El arte sin fronteras

Los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX pugnaron por definir nuevos lenguajes que sustentaran y cohesionaran las aspiraciones y necesidades de la sociedad moderna. Su legado se mantiene durante las siguientes décadas como elemento vertebrador de nuevos episodios artísticos. A partir de la ll Guerra Mundial, los artistas, olvidando las aspiraones socializadoras o iconoclastas de las primeras vanguardias, adoptan un papel acorde con el panorama de un mundo plenamente industrial y capitalista, en el que Estados Unidos desempeña un papel decisorio, gestando los primeros movimientos propiamente americanos (expresionismo abstracto, Pop art), y reactualiza y radicaliza algunos de los aspectos más innovadores de las anteriores vanguardias. Las tendencias del informalismo suceden al expresionismo, como el Op art al constructivismo o el Pop art al surrealismo y el dadaísmo. El gran público sigue asistiendo atónito al rumbo cambiante de los acontecimientos artísticos, pero el mundo de las galerías y museos y el papel de los nuevos coleccionistas activan la vitalidad y difusión de las nuevas tendencias del arte a partir de 1945.

Progresivamente, los artistas radicalizan su postura respecto allegado de las anteriores vanguardias, acordando su tono más provocador y multidisciplinar; buscan nuevos conceptos sobre la noción del arte y los desarrollan a partir de variados soportes y canales de difusión. Durante la década de 1960 se asiste a una total ruptura de las fronteras convencionales entre las artes, entre la pintura y la escultura, entre el objeto artístico y la experiencia artística, entre la vida y el arte. De nuevo, el espíritu rupturista del dadaísmo o el surrealismo tonaliza el arte de las últimas tendencias del siglo XX, desembocando en un período de inusitada fecundidad en el que se borran de manera definitiva las pautas del pensamiento "renacentista" abordando con vigor catalizador la realidad del hecho artístico.

Emilio y Angelines de Antonio López García. Formado 

inicialmente con su tío y en la Escuela de Bellas Artes 

de San Fernando y notablemente influido por el dibujo 

de Dalí, el pintor ha dedicado toda su obra a la consecu-

ción del más mínimo detalle. 

El arte sin fronteras es capaz de asumir simultáneamente experiencias de carácter conceptual, en las que prima la idea o el proceso de realización sobre el resultado final, como es el caso del arte procesual, del Body art, el happening o el Art language, a la vez que recupera el ámbito de la pintura figurativa sin olvidar la dimensionalidad de la abstracción. El hiperrealismo, los Nouveaux Realistes o la Nueva figuración ejercitan aportaciones que amplían la práctica de la vanguardia. La figuración distorsionada de los personajes de Francis Bacon, artista que durante estos años alcanza un gran reconocimiento internacional y cuya obra debe considerarse desde la perspectiva de la tradicional pintura de caballete, comparte el escenario junto a las líneas antiartísticas duchampianas de Yves Klein o Spoerri, basadas en  la estética de la acción o la acumulación de objetos y detritus; las primeras instalaciones de Edward Kienholz; los happenings de Kaprow, o la performance de Claes Oldenburg, entre otros ejemplos.

La sensación de devastación cultural que padece Europa tras la guerra incita al uso de un vocabulario basado en los propios monemas de la destrucción, mientras el arte americano se inclina por el empleo de los media y la tecnología, y empieza a alejarse conscientemente de su dependencia europea celebrando el desarrollo del Pop art y el minimal, tendencias genuinamente americanas que favorecen el inicio eufórico de nuevos mercados para el coleccionismo autóctono. El arte americano adopta una nueva imagen de sí mismo, apropiándose incluso de movimientos tan internacionales como el del grupo Fluxus, verdaderos pioneros del carácter interdisciplinar del arte de la década de 1960.

Como reacción a esta vorágine americana, a finales de los sesenta aparece el arte pavera en Italia, en el que sedimenta el espíritu más crítico de las nuevas corrientes contraculturales europeas; capaces de asumir la ruptura sociocultural que se dio en el mundo industrializado en la primavera de 1968.

Madrid hacia el Observatorio de Antonio López García. Este paisaje de la segunda mitad de la década de 1960 es una clara muestra del denominado "realismo madrileño", que abrió un polémico debate entre la nueva figuración y los artistas de la abstración, mantenido durante mucho tiempo como sinónimo de tradición contra modernidad. Toda la saga de los López ha sido el resultado de la reconocida influencia de artistas internacionales como Lucien Freud o el francés Balthus.

El arte sigue buscando, entre ideas y actitudes tan diversas como opuestas, nuevos espacios para la experimentación. El Land art, en el contexto de la naturaleza, o la ampliación de las propiedades estéticas de las tres dimensiones, con la consecuente descripción del espacio como ampliación conceptual de la obra, revelan que el arte de 1970, siguiendo de nuevo la pauta de las primeras vanguardias, ha encontrado en el espacio y el concepto de la instalación una energética ampliación semántica. La pintura, la escultura, la fotografía, el video como arte, o cualquier otro medio, ya no son acotaciones específicas para el trabajo, sino que pueden interrelacionarse y expandirse a través de la manipulación directa del espacio en el que se presenta el arte. La pintura y, en especial, la escultura dejan de considerarse una existencia formal para transformarse gradualmente en un lugar realizado como idea abstracta de lugar o manifestación física de la forma misma desvinculada de su contexto.

Durante estos años asistimos a la desaparición de los grandes maestros de las primeras vanguardias: Matisse, 1954; Wright 1959; Braque, 1963; Le Corbusier, 1965; Marcel Duchamp, 1968 ... culminando en 1973 con la muerte de Picasso. Pero a la vez, se consolidan nuevos artistas cuya influencia será decisiva para las generaciones posteriores, como es el caso de Dubuffet; Tàpies, que inicia su triunfo internacional; Rauschenberg, que recibe el Premio de la Bienal de Venecia en 1964, o Joseph Beuys, personaje indispensable, junto al arte povera, a la hora de fijar nuevos estandartes para el arte europeo. Beuys fue un artista utópico que basó su experiencia artística en la premisa de que el arte es la forma de comunicación más apremiante; para él, el objeto metamorfoseado suponía una transfiguración de la experiencia interna que no podía estar limitada por las restricciones del convencionalismo artístico. El discurso de Beuys se basó en un concepto de arte que carece de límites.

Mientras tanto, el conceptualismo y el nuevo realismo triunfan en España superando tímidamente los efectos prolongados de la posguerra cultural. El denominado "realismo madrileño" que representa Antonio López, comparte, junto al realismo crítico de estética pop de Arroyo y el Equipo Crónica, su aparente antagonismo con el informalismo lírico de Zóbel, el matérico de Lucio Muñoz o Guinovart, y el analítico de Palazuelo y Sempere, entre otros. Todos ellos configuran el resurgimiento del arte español, junto a la internacionalidad de los miembros de los grupos El Paso y Dau al Set, al mismo tiempo que se celebra la madurez de Chillida. La internacionalidad del conceptualismo español no se da por la vía del prestigio, sino de la misma experiencia vital de artistas que, como Miralda, Francesc Abad, Angels Ribé o Muntadas, tienen residencia en París o Nueva York, mientras el grupo Zaj o Nacho Criado actúan en los espacios alternativos que aparecen en Madrid y Barcelona, y la obra poética de Joan Brossa trasgrede, sin pausa y aún a la sombra, los límites del objeto y la palabra.

El debate entre la abstracción y la figuración sigue generando nuevas opciones, a la vez que se diluye su antagonismo dialéctico.

Cafetería de Richard Estes. En este óleo de 1972, Estes aportó a la pintura una precisión casi fotográfica de impecable factura, captando los reflejos sobre las superficies de vidrio y mármol. La temática del paisaje urbano fue muy apreciado por los artistas hiperrealistas, que se ejercitaron en innumerables imágenes de escaparates, gasolineras y automóviles por sus brillos y sus líneas rectas, alejándose no obstante de cualquier tipo de contenido social o de crítica hacia la sociedad de consumo.  

La década de 1980 supondrá la culminación del eclecticismo de fin de siglo. El arte se convierte en un espejo para la economía y la política, dejándose arrastrar por la vorágine de las altas cotizaciones y el proteccionismo institucional entre un mar de modas pasajeras en el que emergen y naufragan los jóvenes artistas. La apropiación y el simulacro son estrategias propias de estos años. El nuevo expresionismo alemán y la Transvanguardia italiana son dos de los centros neurálgicos para las nuevas generaciones. Los principios de la postrnodernidad dudan entre asumir o destruir los hitos de la modernidad desbordados por su propia actividad. Una cierta fragilidad y falta de profundidad intelectual caracterizan este período. A pesar de ello se mantienen artistas que caracterizaron otras décadas, fieles a su propia experiencia, como es el caso de Cy Twombly, Gustan o Artschwager, en tres vertientes bien diferenciadas.

La escultura asume un protagonismo excepcional, ejerciendo su derecho a la investigación de la forma, el mundo objetual y el espacio. La nueva escultura británica acelera el proceso de estas nuevas coordenadas junto al resurgir del neoconceptualismo. La obra de Kapoor, Woodrow, Flanagan, Holzer, Horn, Boltansky, Bloom, Trockel, Deacon, Mucha o Silvie & Chérif Defraoui, ejemplifica la versatilidad y falta de identificación con cualquier dogma ya existente, de los nuevos conceptos escultóricos durante la década de 1980.

El arte español aporta nuevos nombres a los circuitos internacionales, como es el caso de Miguel Barceló, Susana Solano, José María Sicilia, Ferrán García Sevilla o Juan Muñoz, participando de la vuelta a la pintura y el auge de la nueva escultura durante esta década. El arte es cada vez más una experiencia sin acotar, sólo apto para gente sin prejuicios. El artista es aquel que sabe mirar en su interior y a su alrededor, y sacar conclusiones de esta relación en sus trabajos. La crítica internacional, especialmente activa, los nuevos mecenas y el mercado artístico arropan esta eclosión del arte fin de siècle.

A partir de ahora, cualquier audacia es posible y puede ser absorbida rápidamente por los medios de comunicación y por el mercado del arte. El eclecticismo de la postmodernidad, tan activo en el ámbito de la arquitectura y el diseño, es la trama del desarrollo cultural de esta década. El combate del arte moderno parece decididamente ganado; el último tramo hacia el nuevo siglo sedimenta experiencias, ante la recesión del mercado del arte, y afronta con una actitud lúcida y de conciencia intelectual la incógnita del devenir.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte como concepto

El arte conceptual ha sido a menudo clasificado como una tendencia artística producida durante la década de 1960, aunque a partir de mediados de la de 1950 ya podría observarse la génesis o núcleo ideológico de lo que se denominaría Conceptual Art. El happening o arte de acción sería, pues, el origen de esta nueva forma de hacer arte que intentaba superar los prejuicios tradicionales mediante la declaración de la realidad en arte y de las acciones en el espacio. El objeto artístico en el happening es la propia acción realizada en muy diversos medios cotidianos no necesariamente elaborados dentro de una estructura artística como galerías o museos. Los precedentes históricos del arte-acción se encontrarían en las declaraciones dadaístas que mostraban la introducción directa de la realidad en la obra y en las experiencias de la pintura-acción de Pollock.

El arte de acción tenía una estructura abierta, no narrativa, sin comienzo, medio y final, y pretendía hacer vivir al público una serie de experiencias basadas en ideas previas no estructuradas ni elaboradas linealmente. La forma en que se desarrollaba el happening dependía de las propiedades de los materiales elegidos y de los sucesos casuales que en él ocurriesen. Los accionistas pretendían romper con el mercado del arte y con sus valores de cambio socialmente aceptados, y para ello acentuaban el carácter efímero y temporal de la acción. El espectador pasivo quedaba anulado dentro del proceso, para convertirse en una parte más de la actividad artística como sujeto dado a conocer, saber, actuar y reflexionar.

Beton-Cadillacs de Wolf Vostell (Willmersdorf, Berlín). Este miembro del mítico grupo Fluxus creó en 1987 esta peculiar instalación para la Rathenauplatz berlinesa. Siempre al margen de los procedimientos tradicionales del arte, Vostell experimenta con materiales, objetos y espacios de lo más diversos, reuniendo acción e individuo.

Ben, Berlín 1971 de Angelika Platen (Colección Platen). En ocasiones, algunas acciones artísticas requieren la obligada colaboración de otros colegas para su registro visual. En esta foto de una larga serie de retratos de artistas tomada en una feria de nuevas propuestas del arte contemporáneo, el francés Benjamin Vautier realiza un irónico acto a modo de convocatoria para espectadores accidentales, incitándolos a la participación de la performance. Las innovaciones conceptuales de Vautier inventan fórmulas de espectáculo basadas en rupturistas mecanismos de relación entre artista, espectador y obra siguiendo el rastro iconoclasta del dadaísmo.

  

Podríamos diferenciar tres vertientes del arte-acción según se subrayara un aspecto u otro del proceso. En Estados Unidos, la herencia neodadaísta generó un tipo de happeníng de clara oposición al sistema mercantilista, y que hacía hincapié en los elementos provocativos. En Europa se retomaban las referencias sociales e históricas para desarrollar una acción que influyera en la conciencia crítica del individuo y en su capacidad para elaborar un discurso social; este sería el caso de J. J. Lebel, Wolf o Vostel. Dentro de esta manera de entender la acción encontramos el Accionismo de Viena, el mismo Lebel y Joseph Beuys. La tercera vertiente del happeníng se centró en la crítica política a través de ataques a cuestiones concretas mediante acciones simbólicas, como en el caso de Vostell, Lebel, Brock y Beuys.

Fluxus fue otra modalidad del arte de acción que, sobre todo, se formalizó a través de la música. Este grupo, formado por Maciunas, Maxfield, Mclow y Flint, organizó en 1962 y 1963 dos acciones dentro de lo que denominaron "Los festivales Fluxus de Wiesbaden y Düsseldorf, en las que predominaba la vertiente política contra el imperialismo.

Moving on my self de Vito Acconci (izquierda) e Idea de Joseph Kosuth. La experimentación propuesta por Acconci tiene por base su propio rostro entendido como espacio artístico en la línea del Body art, a modo de lienzo expresivo. El término de arte conceptual se aplica a muy diversas manifestaciones artísticas que propugnan el desplazamiento de la obra artística como objeto hacia la idea misma que la promueve. Desde el happening colectivo donde el público tiene igual importancia que el artista en el acto estético hasta las especulaciones metalingüísticas, como las de Kosuth, se han considerado alternativas conceptuales al objeto artístico tradicional.

A partir de mediados de los años sesenta, el arte-acción dejaría de ser improvisado para responder a una idea planificada de antemano, y cuya voluntad era la concienciación de la complejidad de la realidad. Esta nueva vertiente de la acción controlada y racional definió dos nuevas maneras expresivas a las que tampoco les interesaba ni la materialidad del arte ni el objeto artístico: son el Arte del Comportamiento y el Body art.

El Arte del Comportamiento se desarrollaba a través de acciones muy planificadas que intentaban desvelar los mecanismos sociales y los comportamientas individuales y de grupo, con el propósito de despertar la capacidad creativa del espectador a través de sus respuestas ante la acción. Ejemplos de este grupo serían K. Arnatt, Ben Vautier, el grupo EIAG de Viena y, sobre todo, E. Walther y sus "usos del objeto".

⇦ Miedo de Arnulf Rainer (Galería Ulises, Viena). Manipulada al óleo cuatro años después, esta fotografía de 1969 es una muestra de la llamada técnica de la sobrepintura por la que ha sido conocido Rainer internacionalmente. Dejándose llevar por el automatismo de la mano y la pintura gestual improvisada, realizada a veces incluso a ciegas, Rainer ha experimentado con todo tipo de obras donde la voluntad quedaba relegada a un segundo plano, integrando el lenguaje corporal como otro medio lícito de expresión artística, al margen de la racionalidad y el intelectualismo de otras propuestas. Este gusto por el primitivismo gestual le ha llevado a colaborar con chimpancés y enfermos mentales y a investigar la creatividad bajo los efectos de las drogas.  

El Body art retomaba la experiencia artística corporal atendiendo a su materialidad como cuerpo perceptivo y susceptible de ser provocado y modificado. En 1965, B. Naumann había ya realizado una acción de Body art, pero fue a partir de la Documenta de Kassel de 1972 cuando las principales figuras de esta corriente expresiva concretaron sus ideas y formas: Rainer y Schwarzkogler se vincularon estrechamente con el accionismo vienés, Oppenheim con el Land art, y Dan Granham y Gina Page con el minimalismo.

⇨ lmprint de Yves Klein (Colección privada). Un año antes de morir, Klein creó en 1961 esta impactante obra simplemente dejando marcada la línea de la figura de un cuerpo femenino con pintura de spray. Para ello utilizó tres mujeres distintas embadurnadas de azul que, a modo de pincel, impregnaban la superficie de grandes hojas de papel con su huella corporal. El resultado de esta ceremonia pictórica fue esta serie de siluetas que refleja de manera muy directa la efectiva impresión del desnudo, emanando una colorida energía que recupera cierta significación primitiva y mística del arte, entendido como acción colectiva de ritual y comunión.



A finales de la década de 1960, junto a todo este movimiento accionista heredero directo de los primeros happenings, fueron apareciendo toda una serie de obras que, sin lugar a duda, definieron el arte conceptual manteniendo muchas de las ideas primordiales de la acción. Para estos artistas, el objeto tradicional quedaría desplazado por la idea o por la concepción misma de la idea, atendiendo básicamente a la teoría y desentendiéndose de la obra como objeto físico, de manera que importaba más el proceso formativo y su constitución que el producto final. Yves Klein, Manzoni y Ad Reinhard instauraron el lenguaje proposicional del arte, las teorías textuales y los análisis de los signos lingüísticos artísticos; Morris centró su interés en el procedimiento, la materia y las intenciones; Sol Lewitt subrayó los aspectos mentales por encima de la ejecución mecánica, y J. Kosuth se remitió constantemente a los escritos de Judd y Lewitt, así como Art & Language lo haría con la obra de Reinhard. Las más importantes muestras de arte conceptual en aquella época fueron: "Conception" en Leverkusen, "Conceptual Art, Conceptual Aspects" en el Cultural Center de Nueva York y "Cuando las actitudes devienen forma" en Berna, en 1969; "CAYC", en 1970 y "Arte de sistemas" en 1971, en Buenos Aires, y la Documenta 5 de Kassel, en 1972.

Viaje de invierno de Antoni Llena (Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid). Contrastando con los restos de las pinturas murales originales que aún se conservan en las paredes del Claustro del Patio Herreriano, pertenecientes al antiguo monasterio de San Benito, Llena compuso en 2003 una serie de treinta y ocho cajas de madera y metacrilato con papeles recortados de manera azarosa distribuidas de tal modo que sigan un encadenamiento visual, produciendo un efecto de obra de arte en su totalidad integrada en el espacio donde se exhibe. Llena propone con esta obra un nuevo camino donde se aúnen pensamiento, ética y estética como experiencia artística por parte del espectador, que se ve invitado a pasear entre Jos fragmentos para recomponerlos en su conjunto dependiendo siempre del lugar desde el que mire.

El conceptual se convirtió en un proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística y de sus metodologías, donde los diversos elementos físicos utilizados tenían una clara intención reductora de la obra de arte como objeto. Como arte del conocimiento y la idea, el conceptual se conectó con diversas ciencias de las que extraía parte de sus constantes analíticas; así pues, estos artistas recurrían al neopositivismo, la biología, la sociología, la proxémica y la semiótica. Formalmente se introdujeron cambios sustanciales de los materiales elegidos respecto de movimientos anteriores; los nuevos métodos de elaboración se basaron en la fotografía, las películas, las cintas magnetofónicas, las obras telefónicas, los documentos clavados en la pared, las entrevistas, etc.

El arte conceptual se extendió mediante dos corrientes a las que se denominó "Conceptuallingüístico y tautológico" y "Conceptual empírico-medial". J. Kosuth y Art & Language podrían considerarse como los máximos representantes del conceptual lingüístico. Esta vertiente del movimiento acentuaba la eliminación del objeto como tal y daba prioridad casi absoluta a la idea por encima de la realización, para llegar a convertir el arte en una fuente de investigación filosófica sobre la naturaleza del concepto de arte.

Funda de Robert Llimós (Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Barcelona). En la mayoría de trabajos de Llimós, como esta serie fotográfica de 1972, se relacionan aspectos ceremoniales en torno al rito, la gastronomía y la tradición desde una perspectiva irónica, persiguiendo siempre una activa participación del espectador. Protegiéndose a sí mismo en una funda de loneta, Llimós denuncia la manipulación y la utilización del artista por parte del medio artístico.

La vertiente conceptual empírico-medial reivindicaba la relevancia de la imagen como factor de inteligencia simbólica individual y colectiva, y creía en la percepción como forma de conocimiento y de apropiación de lo real.

Hoy día el arte conceptual mantiene su vigencia gracias al trabajo de artistas como Janine Antoni, nacida en el año 1964, quien ha centrado casi exclusivamente su obra en el cuerpo humano para reflexionar sobre las relaciones entre éste y el mundo actual. De este modo, Antoni realiza objetos en los que se reflejan actos como morder, comer y beber, por ejemplo, siempre con una evidente voluntad transgresora. Buena muestra de ello es su obra Lick and Lather (Lamer y enjabonar), del año 1993, compuesta de 14 bustos de inspiración neoclásica de su autorretrato vaciado en chocolate y jabón. La cara de la artista se nos muestra distorsionada porque previamente ha lamido el chocolate y ha frotado el jabón.

Sculptura de Francesc Torres. Con esta obra escultórica de 1969 el autor transgrede formalmente con los límites tradicionales atribuidos al objeto artístico, incidiendo también en la palabra para convertir la imagen gráfica en un nuevo elemento de impacto conceptual. A partir de mediados del siglo XX, los objetos cotidianos adoptarían nuevos significados en el arte, manipulados de manera distinta por los artistas para ofrecer nuevas preguntas estéticas al espectador.

La genovesa Vanessa Beecroft (1969) vive en los Estados Unidos desde hace años y es en ese país donde ha desarrollado la mayor parte de su actividad. Sus perfomances son complejas disposiciones en las que emplea la fotografía, la videocreación, modelos, etc., con los que trata el que es su gran tema: el desnudo femenino. Ha expuesto en algunas de las salas y museos más relevantes del m undo, como en la Bienal de Venecia (1997), en el Museo Guggenheim de Nueva York (1998) y en la Neue Nationalgalerie de Berlín (2005), donde cien mujeres, como si fueran estatuas vivientes, permanecieron desnudas durante tres horas cubiertas de aceite y vestidas únicamente con unas medias.

Por su parte, otra joven artista, Damali Ayo (1972), explora las relaciones entre las razas a través de diferentes medios, como el web art, la pintura, las perfomances, etc.

Ensayos para la Ópera Europa. Nothung XI de Jordi Benito (Galería Caries Taché, Barcelona). En esta acción realizada en 1983 junto a Caries Santos y el poeta Caries Hac Mor, Benito incluye la música wagneriana en una performance donde se funden a modo de ritual la mitología, el folclorismo y el body art. Benito mantiene siempre una actitud radical en todas sus propuestas conceptuales, canalizadas entre un sutil intimismo y una atrevida espectacularidad.

El arte conceptual español nació casi exclusivamente en Cataluña, aunque no faltaron excepciones en otras áreas españolas. El conceptual nació en esta área muy ligado al arte povera, como en el caso de Angel Jové, J. Gubern y Antoni Llena. La primera Mostra d' Art Jove de Granollers mostró la ligazón inicial entre el conceptual y el arte pavera, el surrealismo catalán, la pintura matérica tapiana y el minimalismo. Josep Ponsatí, Francesc Abad, Nacho Criado, Antoni M untadas y Francesc Torres iniciaron sus primeras experiencias conceptuales que, a partir de 1972, se multiplicarían en muy diversos espacios expositivos. Esta primera etapa del conceptual español aún estaba muy ligada a las creaciones provenientes de otros países: Jordi Benito, Abad y Francesc Torres, con el arte pavera y procesual; Abad, S. Saura y también Torres, con el Land art y con el minimalismo; Angels Ribé, Robert Llimós y Jordi Benito, con el Body art; Muntadas, Luis Utrilla y Abad, con el arte del comportamiento, y Alberto Corazón, con las propuestas del conceptual empírico-medial.

Cartel para Europolia 85 de Alberto Corazón. Concebido exclusivamente para el certamen celebrado en Bruselas ese mismo año, Corazón emplea aquí su habitual colorido, inspirado en las técnicas del cómic, utilizando también la tipografía como un elemento más de composición visual, en la línea de los poemas-objeto de Joan Brossa. Manipulando las imágenes a partir de grandes ampliaciones fotográficas para crear provocativas o contradictorias planchas de prensa, Corazón ha cultivado una corriente propia en el diseño mundial con una voluntad muy crítica. En 1989 le fue concedido el Premio Nacional de Diseño por el conjunto de su obra cartelística.   

Nombres Premiers de Esther Ferrer. Perteneciente a una serie de 1988, en esta obra Ferrer elabora una personal reflexión sobre las constantes dualidades de la existencia a partir de acciones, dibujos y objetos descontextualizados que aparentemente no tienen nada que ver entre sí, pero que están producidos simultáneamente y que responden a una misma voluntad. En conceptualismo español tuvo en el grupo Zaj uno de los exponentes más significativos del carácter multidisciplinar de las nuevas tendencias artísticas, capaces de unir la experiencia musical, literaria y plástica en un mismo contexto intelectual, siguiendo los postulados del Black Mountain Collage encabezado por John Cage o algunos ensayos de Lloren<; Barber sobre la relación entre el público y el artista. 

En 1973 se clarificó progresivamente lo que sería el conceptual español a través del debate "Inforrnació d' Art Concepte" en Bañolas, donde se analizó la posibilidad de alejarse de las influencias internacionales para encontrar un discurso propiamente español. El grupo de artistas conceptuales -Abad, Torres, Caries Santos, Jordi Benito, Nacho Criado, Esther Ferrer, García Sevilla ... - no vaciló en mantenerse activo mediante encuentros como el realizado en la "Cinquena Universitat d'Estiu a Prada" o las tertulias en el Instituto Alemán de Barcelona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Minimal art

El Minimal art o arte mínimal fue uno de los movimientos plásticos que tuvo un origen específicamente estadounidense y que afectó de manera determinante tanto al arte norteamericano posterior como a gran parte del europeo, convirtiéndose en uno de los pilares formales e intelectuales decisivos dentro de la estructura artística internacional. Fue a partir de la segunda mitad de la década de 1960 cuando esta nueva voluntad plástica se estructuró y definió, para extenderse durante la década siguiente hacia nuevos postulados que, en muchas ocasiones, derivarían en otras corrientes o líneas expresivas, como el arte conceptual. Los artistas calificados como minimalistas continuaron su labor creativa más allá de 1975, pero de hecho el movimiento como tal dejó de existir más o menos por estas fechas.

⇨ Light lnstallation de Dan Flavin (Deichtorhallen, Hamburgo). Realizada en 1989 a partir de la manipulación de tubos de neón, la obra de Flavin ocupa toda una esquina, estableciendo un diálogo entre la naturaleza del medio y el artificio de la luz, siguiendo la verticalidad de la pared y la horizontalidad del suelo. La obra de este artista norteamericano parece querer rendir homenaje a las pinturas de Mondrian tras abandonar una formación inicial más expresionista y evolucionar hasta formas más preocupadas por el ritmo y las texturas, que tienden a destruir la figuración y buscar nuevos materiales y conceptos espaciales que acentúan la sensación de tridimensionalidad.  



En 1960, algunos críticos y directores de museos intentaron dar nombre a esta nueva etapa artística que estaba gestándose, y, en escritos y reseñas para catálogos y revistas, aparecieron nombres tales como Cool art (arte frío), The third stream (la tercera corriente), Post geometríc structures (estructuras postgeométricas), etc. Todos estos nombres que intentaban acotar el nuevo lenguaje del arte, no serían sino una definición muy certera de lo que luego pasaría a denominarse Minimal art, y que tendría como origen el trabajo escultórico de una serie de artistas que vivían en Nueva York. Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, Robert Morris, Robert Ryman y Robert Mangold serían las figuras esenciales del período de formación del minimal, que rápidamente fue acogido en exposiciones colectivas e individuales tanto en Estados Unidos como en Europa. Las primeras muestras de sus investigaciones plásticas y formales generaron toda una serie de análisis exhaustivos por parte de la crítica y de la prensa que, en definitiva, definieron la importancia del movimiento dentro de los ámbitos artísticos. Estos artistas se autodefinían como" fabricantes de objetos", negando de antemano la artisticidad de sus resultados, y reafirmando un tipo de trabajo más interesado en problemas lingüísticos, matemáticos, científicos, filosóficos y psicológicos, que en la propia definición del arte tradicional.

Enron Art Auction de Donald Judd (Colección Phillips, de Pury & Luxembourg, Nueva York). En 2003, la corporación Enron encargó a Judd una serie de cinco esculturas realizadas con acero cor-ten y plexiglás, valoradas en más de un millón de dólares. El arte minimalista ejerce una influencia decisiva en las nuevas tendencias del arte desde 1975, en especial por su concepción abierta del espacio, su morfología y la materialidad industrial que emplea, transgrediendo definitivamente los límites entre pintura y escultura, como demuestran estos dos bloques monolíticos cuya integración la define el espacio vacío que las separa y el contexto que los acoge, dando la sensación de que su mera presencia se expande visualmente por contraste con el medio. 

Los precedentes inmediatos del arte minimal fueron, sin lugar a duda, todos aquellos artistas que habían heredado los postulados de la tradición abstracta geométrica y las ideas del arte impersonal y universal de Malévich y Mondrian. Así pues, Barnett Newman, Frank Stella, Kenneth Noland y Kelly habían ya desechado toda imposición naturalista, subjetivista y expresionista para subrayar la idea de que "menos es más", la base argumental de los artistas de esta generación.

El vocabulario básico de este movimiento es fácilmente acatable dada la reiteración en el uso de materiales y de formas. Todos estos artistas tienden a concretar su trabajo en unidades modulares geométricas y tridimensionales que juegan con la escala y el tamaño, siempre teniendo en cuenta la dimensión humana. Otro rasgo característico de sus obras es el vínculo directo e indisociable entre la escultura y el espacio, de manera que la obra está realmente acabada cuando participa de un ambiente concreto y preciso, creándose una instalación de materiales e ideas en una preexistencia ambiental. Tanto para pintores como para escultores, lo fundamental era el tiempo de ideación, sus planos y proyectos, quizás en principio basados en una intuición, pero desde luego, en un segundo momento, organizados y expuestos mediante un proceso absolutamente intelectivo y mental. La idea, pues, era planificada largamente, y su materialización, precisa y rápida.

White Styrofoam en rojo, azul y amarillo y Forma compleja de Sol Lewitt (Bonnefanten Museum, Maastricht). Lewitt creó estas piezas tridimensionales seis años antes de concebir los componentes pictóricos que envuelven las paredes de la sala, una instalación encargada por la propia galería en 1994 para complementar el efecto de las figuras. Se obtiene así un efecto visual que evade los límites del espacio, extendiéndose y sustantivando aún más la sólida presencia de las formas. El arte minimalista, surgido originariamente de la arquitectura, persigue la máxima objetividad de las obras, acentuando el carácter de manufactura industrial a partir de una reformulación geométrica de sus creaciones. 

House of Vetti II de Robert Morris (Deichtorhallen, Hamburgo). A partir de la manipulación de trapos y tinte rosa y marrón para textiles, la serie de 13 esculturas que creó Morris en 1983 huyen de la figuración tradicional y reivindican la imprevisibilidad de las antiformas. Las extrañas posturas que Morris fijó con planchas industriales se levantan hasta el nivel de los ojos apoyándose en la pared y provocando similitudes en el imaginario del espectador con estructuras simétricas de cariz sexual o animalístico.

Para estos artistas, la oposición entre bonito o feo, verdadero o falso, útil o inútil y buen o mal gusto quedaba totalmente abolida frente a lo que ellos consideraban como esencial en el arte: la obra sin vínculos con el exterior, referida a sí misma, y que provocaba una respuesta de interés inmediata por parte del público. La característica más valiosa de la obra minimal es su capacidad para provocar "interés".

Para Carl André, el planteamiento de su trabajo se basaba ineludiblemente en las experiencias cerebrales, mentales y matemáticas en el proceso de formación de la idea. Sus construcciones tienden a apoderarse y a ocupar un espacio de manera que, cuando la instalación se desmontaba, perdía toda su "utilidad". Sol Lewitt elaboró un lenguaje a mitad de camino entre la pintura y la escultura donde la textura, el color y la afinidad intuitiva eran sacrificados ante una idea que para él era básica: la secuencia y el intervalo. Lewitt construyó sus obras a partir de formas estándar, tales como los cubos, las líneas y los cuadrados, formas sin un significado propio y por ello universalmente conocidas y aceptadas. Para Robert Morris, la utilización de materiales industriales le facilitaba la formación de módulos estructurantes que podían ser cambiados a diario y que, por tanto, daban una idea clara de la ocupación de un espacio en un tiempo determinado. La idea del tamaño o medida de la obra respecto de la escala humana fue uno de los elementos básicos en la investigación minimalista de Donald Judd. En un primer período, Judd crea formas simples y austeras que se aproximan a lo que podríamos denominar tamaño humano, para luego, en una segunda etapa, dar paso a tamaños desproporcionados.

Pila de cenizas VI de Reiner Ruthenbeck (Kunsthalle, Hamburgo). A medio camino entre el minimalismo y el arte pavera, este montículo de cenizas de diversas incineradoras fue concebido por Ruthenbeck entre 1968 y 1971 reuniendo virutas y el polvo de tubos y restos volcánicos, creando una instalación muy efectiva donde el color, el olor y la propia densidad del pilón se convierten en elementos imprescindibles de la experiencia estética por parte del espectador. 

Para Ryman y Mangold, el pigmento era el material básico que debía ser aplicado a soportes lejanos a la idea tradicional de pintura: soportes asimétricos que se llenaban de color monocromo. Ryman creía que la pintura debía definir las marcas abstractas del propio pigmento, del soporte y de la acción propia del pintar, es decir que, en definitiva, era el resultado de la acción, del proceso.

A partir de mediados de 1975, las ideas del arte minimal se extenderían hacia otros movimientos e influirían en otros artistas más jóvenes que, si bien no pueden calificarse como minimalistas, sí puede decirse que tienen grabadas las huellas de parte de algunas de sus ideas. Aun así, en 2005 el Chazen Museum (Wiscosin) celebró una exposicón colectiva de artistas que, nacidos la mayoría de ellos a partir de 1960, habían transitado de una forma más o menos clara por los territorios marcados por el arte minimal.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El hiperrealismo

A finales de la década de 1960 floreció en Estados Unidos una de las manifestaciones artísticas que mejor han contribuido a la percepción de una determinada manera de vivir de la sociedad estadounidense. Distintos términos se han adoptado a la hora de definir esta tendencia: realismo fotográfico, superrealismo e hiperrealismo.

El hiperrealismo surgió íntimamente relacionado con el Pop art de principios de la década de 1960 al recoger el gusto por los temas referentes a una sociedad de consumo y al incorporar en la obra un cierto tono de ironía. Su carácter definitorio vino dado por la traducción literal y fotográfica de la realidad. Las reproducciones eran extremadamente meticulosas, con el propósito de deparar representaciones objetivas e impersonales de una realidad igualmente fría y consumista. Un potente verismo fue logrado con el empleo de medios fotográficos o mecánicos, así como a partir de imágenes realistas" pintadas a mano". El principal foco de interés residía no tanto en el objeto, sino en la fotografia del mismo.

Pink trailer with Plymouth de John Salt (Art Gallery, Wolverhampton). óleo de 197 4 queda patente el gusto del autor por las escenas antirrománticas. Pintado con un detallismo fotográfico, Salt descartó colocar el coche en primer plano por considerarlo demasiado obvio, eligiendo por el contrario una enorme, fea y vieja caravana vacía para sugerir cierta angustia existencial por el devenir azaroso de la vida hacia la muerte.

S.S. Amsterdam by Rotterdam de Malcolm Morley (Colección privada). Pintada con liquitex sobre cartón a partir de técnicas litográficas, Morley quiso reconvertir una imagen fotográfica en obra pictórica, distanciándose intelectual y emocionalmente tanto del contenido temático como del formal, enfatizando sobre todo el valor artesanal del resultado. Los pintores hiperrealistas partfan siempre de una foto tomada como modelo para copiarla de modo tan preciso como exacto, emulando la función objetiva de la reproducción mimética de la naturaleza.

⇨ Figura con tablillas de John Davies (Hayward Gallery, Londres). Realizada en fibra de vidrio, poliéster y resina, entre 1973 y 1975, esta engañosa escultura resulta aparentemente una de las obras más accesibles de su autor. Sin embargo, la inclusión de las tablillas, la enigmática y estupidizante sonrisa del hombre y la incongruente elección de la pintura de emulsión la envuelven en un halo de misterio y extrañamiento, sin salirse de los postulados técnicos del hiperrealismo.

El hiperrealismo se concentró en una temática muy determinada y trivial: paisajes urbanos con sus escaparates, actividades consumistas, como la compra en un supermercado ...

John Salt, pintor británico y residente en Estados Unidos, fue, junto con Robert Bechtle y Ralph Goings, uno de los artistas más representativos por su temática recurrente sobre el automóvil: carrocerías destrozadas de coches son el reflejo de la sociedad materialista que vive del despilfarro.

También de origen inglés, Malcolm Morley se concentró más en la reproducción fiel de la imagen que en la ilusión óptica. Morley tomaba una fotografía en color y la colocaba boca abajo con la intención de copiarla con todo detalle en un lienzo de gran formato, idea fuertemente deudora de Richard Artschwager.

Si el automóvil fue uno de los temas preferidos de los artistas hiperrealistas, no lo fue menos el de la motocicleta. Don Eddy fue uno de los exponentes que en mayor número presentó dicha máquina asociada a la velocidad, al peligro y a la sociedad de consumo.

⇦ Pareja de John de Andrea (Colección privada). Esta escultura de 1978 creada con vinilo policromado, fibra de vidrio y resinas de poliéster provoca un sorprendente efecto de hiperrealismo por el contraste entre la desnudez de la figura femenina y el traje de negro impoluto del hombre. Al igual que en la pintura, el hiperrealismo escultórico estadounidense recrea también el concepto del realismo desde una perspectiva puramente descriptiva y a menudo anecdótica, invirtiendo las relaciones del espectador con lo real, como pone de manifiesto esta obra de tamaño natural.

Cabe destacar, por su particular temática, a Richard McLean, quien se dedicó a trabajar largas series de pinturas utilizando materiales de revistas especializadas en caballos, animal, por cierto, fuertemente arraigado a la sociedad estadounidense. Importante también fue el grupo formado en Hamburgo en 1965 y conocido con el nombre de Zebra. Si en Estados Unidos debe hablarse de individualidades, en algunos casos, y especialmente en Alemania, el hiperrealismo agrupó a distintos artistas, tales como Asmus, Nagel, Stortenbecker y Ullrich, quienes configuraron el mencionado colectivo, o el grupo Aspekt.

En escultura, el hiperrealismo se tradujo en la utilización de moldes del cuerpo humano a gran escala, en fibra de vidrio y resina de poliéster, que serían vestidos con ropas reales. John de Andrea y Duane Hanson fueron sus principales exponentes, aunque también cabe mencionar a John Davies, Malcolm Poynter, Antonio López García y Francisco López, entre otros. Auténticos maniquíes humanos fueron fielmente reproducidos a través de moldes de yeso por George Segal y por Hoeydonck, artista conocido por sus figuras de astronautas de resplandecientes cromados que habrían de suceder a los blancos maniquíes de escayola.

Turistas II de Duane Hanson (Saatchi Gallery, Londres). Estas dos grotescas figuras de vinilo policromado realizadas en 1988, ocho años antes de su muerte, le sirvieron a Hanson para criticar los arquetipos de la sociedad consumista de Estados Unidos, cuyo único interés por conocer las culturas foráneas responde mayoritariamente a las leyes del mercado. Hanson se valió de moldes de cuerpos humanos a gran escala, vestidos con ropas y acabados con cabellos reales, pero su obra es una de las pocas que se acercan a cierta postura crítica contra el capitalismo occidental.

Colonia de Hermann Nitsch. Este activo transgresor de las nociones convencionales del arte organizó un happening en el que pintó el cuerpo de un colaborador con la sangre de una oveja destripada, durante la IKI (la 4" Feria Internacional de Arte e Información), celebrada en octubre de 1974 en Colonia. A finales del siglo XX, la música y las artes plásticas dejaron de considerarse especialidades artísticas para aventurarse en efímeros episodios metalingüísticos que solamente podían registrarse sonora o fotográficamente y que no siempre fueron bien entendidos por las autoridades locales, que los censuraban por escándalo público.

John de Andrea trabajó especialmente las figuras humanas desnudas en resina de color carne con cabello y vello reales, dotándolas de un potente erotismo y morbosidad. Por otro lado, destacaron las obras de Duane Hanson, vivamente obsesionada por la temática de la muerte, además de reflejar los habituales temas propios de la pintura, como la mujer en un supermercado, convirtiendo a sus figuras, de un realismo alucinante, en arquetipos de la sociedad norteamericana.

Performance de Gilbert and George (Colección Christopher Felver, Londres). La prolífica pareja utilizan su propio cuerpo como material escultórico en muchas de sus propuestas. En esta imagen inmortalizada por la cámara de Felver se exhiben los dos artistas británicos como un elemento constituyente del propio espacio de exposición. Su impecable y anodina presencia escénica contrasta con la exaltación conceptual de sus mensajes y el tono narcisista de sus composiciones, como evidencian sus irónicas sonrisas y su hierática postura, tan forzada y antinatural como la de muchos retratados que posaron durante horas e incluso días en innumerables cuadros pretéritos.

Kux de Bernard Luginbuehl (Colección Gabriele Putzu, Lugano). A la edad de 76 años, el artista suizo tomó la decisión de prenderle fuego a su escultura de madera en una balsa en el lago, durante un happening organizado el 13 de agosto de 2005. Luginbuehl ha utilizado en toda su obra deshechos industriales y viejas piezas de maquinarias para recrear fantasiosas criaturas mecánicas tratando de denunciar la deshumanización y la objetualización del arte contemporáneo. 

Fuertemente consolidado en la exposición"22 Realistas" celebrada en el Whitney Museum de Nueva York en 1970, el hiperrealismo volvió a ocupar un lugar destacado en importantes muestras europeas, tales como la VII Bienal de París (1971) o la Documenta 5 de Kassel (1972). Para muchos no se trató más que de una maniobra comercial en unos momentos en que el arte había quedado alejado de los circuitos comerciales, para otros, fue la revancha de los academicistas, mientras que algunos lo compararon con el sentir de los conceptuales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Land art

El eclecticismo propio de fin de siglo empuja el arte hacia los caminos más dispares. Algunos artistas, renunciando al estrecho marco vital de las galerías o los museos, y preocupados por evadirse de los condicionantes mercantilistas del arte, encuentran en el contexto de la naturaleza nuevos espacios para la intervención artística. Esta tendencia de finales de la década de 1960, denominada Land art (Arte de la tierra) o earthworks, se sitúa a medio camino entre el arte conceptual y el objetual. El Land art busca en los glaciares, desiertos o acantilados nuevos soportes para la expresión artística, que expandan los significados de la creación aunando naturaleza y artificio.

Los espacios naturales a través de la intervención del artista, nunca agresiva con el orden ecológico, adquieren una nueva dimensión comunicativa, una nueva significación plástica y conceptual. El artista modifica el espacio, amontonando tierra en forma de espiral, trazando surcos sobre el hielo ... o bien interviene en los espacios colgando cintas o alineando enormes paraguas de colores.

Columnas veteadas en mármol negro y blanco de Daniel Buren (Palais Royal, París). En 1986, Buren instaló un total de 260 columnas en el patio de honor de este mítico edificio del siglo XVII. Esta polémica acción artística supuso integrar el lugar concreto de exhibición con la experiencia misma que en ella se generaba. Sus piezas minimalistas invaden o acotan los espacios arquitectónicos en que se inciden, realizando un proceso de ósmosis o de rechazo entre la obra y el sitio.

⇦ Isolated mass 1 Circumflex 2 de Michael Heizer (Menil Collection, Houston, Texas). Heizer realizó en 1968 esta intervención con una escultura de hierro siguiendo la línea estética planteada por las experiencias previas del Land art. El espacio natural y su reconfiguración con materiales artificiales creados expresamente para la situación son parte esencial de su obra. Heizer abriría puertas a una nueva dimensión comunicativa integrando el espacio al aire libre, como los jardines públicos o las excavaciones de fosas en el desierto . 



El Land art supone un retomo a la naturaleza frente a la vivencia urbana y consumista del Pop art o las imágenes hiperrealistas. Lejos de los núcleos urbanos, los artistas utilizan los materiales pobres y a menudo frágiles e inconsistentes de la naturaleza para llevar a cabo intervenciones que se desarrollan en un espacio de tiempo determinado. El valor de lo efímero obliga a una participación directa del público, si bien se contempla la posibilidad de seguir la actividad del artista a través de la fotografía o las filmaciones.

En plena sociedad industrializada, el Land art parece que reclama una vuelta al orden natural desde una alternativa conceptual que sigue la línea del arte pavera. Pero, en realidad, no se trata de un movimiento crítico ni contestarlo, no profundiza en el problema de la ecología, y le preocupa más la apropiación de una nueva realidad visual que la transformación de las pautas de conducta de nuestra irracional vida moderna.

Maze de Denis Oppenheim (Colección privada). Oppenheim inauguraría el período más activo del Land art con esta obra de 1970 realizada en el campo y cuyo mayor efecto lo produce un punto de vista cenital, emulando las figuras aéreas de Nazca. La condición efímera de las producciones del Land art se oponen a la tradicional perennidad del objeto artístico, rompiendo con los mecanismos habituales de concepción e incluso de difusión del arte y redescubriendo los espacios naturales para posibilitar nuevos y sugerentes acontecimientos creativos.

Pont Neuf envuelto de Christo Javacheff (París). El artista búlgaro fue contratado por las instituciones gubernamentales durante su exilio político para que realizara varias de sus instalaciones en diversas ciudades europeas, como la que muestra esta fotografía de una polémica intervención de 1985. Sus proyectos monumentales requieren siempre de la colaboración de centenares de ingenieros, obreros y estudiantes involucrados en estas desmesuradas muestras de ambición artística. Siempre respetuoso con el medio, Christo insiste con su obra en crear una perfecta armonía entre la naturaleza y la preservación artística, aunque sea con carácter efímero. Posteriormente tan sólo las imágenes fotográficas pueden dar fe del hecho y facilitar la comercialización.

Campo de rayo de Walter de Maria (Quemado, Nuevo México). Entre 1971 y 1977, el artista sembró un campo de pararrayos trazando líneas regulares en mitad del desierto, ofreciendo así la posibilidad de aunar el paisaje natural con la espectacularidad de un fenómeno metereológico. Con esta sencilla intervención de potente calado conceptual consiguió una de las más impactantes experiencias artísticas del Land art, incluyendo elementos tan azarosos como el rasgado lumínico del rayo en el cielo nocturno y la resonancia del trueno quebrando el silencio del desierto.

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En 1960, Weiner realizó una primera intervención en un espacio natural consistente en provocar un cráter con cargas explosivas. Más tarde, otros artistas inician sus proyectos Land art, como en el caso de las primeras esculturas en la tierra realizadas por Jan Dibbets en 1967, las experiencias de Michael Heizer en el desierto excavando enormes pasadizos o las de Dennis Oppenheim trazando surcos sobre el río helado de Saint-John, en 1968. Ese mismo año se lleva a cabo la exposición "Earthworks" en la Dwan Gallery de Nueva York, y en 1969 tiene lugar la exposición televisiva "Land art", promovida por Shum, que es quien acuña la denominación, con trabajos de André, Dibbets, Flanagan, Long, Oppenheim, Smithson, Heizer y Christo, entre otros.

Los artistas más activos en este campo son Walter de Maria, que experimenta la relación arte-naturaleza desde el plano metafórico aunando geología y elementos meteorológicos en sus campos sembrados de pararrayos; Denis Oppenheim y sus trabajos sobre el hielo o los campos segados; Michel Heizer y las excavaciones en el desierto; Richard Long, que crea círculos y paralelas hacia el infinito con materiales naturales; Jan Dibbets, que cuelga cintas de las rocas, y Christo, con sus series de empaquetamientos que igual inciden sobre un monumento urbano o un gran acantilado.

Ring of flint I East west circle de Richard Long (Museum of Fine Arts, Houston). El Land art no sólo se limita a las grandes superficies de terreno, como demuestra esta intervención de Richard Long en un espacio artístico cerrado. Creada en 1996 disponiendo pedazos de piedra inglesa y guijarros negros de río ordenándolos en forma circular, esta obra provoca un elegante impacto visual en el espectador, quien puede moverse libremente alrededor de la escultura geométrica. Long reconstruye la simbólica significación de los contrarios opuestos por contraste con los colores del fondo y la figura y la concepción minimalista entre el lleno y el vacío del espacio de exposición. 

Cloud installation de Francisco Infante (Colección privada). En un campo cerca de Moscú, Infante creó esta curiosa forma escultórica para la serie Sky Theatre de 1986. Empleando materiales industriales, Infante ocupa espacios en principio no destinados a su uso artístico, confiriendo a sus propuestas unas connotaciones muy críticas sobre la idea de los muros culturales que separan las vías del arte plástico.  

La mayoría de estos artistas nacieron entre las décadas de 1930 y 1940 y son, sin lugar a duda, los referentes del Land art. Por otro lado, cabe destacar aportaciones de artistas más jóvenes, como los que constituyeron en 1998 en Amsterdam el Land Art Programme-ILAP, que han realizado ya varias exposiciones por toda Europa.

El Land art rompe las ligazones tradicionales del objeto con las galerías y los museos, a pesar de que también éstos participan de sus experiencias incentivando el coleccionismo del material fotográfico o los dibujos preparatorios de la experiencia, pero se apropian de la naturaleza de forma estética, imprimiendo las normas de cada artista. La incidencia del Land art se traslada a la obra y la reflexión de numerosos artistas a lo largo de la década de 1970.

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Se trata de materializar un concepto abstracto propio, no de emular o superar la naturaleza, sino de integrarse en ella y descubrir que los fenómenos naturales pueden constituir acontecimientos artísticos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.