilizará durante muchos años, desde 1921 hasta 1941, cuando decide establecerse en Nueva York huyendo de los desastres de la II Guerra Mundial.

En la presente obra, el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras horizontales y verticales que determinan una trama de cuadrados y rectángulos, tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Mondrian busca representar el cuadro en las dos dimensiones y evita crear la ilusión de profundidad, por eso omite cualquier línea curva o diagonal, porque representan la perspectiva.

El resultado es un cuadro perfectamente equilibrado, en donde el color, la forma y la disposición están estudiados según un perfecto orden mental, remitiéndose a las premisas teóricas expuestas en dos de sus ensayos: El arte y la vida (1930) y Arte plástico y arte plástico puro (1937).

La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en el diseño y la arquitectura del siglo XX. Al hablar de este estilo se ha de señalar el interés hacia la arquitectura oriental, principalmente japonesa, pues las obras de Mondrian parecen relacionarse con estos espacios interiores.

Composición con rojo, amarillo y azul, de 55 x 55 cm, se conserva en la Tate Modern de Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Bauhaus de Weimar

El centro más importante de esta estética maquinista, con todo su optimismo social y su confianza en el progreso humano, fue durante la posguerra de 1918 la Bauhaus de Weimar. Este centro pedagógico y experimental de las artes, fundado en 1919 por Walter Gropius, mediante la fusión de una academia de bellas artes y de una escuela de artes aplicadas, tuvo durante los primeros años el objetivo de crear una obra de arte que abarcara todo el terreno propio de las artes plásticas, a la manera de las catedrales medievales. Pero esta tendencia más bien wagneriana tuvo que ceder muy pronto su lugar a la influencia de las corrientes orientadas hacia las matemáticas y la técnica. Van Doesburg fue profesor de la Bauhaus, en 1921 y 1922, y ejerció gran influencia sobre los artistas jóvenes. La influencia del constructivismo se hizo patente en aquellos mismos años. A partir de 1923, la orientación de la Bauhaus tuvo que cambiar, y el propio Gropius propuso como tema de sus trabajos "El arte y la técnica, una nueva unidad". En esta misma época, un equipo compuesto por los más grandes maestros dirigía los destinos de la Bauhaus y de sus alumnos: Gropius como director del conjunto, y, a su lado, artistas tales como J. Albers, M. Breuer, L. Feininger, W. Kandinsky, P. Klee, G. Marcks, A. Meyer, L. Moholy-Nagy y O. Schlemmer. En las obras de todos estos maestros puede verse, en los años que siguieron, una depuración del lenguaje y un creciente predominio de las formas geométricas, debidos a la influencia del Stijl y del constructivismo de origen ruso.

Hornform, de Wassily Kandinsky (Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlín). Esta composición forma parte de la serie que creó su autor en 1924 cuando fue nombrado profesor de la Escuela Bauhaus. Para Kandinsky fue una época muy tranquila en comparación con la agitación dramática precedente, que reflejó en su obra con un colorido fuerte y agresivamente luminoso, y con un cierto retorno a la figuración. Tendente también hacia la racionalización del proceso creador, sus posteriores composiciones adquirirían un carácter arquitectónico y un vitalismo que hasta entonces no se había visto en su obra anterior.  

Fue sobre todo hacia 1927 cuando esta clarificación se hizo patente en la obra de Kandinsky (1866-1944), el gran pionero de la pintura abstracta. En aquella época, construyó sus cuadros a base de elementos casi exclusivamente geométricos: círculos, rectángulos, segmentos de círculo, triángulos, cuadrados, etc. Esta simplificación se debió a un análisis meticuloso de la gramática y de la sintaxis pictóricas, cuyos resultados publicó Kandinsky en su libro Del punto a la línea y al plano. Esta búsqueda, que fue contemporánea y paralela a las investigaciones teóricas de Paul Klee, tendía hacia el análisis objetivo del lenguaje pictórico, a la evaluación de sus elementos y a la determinación del peso específico de cada una de las direcciones emprendidas por la teoría de la armonía, que había iniciado Kandinsky, el primer maestro de la abstracción, al principio por vías más bien expresionistas, para orientar luego sus investigaciones bajo la influencia de tendencias más sistemáticas. Kandinsky, gran músico en sus horas libres y que vivía en la atmósfera muy musicófila de la Bauhaus, descubrió en aquella época la importancia de las matemáticas como disciplina equivalente.

⇦ El uno dentro de nosotros, de Wassily Kandinsky (Colección privada, Zürich). Esta acuarela de 1928 desconcierta por la combinación de rígida dureza y de fabulosa fantasía que presenta, dentro de la obra general de Kandinsky. El ritmo es tan importante aquí como en una composición musical, y abre un rico camino de posibilidades a la pintura abstracta, que compartiría una temporada con Paul Klee.

El otro pionero de la abstracción geométrica en la Bauhaus fue Josef Albers, nombrado profesor de esta institución en 1923, y encargado del curso preparatorio (Vorkurs). En su obra, el lenguaje geométrico alcanza progresivamente la mayor sobriedad. En los años que siguieron, se dedicó enteramente al tema del cuadrado y a la investigación de las relaciones recíprocas de los colores. Dio pruebas de una enorme sutileza en sus variaciones sobre el mismo tema y demostró de esta forma que el lenguaje geométrico, a pesar de la limitación de su vocabulario, es capaz de proporcionar infinitas posibilidades de expresión: no son los elementos, sino su relación lo que constituye toda la riqueza de este lenguaje. Después de la clausura de la Bauhaus desde las primeras represiones de Hitler, Albers se refugió en Estados Unidos, en donde se ha convertido en el eslabón más importante que une las tendencias de la abstracción geométrica de la América actual con sus orígenes europeos anteriores a la II Guerra Mundial.

Hacia arriba, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). Creada en 1926 utilizando materiales dispares como la arena tintada, la pintura negra y el vidrio opaco, en esta obra se prevén todas las constantes que caracterizarían su serie de Homenajes al cuadrado casi treinta años después, de un rigor y un minimalismo exacerbado. El tema inicial de sus primeras pinturas versaría sobre la inestabilidad de la forma, buscando el rompimiento con el estatismo de la pintura. Seguiría desarrollando las mismas ideas tras la década que pasó en la Bauhaus alemana hasta que Hitler subió al poder en 1933, año en que emigró a Estados Unidos para ingresar en Harvard, Yale y Black Mountain Collage como profesor asociado.   

Pero durante aquellos mismos años, al mismo tiempo que ejercía una influencia decisiva en los movimientos de la vanguardia europea, De Stijl también había evolucionado. Van Doesburg se había dedicado, en colaboración con Van Eesteren y Rietveld, a la investigación arquitectónica, de la que resultaron los proyectos para una casa particular y una casa de artistas, realizados por L. Rosenberg. De estas investigaciones nació la nueva corriente de la arquitectura del Stijl, que tuvo su primera realización en la Casa Schroder, en Utrecht, de Rietveld, obra maestra de una arquitectura sobria, abierta y clara. Por otra parte, la actividad arquitectónica condujo a Van Doesburg a una nueva forma de pintura, a la que él llamó Elementarismo, y que veía como una oposición complementaria a la arquitectura. En sus Contracomposiciones, iniciadas en 1924, abandonó la vertical y la horizontal, trabajando en ellas sólo con diagonales. Este cambio de orientación fue la razón de la ruptura con Mondrian, quien, solo, continuaba con el estilo ortodoxo. Por su parte, Van Doesburg supo reforzar las filas del Stijl con la adhesión de artistas jóvenes: había ganado ya a El Lissitzky como miembro del grupo, y en 1924 se le sumaron F. Vordemberge-Gildewart y C. Domela Nieuwenhuis. Vordemberge, nacido en Alemania y puesto en contacto con Van Doesburg por mediación de Schwitters, había empleado el lenguaje abstracto ya desde sus comienzos. Pero se sometió a la disciplina rigurosa de la geometría bajo la influencia de Van Doesburg, adaptándola a su carácter: sus composiciones carecen de la austeridad grave y solemne de las telas de Mondrian y de Van Doesburg, pero en cambio hacen pensar en una música de cámara vivaz y ligera, a través del juego de líneas delgadas y rígidas y de los colores vivos y claros. En cambio, el holandés Dómela había empezado por un lenguaje geométrico, pero no había llegado a la abstracción completa hasta el momento de su adhesión al Stijl. Después de algunos años de sumisión a la disciplina del Stijl, logró introducir en este lenguaje un elemento nuevo: el espacio y la utilización de nuevos materiales. Sus construcciones en relieve, en las que láminas de perspex, cintas de hierro troqueladas, etc., forman diversos planos contrastados, añadieron al lenguaje un hecho enteramente decisivo: el espacio real, el contraste de lo lleno y del vacío, funcionan como la oposición entre colores primarios y no-colores en los maestros del Stijl, o como el contraste de sonido y silencio en música.

Blanco dominante, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). En esta obra de 1927 Albers empleó de nuevo los materiales que inicialmente le señalaron para la dirección artística de la sección de pintura mural y de pintura en vidrio de la Escuela Bauhaus a partir de 1923, en sustitución de Paul Klee, quien nunca actuó como tal. No obstante, la influencia de Klee es evidente en la obra de Albers, que en la década de 1950 desarrollaría toda una corriente de abstracción geométrica dentro del op-art estadounidense experimentando con las leyes de la óptica para producir ilusiones de vibración y relieve. 

El apogeo de este segundo florecimiento del Stijl encuentra su realización grandiosa en la decoración del interior del restaurante de Estrasburgo L'Aubette, efectuada en 1926-1928 por Theo van Doesburg, en colaboración con Jean Arp y su mujer, Sophie Taeuber-Arp. Estos dos artistas habían llegado al lenguaje de la geometría abstracta a partir del movimiento Dada, sus comienzos estaban relacionados con el cubismo sintético y los collages, y sus aspiraciones se dirigían al mismo objetivo: la superación de la subjetividad y de la arbitrariedad. Con ellos, Van Doesburg realizó un conjunto en el que los colores, geométricamente ordenados, complementaban la arquitectura, constituían como una rica polifonía y, lo que es más, creaban un entorno humano, lleno de alegría humana.

El éxito de la abstracción geométrica en los años posteriores a 1925 le proporcionó la adhesión de numerosos artistas. Fue en 1926 cuando la obra de uno de los grandes maestros del cubismo, Fernand Léger, se unió a la abstracción geométrica, por un tiempo bastante breve, es cierto, pero a pesar de todo de una forma decisiva. Ya en su primera etapa cubista, Léger había sido siempre consciente del predominio de la geometría en el entorno contemporáneo.

Siga la flecha, de Fernand Léger (lnstitute of Art, Chicago). Esta obra de 1919 ejemplifica perfectamente la época de las composiciones con elementos mecánicos que marcaría un antes y un después en la obra de su autor. La estructura de la tela revela la inevitable influencia del neoplasticismo, aunque su obra posterior se inclinaría hacia la figuración en un intento por acercarse al gusto mayoritario del público. Durante el lapso comprendido entre 1919 y 1924 se incluyó dentro del grupo de artistas del Cercle et Carré, cuyo interés por las formas geométricas se hace aquí patente.  

Durante un breve período, se preocupó aún más intensamente por la estructura geométrica, y le sacrificó toda alusión a la realidad visible. Esta preocupación por la objetividad estructural atestigua el optimismo de Léger, su voluntad de crear a través del arte una sociedad mejor, liberada de las trabas de lo individual. Y la gran claridad de los cuadros de este período había de proporcionarle el fundamento de sus últimas grandes obras, como Los constructores.

De entre los maestros franceses, Léger no fue el único en unirse a la abstracción geométrica. Auguste Herbin -que también procedía del cubismo y estaba notablemente influido por el fauvismo- adoptó definitivamente en 1927, después de oscilar entre el arte figurativo y el abstracto, el lenguaje de la abstracción geométrica. En sus cuadros rígidos y radiantes se realiza totalmente la profecía de Flaubert: los colores cantan, pero la matemática está presente en ellos como en las obras de la música más clara y límpida, como El arte de la fuga y El clave bien temperado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.