Punto al Arte: 01 El estilo rococó
Mostrando entradas con la etiqueta 01 El estilo rococó. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta 01 El estilo rococó. Mostrar todas las entradas

El triunfo de la exuberancia

En materia de gusto artístico parece axiomático que a la preferencia por una tendencia determinada venga a suceder, de pronto, predilección por la tendencia que le es opuesta. Así ha acontecido en no pocas ocasiones en la Historia del Arte y ocurre de nuevo al llegar al siglo XVIII entre lo que -por comodidad- se llamará aquí "clasicismo" y "barroquismo". Ya esta alternancia es posible comprobarla en la antigüedad, en que tras un triunfo absoluto del criterio clasicista, hizo su aparición el arte helenístico, lleno de dramatización y exorbitancias, en el grado en que esto era posible dentro del mundo antiguo.

Fuente y rejas de la Place Stanislas, de Guibal y Lamour (Nancy). Convertida en capital de Stanislas Leczinsky, rey sin reino procedente de Polonia, la arquitectura y la decoración del lugar imitaba las formas vegetales y rompía con la armonía y la geometría lógicas para insertarse en la naturaleza como un elemento más, rasgo típico de la ambición creativa de los artista, del rococó.


⇦ Salón del emperador, de Balthasar Neumann (Palacio arzobispal, Wurzburgo). En el centro de la fachada trasera del palacio bávaro, de evidente influencia versallesca, se sitúa esta sala decorada al fresco por Tiépolo. La vista de la estancia se abre hacia el parque del palacio, recargado de espectaculares jardines diseñados por el propio arquitecto que construyó el edificio, poniendo fuentes, caminos, estanques y estatuas al servicio del medio de igual modo que en el interior del palacio la ornamentación imita las formas de la naturaleza.



Diríase que el hombre, después de acomodarse, en sus concepciones artísticas, al orden y a la disciplina, a lo que es metódico y razonable, a partir de un momento (cuyas circunstancias son a veces difíciles de precisar) empieza a sentirse atraído por lo que es diametralmente opuesto a aquellos principios y cede a la tentación de dar rienda suelta a nuevos impulsos que en él surgen, infringiendo así aquel mismo orden que logró antes establecer, quizás a costa de grandes esfuerzos. Este movimiento que nos lleva de la cristalización de unos cánones a la posterior puesta en crisis de los mismos para instaurar nuevos cánones parece responder a una necesidad psicológica de la humanidad de no estancarse, de renovarse continuamente no porque lo imperante no valga, sino por un impulso de movimiento del que es imposible desligarse.


⇨ Iglesia de Ottobeuren, de Johann Fischer (Munich). Iniciada en 1736 y terminada por Fischer doce años más tarde, la iglesia presenta cierto encanto por la armonización de los colores pastel de la decoración en contraste con el blanco del fondo arquitectónico. Externamente no muestra la complejidad del interior, destacando tan sólo por una fachada de cuerpo cóncavo fuertemente moldurado y las torres acabadas en cúpulas bulbosas que la flanquean. En el interior, sostiene la nave una rotonda central formada por los brazos semicirculares del crucero. 



Sí; en sus orientaciones artísticas -y esto se puede comprobar en la actualidad palpablemente- el ser humano se deja arrastrar a cambios radicales de criterio, en una suerte de oscilación pendular que le lleva de un extremo al opuesto. Tales cambios siempre han debido ser bruscos. Se producen en lo que va de una generación a la siguiente: cuanto los padres detestaron constituye lo preferido por los hijos. Y puede experimentarlos, incluso, una misma persona, que de pronto rechazará lo que un día le satisfizo, al sentirse atraída por una novedad que representa, precisamente, lo que es contrario a aquello que antes colmaba sus apetencias. Por otro lado, atendiendo a las evoluciones que sigue el arte en la actualidad parece ser que esa oscilación pendular es mucho más veloz que quinientos años atrás. De este modo, los cambios que antes sólo podían ver los hijos y luego los nietos y más tarde los hijos de estos nietos, ahora pueden contemplarse, y sin excesiva impresión de vorágine, en unos pocos años.


Teatro de la Residenz, de François Cuvilliés (Munich). El palco central, destinado al príncipe, impuso al teatro la planta ovalada, puesto que al exhibirse públicamente debía resaltar con tanta importancia como la propia representación, considerándose a partir de entonces a los espectadores como actores refinados que observan asimismo el escenario de la vida Real. Construido entre 1751 y 1753, Cuvilliés ordenó una decoración similar al del parisino Hotel de Soubise, llevada aquí a la exageración y alejándose mucho de la contención francesa. Las columnas que sostienen el palco, por ejemplo, imitan las formas de unas palmeras que se inclinan con el viento que presuntamente provendría de la boca del escenario.  





Nave y púlpito de la iglesia de Wies, de Johann Baptist y Dominikus Zimmermann (Steingaden, Baviera). Los interiores de esta iglesia de peregrinación son una muestra de la culminación del rococó, creando una integración absoluta entre arquitectura y decoración. Construida entre 17 45 y 1754, la bóveda se apoya sobre columnas pareadas que aligeran la estructura de tal modo que provoca un juego de perspectiva muy amplia que parece abrirse más allá del techo. Las pinturas recargadas y las formas retorcidas de la madera de las esculturas, los púlpitos y los estucos animan el conjunto dotándolo de un movimiento continuo que acaba disolviendo la visión de la propia estructura, estableciendo un enlace entre el mundo celestial representado artificiosamente y el terrestre, desde el cual observa el espectador de este impresionante monumento.  

Por lo demás, y regresando al siglo XVIII, no parece sino que toda civilización en trance de formarse y consolidarse prefiera el clasicismo con suma facilidad; en cambio, se desliza hacia las formas barrocas en cuanto, insatisfecha de sí misma, siente anhelos de renovarse. Ahora bien, en lo "clásico", la visión de la realidad se halla sometida a unas normas severas, que son las del equilibrio, basadas en la simetría rigurosa y la armonía, en tanto que lo "barroco" se complace, por definición, en desentrañar y saborear aquello que se halla latente en el desorden.


Sala Oval del Pabellón de Sans-Souci, de Wenzeslaus von Knobelsdorf (Potsdam). Este palacete de un solo piso erigido entre 1744 y 1747, sencillo y lleno de movimiento en sus formas exteriores, está claramente inspirado en el Gran Trianón de Versalles. La residencia real encargada por Federico 11 el Grande consta de una sobria decoración chinesca de los interiores en los dormitorios, el gabinete de trabajo del rey y las diversas salas dedicadas al baile, la biblioteca, la pinacoteca y las reuniones protocolarias, como el salón de mármoles grises y blancos veteado con ocres y rosas cuya cúpula cobijaba las cenas íntimas del soberano con su círculo de amigos filósofos. El área sur del edificio sirvió de sepulcro para el rey prusiano y sus perros, ornado con series de cariátides de una viva expresividad. Una sucesión de terrazas y jardines unidos por una anchurosa escalinata central desciende desde el palacete hasta la falda de la pequeña montaña en la que se ubica. 

Esto es lo que aconteció, desde los primeros decenios del siglo XVIII hasta poco después de mediados de aquel mismo siglo, con el fenómeno conocido por Arte Rocalla “rococó", o por decirlo mejor, con la difusión del estilo así llamado. Porque, en realidad, se trató de un estilo ornamental.

Por un lado surgió, en forma exuberante (y casi explosiva) en el arte alemán, cuya tradición barroca no se había interrumpido, como pasó en Francia, por ejemplo; pero los que más contribuyeron a darle un aspecto característico, los promotores de su difusión, bastante general en Europa, fueron precisamente los imaginativos ornamentistas franceses.

Anunciación, de lgnaz Günther (Colegiata de Weyam, Baviera). El grupo escultórico de madera policromada, del año 1764, está concebido según el canon establecido por la orden agustiniana. De una altura proporcional a la humana, destaca por la ambigüedad manifiesta del ángel, muy característica del estilo decorativo rococó.  
  
Antes de continuar refiriéndose al estilo rococó, hay que hacer un breve repaso al arte que se había impuesto en el siglo XVII en la Francia de Luis XIV. Conocido también como el Rey Sol, se trata de uno de los hombres que mejor han personificado a lo largo de la historia el espíritu de su época. Él es la Francia del siglo XVII porque él crea a la Francia del siglo XVII. Aupado precozmente al trono tras el destierro del cardenal Mazarino, que había ejercido las funciones de regente hasta caer en desgracia ante un amplio sector de la nobleza, Luis XIV hace suyas las tesis absolutistas de Luis XIII y consigue llevarlas a su máxima expresión, acumulando un poder que pocos soberanos habrán conocido a lo largo de la historia. Y como máxima expresión artística del poder y la grandeza que quería para sí el monarca ha quedado el palacio de Versalles, todo un homenaje a la arquitectura de corte racionalista y clásica que pretende elevar a las categorías de ideal y perfecto el reinado de Luis XIV.





El Transparente, de Narciso Tomé (Catedral de Toledo). Esculpido entre 1721 y 1732, este grandioso conjunto decorativo absolutamente integrado en la arquitectura del edificio queda perpetuamente iluminado cenitalmente por un orificio abierto en la bóveda del templo. Con esta obra, su creador manifiesta su hondo aprecio por el expresionismo barroco, aún latente en el rococó más manierista. 



Así las cosas, el arte oficial que se desarrolló durante el siglo XVII bajo la monarquía absoluta de Luis XIV había impuesto en Francia un ideal artístico inflexible, completamente clásico en sus intenciones, y que sólo admitía la desmesura en lo concerniente al boato y encomio de la persona del rey y de sus grandes actos. El arte de la época de Luis XIV fue realmente ya un neoclasicismo que iba dirigido, por razones de Estado, contra el barroquismo que entonces se hallaba extendido por Europa.

Así, pues, el estilo rococó fue en aquella nación como una reincidencia en lo barroco, y es, verdaderamente, un aspecto del arte barroco. Pero, obviamente, si merece que le dediquemos un capítulo propio en la Historia del Arte debe de acreditar algo más que ser una prolongación del barroco. En algún momento una obra dejó de ser barroca para convertirse en rococó. ¿Qué será, pues, lo que del barroco distingue al nuevo estilo del siglo XVIII?

Wölfflin definió el arte barroco como aquel que, sucediendo al del Renacimiento, a él se opone. Según el razonamiento de este prestigioso historiador del arte suizo que consagró su vida académica al estudio del Renacimiento y el Barroco, este último estilo es el resultado de un conjunto de inquietudes que parten del arte renacentista para modificarlo, para darle nuevas formas. Asimismo, la hipótesis de Heinrich Wölfflin va mucho más allá y genera planteamientos que exceden el campo de la Historia del Arte para pisar territorios de la antropología, la filosofía y la psicología. Efectivamente, para Wölfflin ambos estilos artísticos, Renacimiento y Barroco, son mucho más que eso y responden a causas que exceden la pura cronología histórica con sus cambios sociales. Según él, se tratarían de dos categorías universales opuestas, de los dos grandes ejes que vertebrarían todos los demás conceptos artísticos. Volvemos, por tanto, a la necesidad anteriormente señalada que tiene la humanidad de pasar de lo clásico a lo libremente imaginativo.



⇦ Palacio del Marqués de Dos Aguas, de Rovira y Vergara (Valencia). Este singular edificio del barroco español más tardío ostenta una fachada esculpida en alabastro al más puro estilo churrigueresco propio del siglo XVIII. Compuesta de dos partes bien diferenciadas y separadas por el escudo del marqués, la inferior la componen figuras de leones, cocodrilos y hombres musculosos y la superior, rodeada por adornos vegetales, una Adoración de la Virgen con el Niño. En su interior, el palacio alberga hoy un museo de cerámica y una grandilocuente decoración rococó.



El arte barroco es el típico de la Contrarreforma, y esto es verdad en tanto que su principal foco fue la Roma papal a caballo de los siglos XVI y XVII. Preconizaba la amplitud, el movimiento lineal, el retorcimiento, la exagerada riqueza decorativa. Es un arte que, en sus obras más características, acumula los elementos decorativos que le son propios.

Pero el estilo rococó no es precisamente eso, aunque del barroquismo recoge, principalmente, los elementos de irregularidad, el movimiento de líneas que ondulan. En realidad, es el fenómeno típico de una sociedad histórica y traduce también muy fielmente las ideas y la sensibilidad que caracterizaron a esa sociedad humana: el exotismo chinesco, la galantería y la ironía, la osadía de expresión, partiendo de un anhelo de elegancia y de claridad, y el interés por las pequeñas cosas naturales. Es un estilo que se aviene con la jugosa, clara e intencionada prosa de Voltaire, así como la pintura francesa larmoyante, de finales del mismo siglo XVIII, retratará la sentimental mentalidad humanitaria rousseauniana.


Oratorio del Rosario, de Giacomo Serpotta (Iglesia de San Domenico, Palermo). Creada originariamente en 1578 con donativos de los comerciantes y los artistas más ricos de la ciudad, esta pequeña capilla fue redecorada por completo en la segunda década del siglo XVIII. En contraste con el fondo blanco de las inmaculadas paredes, se ha añadido un animado conjunto escultórico dorado que representa las Virtudes, aludidas por desnudos femeninos, interrumpidas por cuadros de Misterios. La bóveda presenta un fresco de Novelli, mientras que el altar está ornado con un retablo de Van Dyck dedicado a la Virgen del Rosario.



Palacio de Stupinigi, de Filippo Juvara (Turín). Erigido alrededor de una gran sala elíptica, el conjunto palaciego del rey Víctor Amadeo II se debate estilísticamente entre las influencias italianas y francesas, tanto por la planta estrellada como por la estructura de casa rural aristocrática tipo chateau. Tras su construcción, Juvara sería llamado en 1735 por la corte española de Felipe V para proyectar la fachada principal de la Granja de San lldefonso y el nuevo palacio real de Madrid, que tuvo que ser finalizada por un discípulo a causa de su repentina muerte a la edad de 58 años.


Palacio de Caserta, de Luigi Vanvitelli (Nápoles). Instalada definitivamente en Nápoles la corte borbónica de Carlos I, el heredero legítimo de Felipe V, se encargó en 1752 una residencia real que emulara por una parte la ostentosa grandilocuencia del palacio de Versalles y la estructura espacial del palacio del Buen Retiro de Madrid, donde el rey había pasado su infancia. Activamente implicado en el proyecto, el rey quiso imponer en su estilo decorativo el culto a la ligereza y a la joie de vivre cortesana, con todos los lujos, como se constata en el pomposo boudoir de la reina, dotado con una bañera de oro y unos frescos de temática erótica. 


Dormitorio de la mansión de Nostell Priory, de James Paine (Wakefield, Yorkshire). Esta casa dieciochesca de Nostell Priory contiene algunos de los pocos pero influyentes muebles de los talleres de Thomas Chippendale, a quien encargarían la redecoración interior de todo el edificio. Realizados en caoba maciza y con un acabado trabajo ornamental a base de rizos, volutas y ángulos de estilo francés, se complementan con la iluminación y los detalles decorativos de los festones y molduras del techo. 


Cómoda estilo Luix XV, de Charles Cressent. El rocaille tardío, considerado despectivamente en los ambientes artísticos parisinos como una degeneración del rococó, estaba caracterizado por la incorporación de pedrería, paneles de laca oriental, frescos barnizados y revestimientos de seda, bronce y maderas exóticas en su decoración, combinando la comodidad con la elegancia de las curvas, tal y como ponen de manifiesto las dos estatuillas de doncellas que ornan este escritorio del siglo XVIII. 


Este estilo se designó en francés rocaille (y en España "rocalla" se le llamó también durante no poco tiempo); pero ha prevalecido su designación por la voz "rococó", de tono más familiar. Un análisis de esta palabra aclarará, quizá, cuál sea su verdadero concepto. Esta voz rococó francesa es una composición (un raccourcí) de las voces rocaille y coquille, porque en los primeros diseños en que el nuevo estilo se manifestó en Francia, y que bien pronto trascendieron a otros países de Europa, había como una sugerencia de formas irregulares inspiradas en el aspecto de las rocas marinas que llevan adheridas algas y conchas. Donde tales formas se revelan más representativas es en las cartelas ornamentales. Ya algunos diseñadores y grabadores italianos del siglo XVII, como Stefano della Bella, habían propuesto algunos motivos caprichosos semejantes; ahora, tales motivos son como la marca distintiva del nuevo estilo que se está gestando. Son formas que, puestas generalmente al sesgo, prescindiendo de toda lógica geométrica, se basan en la asimetría y en el perfil ondulado de ciertas conchas de moluscos cuyo diseño remata una suerte de penacho en voluta y que se combinan, alusivamente, con otras formas que son propias del mundo vegetal, con sus ramificaciones, arborescencias y nudosidades. Inmediatamente después de su aparición, tales formas fueron aplicadas con ardor a los objetos de platería o de cerámica, a las boiseries y a los muebles, y sirvieron incluso para inspirar composiciones de carácter pictórico, en pinturas y grabados y cartones para tapicerías. El pintor Boucher fue uno de los que más las empleó.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La difusión del rococó en Europa

Los primeros ornamentistas diseñaron imaginativas y rompedoras formas con la intención de proponerlas como modelos fueron ornamentistas franceses que quisieron así reaccionar contra los ornamentos ideados por Bérain para el estilo del reinado de Luis XIV. Por tanto, las obras de estos pioneros pretendían "enfrentárse" a las líneas sometidas al rigor de lo clásico que caracterizó a las obras propugnadas por el Rey Sol. De este modo, los ornamentistas de más renombre que debemos incluir sin duda entre los pioneros del rococó son: Gilles-Marie Oppenordt (1672-1742), parisiense e hijo de un ebanista holandés, y Just-Auréle Meissonier (1695-1750), proyectista francés nacido en Italia, concretamente en Turín, y que llegó, en París, bajo Luis XV, al importante cargo de déssinateur du cabinet du roi, todo un privilegio para cualquier artista de la época, y publicó álbumes muy difundidos, especialmente los titulados: Livre d'ornements y Livre d'orfévrerie. Oppenordt presentó un proyecto para la fachada de San Sulpicio que no prosperó al ser preferido el completamente académico que había presentado Servandoni. En cambio, se le encargó el altar de la iglesia, para el que Meissonier había presentado un diseño de líneas tumultuosas.


⇦ Salón oval del Hôtel Soubise, de G. Boffrand (París). Esta sala es una buena muestra de la decoración rococó en todos sus elementos, desde la ornamentación pictórica hasta los estucos de las paredes y la decoración escultórica del mobiliario, que se unifican de manera abarrocada conformando un espacio interior muy característico de la época.


Y es precisamente este rechazo muy sintomático de lo que habría de ser la evolución del arte rococó. En realidad, la trascendencia del estilo rococó sobre la arquitectura francesa no fue muy abundante; más bien, tuvo un carácter muy discreto en este sentido. Oppenordt no pudo llevar a la realidad su proyecto de la fachada de San Sulpicio que seguramente debió de provocar algunas expresiones de perplejidad entre quienes tenían la responsabilidad de aceptar o rechazar el proyecto. Pero sí que su innovador estilo era adecuado para redecorar el interior del templo. Así, se comprueba que la arquitectura notaría en bien poco la innovación del rococó, que se halla bien representado, sin embargo, en algunos interiores: en un salón ovalado, de hacia 1732, de Germain Boffrand, en el Hôtel de Soubise (hoy sede de los Archivos Históricos de Francia). Otro de sus más claros reflejos, en el arte aplicado de alcance monumental, son las historiadas rejas que forjó Jean Lamour para la Plaza Stanislas, de Nancy.

En cambio, en los países germánicos el rococó venía a renovar el barroquismo arquitectónico allí existente desde el siglo XVII. Algunos palacios, como el Belvedere, cerca de Viena, construido hacia 1720 para el príncipe Eugenio de Saboya, o el Zwinger de Dresde, pabellón de fiestas edificado en 1711-1722, para Augusto II el Fuerte de Sajonia, por Mattháus Daniel Pöppelmann, señalan bien claramente el traspaso entre el barroco y las construcciones de pleno gusto "rocalla", que triunfan, con esplendor verdaderamente exuberante, en varias residencias principescas alemanas, como el Amalieriburg, pabellón construido, en 1734, por François Cuvilliés, arquitecto de la corte bávara, para la electora de Baviera en el parque muniqués de Nymphenburg, o la residencia del príncipe-obispo de Würzburg, de 1734, obra, principalmente, de Balthasar Neumann. Ésta es, por tanto, una de las principales diferencias entre el rococó alemán, que pudo renovar sin mayores ataduras la arquitectura, y el galo, que quedó reducido, a pesar de ser una innovación francesa, a los interiores.

Pabellón central del Zwinger, de Matthaus Daniel Pöppelmann (Dresde). Construido entre 1711 y 1722, este tipo de palacio a la francesa se fusiona con abigarramiento con la decoración escultórica de Balthasar Permoser. Nombrado director jefe de edificaciones reales por la Corte de Dresde, Póppelman está considerado uno de los arquitectos esenciales del rococó alemán. El conjunto conformado por el Kronentor, el Wallpavillon y la amplia galería de un solo piso que enlaza ambos pabellones servía de teatro de grandes dimensiones y cumplía una función ceremonial, dedicado a los torneos, las fiestas y las diversiones públicas. En la sección norte, que no se llegó a construir en vida del arquitecto, Gottfried Semper construyó un museo a mediados del siglo XIX, que ha sufrido varias remodelaciones a lo largo de los años.  

Neumann fue el autor y decorador de algunos hermosos templos del nuevo estilo. Casi todos ellos están en Baviera o en Suabia, pero el más importante, el de Vierzehnheiligen (o de Los Catorce Santos) se halla en Alta Franconia.
Otros arquitectos y artistas desplegaron aquel mismo aéreo estilo, que en la decoración interior de las iglesias crea un optimista ambiente de devoción, muy distinto al del barroco de las iglesias romanas. Los más significativos fueron Johann Fischer, constructor, en 1736, de la iglesia del monasterio de Ottobeuren, y antes que él, los hermanos Asam y Zimmermann.


Cosmas Damián y Quirin Asam, bávaros, el primero arquitecto y pintor -autor de las escalinatas de los palacios de Schleisheim y de Mannheim-, y el segundo estuquista, habían realizado ya, alrededor del año 1715, la iglesia de Weingarten, en Suabia, y decorado en Suiza la del monasterio de Einsiedeln, construida según los planos de E. Moosgrubber. Actividad parecida fue la que ejerció otra pareja de artistas, también hermanos: Johann Baptist y Dominikus Zimmermann, aquél pintor, éste decorador estuquista y también constructor. Su obra maestra es el santuario de Steinhausen (poco posterior a 1727), y Dominikus es autor, en Munich, de la iglesia de San Juan Nepomuceno, y en colaboración con F.Cuvilliés cuidó allí del exorno interno de la Residenz del elector bávaro.

La escultura religiosa experimentó asimismo, en esa parte católica de Alemania, un gran florecimiento de íntima inspiración rococó, aunque el imaginero de más valía trabajó ya a mediados del siglo. Fue Ignaz Günther (1725-1778), natural del Alto Palatinado, pero que ejerció su arte en Munich. Su bello grupo de la Anunciación, para la iglesia de los canónigos agustinos de Weyarn, data de 1764 y es una magnífica muestra de la escultura germana de corte rococó.

Templo de los Catorce Santos, de Balthazar Neumann (Santuario de Vierzehnheiligen, Bamberg). Construido entre 1743 y 1772, el conjunto arquitectónico da la impresión de gran unidad entre elementos procedentes de muy diverso origen, desde el estilo versallesco adaptado de Hildebrandt hasta rasgos típicos de la arquitectura y la decoración de Bohemia, el norte de Italia y el sur de y Alemania. Esta iglesia de peregrinación rompe grotescamente con la imagen ascética y sencilla de los templos románicos, dada la estrecha relación que existía entre la Corte y la iglesia Católica.  

Asimismo, es obligado señalar que Prusia es la región histórica alemana en donde el estilo rococó -del que fue decidido entusiasta Federico II el Grande- llegó, bajo tales auspicios, a sus mayores delicadezas. Aquel rey, amigo personal de Voltaire, estuvo imbuido de las mismas ideas francesas que prestaban razón de ser al estilo. Vale la pena detenerse, siquiera unas líneas, a analizar la figura de este personaje, que heredó un ducado que vivía cómodamente instalado en la tradición. Efectivamente, Federico II recibió en 1740 de manos de su padre Federico Guillermo I un ducado, Prusia, que no tenía excesivo protagonismo en una Europa que bullía de conflictos entre grandes potencias como España, Francia e Inglaterra, por ejemplo. Precisamente, el esplendor de Prusia se inicia con el reinado de Federico II, quien, aparte de emprender una política militar que le llevó a ampliar los límites de su reino, puso en marcha una serie de iniciativas modernizadoras de gran calado. De este modo, saneó la economía, en un estado de salud ciertamente precario debido a los años de guerras que había tenido que soportar Prusia, y aplicó muchas de las ideas que imperaban en la moderna Francia de esa época. Como se ha dicho, Federico II el Grande mantuvo una gran relación de amistad con Voltaire y, como muestra de ello, el filósofo francés tuvo una importante influencia en algunas de las medidas que emprendió el rey para reformar el sistema agrícola prusiano.



Biblioteca de Sans-Souci, de Wenzeslaus von Knobelsdorf (Pabellón de Sans-Souci, Potsdam). Convertida en refugio privado de Voltaire, íntimo amigo de Federico 11, la sala de lectura luce un encantador recogimiento casi familiar. El fino enmaderado de los muebles de la librería contrasta con el recargado y sinuoso decorado que lo envuelve.   

Así, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorf, el arquitecto de este rey tan próximo a Francia en muchos aspectos, completó y rehizo el Palacio Real de Potsdam y se mostró hábil cultivador del más atractivo estilo rococó en el palacete de Sans-Souci, edificado también en Potsdam, en el centro del extenso parque de aquel nombre. Este edificio era el refugio íntimo de Federico II, y se construyó entre 1744 y 1747 bajo planos trazados en colaboración con el mismo monarca, quien en no pocos proyectos deseaba participar muchas veces de una forma activa. Este palacio es, en realidad, un pabellón de una sola planta cuyo ambiente resulta extraordinariamente atractivo. Se levanta en una terraza, en lo alto de una escalinata formada por invernaderos que se construyeron posteriormente. En su interior, especialmente en la biblioteca y en la graciosa cámara que el rey dispuso para Voltaire, cuando este escritor allí se refugió, el estilo "rocalla" se ofrece con un refinamiento prácticamente inigualado en cualquier otra construcción.

⇦  Bandeja con doble mancerina (Museo Arqueológico Nacional, Madrid). Realizada en algún taller de Meissen por encargo de Carlos 111 de España, fue donada como dote de bodas en 1738 a María Amalia de Sajonia, esta bandeja de porcelana esmaltada presenta en el centro de la ilustración que la decora el emblema real sobre un corazón de color rubí.


En España, el Transparente de la catedral de Toledo, obra de Narciso Tomé -al que se ha hecho referencia en su lugar-, realizado en 1721-1732, enlaza con el estilo rococó principalmente por su atrevimiento: es una capilla sacramental cuyo espacio queda concretado por la luz que irrumpe por un ojo del muro correspondiente a la girola gótica del templo. Esta capilla abierta, a modo de trascoro, se halla encuadrada por una composición de columnas y drapeados. Es una obra, pues (por los elementos de que se compone), aún plenamente barroca. En Valencia, donde el alemán Conrad Rudolf había introducido, a comienzos del siglo (con su fachada catedralicia), si no la forma, el espíritu del rococó, existe un edificio típico del estilo, doblemente interesante por ser obra exclusiva de un constructor español: es el Palacio del Marqués de Dos Aguas, proyectado hacia 1740 por el pintor y arquitecto Hipólito Rovira. La composición escultórica de su portal alude a las aguas de los dos ríos que riegan Valencia, el Turia y el Júcar, representados en forma de dos figuras colosales, rampantes. El edificio tiene ventanas que se transformaron con estucos en 1867, pero cuyos marcos son todavía los originales, y muestran lo que pudo dar de sí el estilo rococó en España. En cuanto a la iglesia de Belén, en Barcelona, es también plenamente barroca, del estilo típico de las iglesias de la Compañía de Jesús (éste fue su origen), por más que contenga detalles escultóricos que hagan pensar en el espíritu del rococó.


⇦ Porcelanas de Sajonia (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde). El diseño pintado de azul de estas vasijas manufacturadas por artesanos de Meissen para la vajilla personal del rey Augusto 11 el Fuerte imita el gusto chino por los detalles florales y el paisajismo colorista típicos de la cerámica dieciochesca, que se potenciaría con los años hasta su máximo esplendor durante el modernismo de principios del siglo XX. 



Bien diferente es el caso, comparado con Francia, Alemania y España, de Italia, cuya tradición dominaba con gran fuerza todavía. Y es que demasiado fuerte y profunda era la huella del barroco en Italia para posibilitar la penetración en aquel país de esta nueva versión de las concepciones barrocas. Pero con el espíritu "rocalla" se relacionan directamente, sin duda, las esculturas de Giacomo Serpotta en San Domenico de Palermo (1714-1717), o, también, de Francesco Queirolo en San Severo de Sangri, en Nápoles. Lo más realmente rococó se realizó en aquel país, sin embargo, en Turín y en el real palacio napolitano de Caserta, en la decoración de salones regios, y también a través de un aspecto que es muy típico del arte "rocalla", el de su aplicación a la porcelana, y que en Italia gozó de muy buena aceptación. Es el caso del salón revestido de adornos de aquella materia, con motivos chinescos, que originariamente estuvo en el Palacio de Capodimonte y después se reconstruyó en el de Portici. Es un alarde de la fábrica de porcelana fundada en 1743, en Capodimonte, por el rey Carlos III de España cuando lo era de las Dos Sicilias, y es muy parecido a la sala que, por iniciativa del mismo monarca, se halla en el Palacio de Aranjuez, también con escenas chinescas y motivos de frutas, guirnaldas y cestas. Dirigió la decoración de ambas salas (la napolitana y la española) la misma persona, Giuseppe Gricci, primer modelista de Capodimonte, como después lo fue de la fábrica madrileña del Buen Retiro. En la realización de la mencionada obra napolitana fue asistido por Johann Sigismund Fischer y por Luigi Restile. La razón de que esta misma idea se repitiera en España fue la traslación de la porcelanería de Capodimonte a Madrid, en 1759, por orden del rey Carlos, sucesor en España de su hermano Fernando VI.

En cambio, la sala que el mismo rey hizo elaborar e instalar en Madrid, en el Palacio Real de Oriente, entre 1765 y 1770, combina ciertos diseños decorativos del rococó con temas ya enteramente neoclásicos.

Más específicamente dentro del estilo que aquí se comenta son algunos techos y adornos murales datados hacia 1725 o 1730 (cuya autoría seguramente habría que atribuir a un autor francés) que existen en el palacio de San Ildefonso de la Granja, y, de época posterior, la Sala titulada de Gasparini, en el Palacio Real de Madrid.

Vasos de estilo holandés (Colección privada). El tipo de porcelana de Sevres denominado bleu du roí ejerció una influyente hegemonía artística en Europa a finales del siglo XVIII. En estas piezas de vajilla de 1756, decoradas con una elegancia exquisita con escenas marítimas del sitio de Maó, emulan la finura de la pintura china. 

Rastros inequívocos del estilo rococó se pueden señalar en un país ciertamente alejado de Francia, como es el caso de Suecia, en el ornato interior aplicado a algunas residencias. En cambio, no se conoce ningún ejemplo claro de ello en un país del que apenas le separan unos kilómetros de océano, como Inglaterra. Allí, aquel estilo influyó tan sólo en aspectos del arte aplicado, como son el mueble y las porcelanas, quedando reducido prácticamente a la categoría de anécdota y de capricho artístico; y en lo que respecta a su reflejo en el mobiliario este influjo fue ciertamente muy parco, aunque se ejerció de un modo consciente a mediados del siglo, a través del constructor y proyectista de muebles Thomas Chippendale. De la serie de grandes mueblistas ingleses del siglo XVIII, él fue, en realidad, el único que aplicó algunos motivos de pura inspiración "rocalla" en sus muebles de asiento, sin que por ello hubiera de perturbar las reglas de su personal estilo, en el que siempre rehuyó el exceso de adorno. Según puede uno cerciorarse hojeando su famoso álbum de proyectos: The Gentleman and Cabinet-Maker's Director (editado por primera vez en 1754), a Chippendale lo que en los muebles le interesaba era la solidez y la elegancia de líneas; sus respaldos incurvados y a menudo con entrelazos de curvas, nunca rebasan la norma de una sobria estética. A pesar de todo, algunas veces emplea motivos rococó, como también, cediendo a otra moda de su tiempo, emplea motivos chinescos. Pero no es en lo de Chippendale donde se puede hallar el mueble rococó más característico, sino en ejemplares de cómodas y bureaux de ciertos ebanistas franceses de mediados del siglo que trabajaron para Luis XV, como Charles Cressent, y, sobre todo, en los proyectados por otro francés que ya ha sido mencionado, el decorador y arquitecto de la corte de Baviera, François Cuvilliés.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El estilo rococó

A principios del siglo XVIII parecían estar agotadas las formas clásicas en el arte europeo, que habían dictado el estilo artístico a seguir en los siglos precedentes y que habían permitido que proliferara en toda Europa un arte poderosamente elegante. Era, por tanto, la época del barroco, que había tomado el relevo del clasicismo como arte dominante oponiéndose precisamente a éste en sus concepciones más esenciales. De este modo, al período clásico le siguió un siglo de esplendor barroco que cubrió de imaginación y también de algunos excesos las obras más relevantes creadas en esos tiempos.
Escena galante, de Franz Anton Bus-
telli (Residenz Museum, Munich). El
famoso modelador fue una eminencia
en este tipo de figuras de porcelana
típicas de Nymphenburg, en el sur de
Alemania. 
Y, aunque el barroco parecía haber llevado prácticamente hasta su última expresión el gusto más recargado en lo decorativo, aún habría de producirse una nueva evolución que haría de la exuberancia ornamental el rasgo más característico de su estilo.
Efectivamente, como se tendrá ocasión de comprobar a lo largo del presente capítulo, el estilo rococó, el propio del siglo XVIII porque es en él cuando surge, es producto, como no podía ser de otra manera, de una sociedad que ya no vuelve la vista atrás en busca del esplendor de la antigüedad. Han cambiado los referentes y en ese momento los espejos en los que mirarse ya no están en Roma o Atenas; ahora, en ese siglo XVIII, lo procedente es dejarse atraer por el exotismo de otros países, dejar volar la imaginación y romper esa última contención que se había autoimpuesto el barroquismo. De este modo, los artistas se complacen en buscar nuevas fuentes de inspiración para ese nuevo arte que están creando, se fijan en las formas más caprichosas de la naturaleza y elevarán a la categoría de arte el sentimentalismo algo ligero y caprichoso del que tanto hacía gala la aristocracia de la época. Así, se asiste en el siglo XVIII a la difusión en Europa del rococó, estilo artístico que habría de triunfar sobre todo en Francia, Alemania, España e Italia y que halló en la porcelana el medio más adecuado para trasmitir sus valores artísticos y morales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El rococó en la porcelana

En la porcelana y en las piezas de cerámica en general -que entonces ofrecen tanta variedad y riqueza en toda Europa- halló el rococó un amplísimo campo para su aplicación. Sin duda, se trata de uno de los campos que le fueron más propios a este nuevo estilo y en los que mejor pudo y supo desarrollar las características que le son propias. Esa materia cerámica presenta en la historia de su desarrollo europeo durante el siglo XVIII tantas concomitancias con lo que aquí estamos tratando, que no es exagerado afirmar que, a través de ella, puede seguirse perfectamente la evolución de aquel estilo.

⇦ Tintero de María Antonieta (Residenz Museum, Munich). El contraste entre el color verde de la porcelana de Sèvres y los dorados de la base conforman una delicada armonía en la composición de este tintero, que formó parte de los enseres personales de la reina.  



Materia exótica ya apreciada de antiguo como una rareza (por sus cualidades de dureza, transparencia y blancura, así como por la finura de su adorno pintado), durante más de un siglo, en todos los países europeos la estima por la porcelana china creció avivada por la importación que de ella se hacía, primero (en el siglo XVI) a cargo de los portugueses, y desde 1602 por la Oost-Indisches Compagnie holandesa, a través del puerto de Amsterdam, verdadero emporio de aquel "oro blanco", adonde anualmente llegaban piezas chinas en cantidades ingentes. Años más tarde, se importó también a Francia e Inglaterra por la Compagnie des Indes Orientales y la East India Company, dedicada también al comercio del té, y aún, posteriormente, fueron navíos suecos y daneses los que realizaron su transporte a Europa.


⇨ Diana y Endimión (Museo Arqueológico Nacional, Madrid). Tras la coronación de Carlos III como rey de España en 1759, todos los talleres de artesanos de la manufactura ceramista de la corte se trasladaron desde Capodimonte hasta el Casón del Buen Retiro, cerca de Madrid. La fábrica, levantada sobre la antigua ermita de San Antonio, tenía a su alrededor un precioso jardín mantenido con las donaciones de Ricardo Wall. Las figuras, de aire chinesco, como era la moda en Europa, presentaban un primoroso modelado y un colorido brillo.  



El prestigio alcanzado por los búcaros, vasijas, figuritas y cuencos importados de China, ya en el siglo XVII había provocado en Europa una gran actividad de probaturas con vistas a lograr la obtención de esa sustancia, cuya composición se ignoraba. Multitud de artistas dedicaron tiempo y energías en realizar un descubrimiento con el que pretendían obtener no poco sustanciosos réditos. De este modo, los intentos para "descubrirla" se multiplicaron desde aquellas fechas en Inglaterra, Holanda, Francia y Sajonia.

Esta actividad desembocó, en Francia, en el descubrimiento de una materia que era, en el fondo, de composición vítrea, la llamada porcelaine de pâte tendre. Realmente, no era auténtica porcelana, sino una porcelana imitativa, con la que se conformaron las manufacturas (oficiales o privadas) que en el curso de la primera mitad del siglo XVIII fueron apareciendo en los países del occidente de Europa. Los porcelanistas ingleses descubrieron, por su parte, en 1748 (en la fábrica instalada en Bow), una variante de esa porcelana de imitación, la "porcelana fosfática", o bone-porcelain, hecha con fosfato de cal, por adición en su pasta de ceniza obtenida de la combustión de huesos.

Por otro lado, ya unos años antes, en 1709, los esfuerzos realizados bajo el patrocinio de Augusto II el Fuerte, en Sajonia, habían por fin obtenido el éxito apetecido: un alquimista de vida aventurera y conducta dudosa, Johann Böttger, vigilado y ayudado por un científico (que falleció en 1708, sin ver el resultado de sus esfuerzos), el caballero Walther von Tschirnhausen, había descubierto el secreto de la auténtica porcelana, al emplear en su composición una arcilla procedente de las cercanías de Aue (en la parte occidental de los Montes Metálicos), que resultó ser, por suerte para él, la misma tierra de que se valían los chinos: el caolín.



⇦ Cornucopia de Alcora. Estos pequeños espejos de marco tallado y dorado, que solían disponer adosados varios brazos para las velas, produciendo un exótico efecto de iluminación al reverberar la luz en la propia luneta del espejo, presentan siempre grabados decorativos de cristal o porcelana, como el de esta cornucopia, ornada con una escena entre Venus y Marte en su fragua acosados por dos amorcillos alados. De gran difusión en España durante el siglo XVIII es, no obstante, la ciudad de Venecia la principal procedencia de estos objetos de artesanía.  



De este modo, Böttger se llevó el mérito de conseguir reproducir la misma porcelana que era un autentico producto de lujo en la Europa de aquella época. Así se fundó la fábrica real de Sajonia, que quedó instalada en la fortaleza de Albrechtsburg, en Meissen. Un decreto oficial, de 23 de enero de 1710, anunciaba el acontecimiento en cuatro idiomas: alemán, holandés, francés y latín. Sin embargo, durante dos años la porcelana sólo se produjo en Meissen en poca cantidad, por vía de ensayo; su producción no se normalizó hasta el año 1713.

Actualmente, sigue siendo primordial en la elaboración de la porcelana el empleo del caolín, que, como se ha señalado antes, constituye el “ingrediente" básico. El caolín es una arcilla primaria que es el resultado de la descomposición de rocas feldespáticas y que otorga a la porcelana su característica coloración blanca. Asimismo, éste es el material que logra mantener la rigidez y estabilidad en la pasta cuando ésta se está trabajando a las altas temperaturas que deben conseguirse para elaborar correctamente la porcelana.

Como es de suponer -dada la mentalidad de la época y los beneficios económicos que se pretendía lograr-, la obtención de esa verdadera porcelana se rodeó del más impenetrable de los secretos, pues no eran pocos los gobiernos que iban detrás de ese mismo logro; ello explica, por ejemplo, la severa organización que se dio a la nueva fábrica, y que sirvió de modelo a todas las demás oficiales que posteriormente lograron elaborar porcelana auténtica o "sajona" en Austria y varias localidades de Alemania y aun del extranjero. Entre las principales manufacturas de esta clase que derivaron de la de Meissen y cuya fundación fue posible gracias a indiscreciones e intrigas (a veces muy novelescas, todo sea dicho), se encuentran: la de Viena, fundada por Du Paquier, en 1718, desde 1744 fábrica imperial; la de Höchst (1746), que desde 1753 fue protegida por el elector-arzobispo de Maguncia; la del duque de Brunswick, en Fürstenberg (1747); la de Frankenthal, perteneciente a la Corte Palatina desde 1762 y fundada por el ceramista francés Paul Hannong, en 1757, al verse obligado éste a cerrar (en favor de Sèvres) la fábrica que tenía en Estrasburgo; las dos de Berlín, la segunda de las cuales, en 1763, pasó a propiedad del rey de Prusia; la de la corte bávara en Nymphenburg (1753); la de Ludwigsburg (1858), del gran duque de Württenberg. Pero existieron otras muchas que acaban conformando una lista de lo más extensa que da una idea de la importancia que se daba a la fabricación de este tipo de porcelana.

En los principales centros oficiales de esta clase hubo un director oficial y otro efectivo, un grupo de arkanisten (o "secretistas", como se les llamó en español), que eran estrechamente vigilados, y los modelistas y pintores, dirigidos por un artista de nota, escultor o pintor.



⇦ Dragón Kirin, de Adam Friedrich von Lbwenfinck (Staatliche Porzellanmanufaktur, Meissen). En 1746, Friedrich von Lbwenfinck fundó una manufactura artesanal que inicialmente se dedicaba a la cerámica de gusto rocaille, pero posteriormente se especializaría en un tipo de decoración que imitaba sin disimulo los motivos florales, paisajísticos y figurativos de inspiración japonesa, enfatizando el uso de las policromías y las líneas finas del dibujo. 



Una organización parecida tuvo la manufactura oficial francesa, que, instalada desde 1741 en el castillo de Vincennes, pasó en 1753 a ser protegida por la marquesa de Pompadour, y tres años más tarde, esta vez ya bajo el patrocinio directo del rey, se instalaba en una finca de Sèvres (la sede que aún conserva actualmente) que antes perteneciera al músico Lulli, cerca del dominio de Bellevue, donde aquella favorita de Luis XV tenía una de las numerosas residencias de que disfrutaba. La fábrica de Alcora, en España, del conde de Aranda, que fabricó loza, pero también porcelana, tuvo, asimismo, organización similar, aunque bien es cierto que las medidas de seguridad eran considerablemente menos rigurosas.

Por último, en Inglaterra también se pusieron en marcha diversas fábricas de porcelana, debidas a la iniciativa privada y fundadas todas ellas a mediados del siglo, y entre las más destacadas cabe señalar las de Chelsea, Bow, Derby y Worcester.


Concierto galante, de Johann Joachim Kandler (Porzellansammlung, Dresde). Este simpático grupo de sofá de 1737 es una muestra de la porcelana de estilo rococó que se hacía en Meissen. Sus seguidores desarrollaron aún más las técnicas del azul vidriado formuladas por la escuela de Horoldt en piezas escultóricas de muy diverso tamaño que representaban escenas costumbristas, recreaciones de algunos oficios, retratos de personajes célebres de la época y modelos tomados de la Commedia dell'Arte

Meissen creó, por su parte, una tradición artística que, partiendo del barroco, rápidamente se incorporó a las características del rococó, y su influjo alcanzó, no sólo a las otras porcelanas alemanas, sino también a las inglesas y a las de las fábricas de Doccia, en Italia, y a las de Capodimonte y del Buen Retiro, fundadas por Carlos III de España.

En Francia, en cambio, desde la primera fábrica de pâte tendre, que se mostró activa por iniciativa particular, la de Saint-Cloud (1702), así como en la de Chantilly (del príncipe de Conde) o la Mennecy (del duque de Villeroy), se llegó al empleo de lo rococó tras una prolongada etapa en la cual predominó el gusto chinesco, que, como ya se ha señalado antes, habrá de ser una de las tendencias principales de este estilo.

Entre Meissen y la fábrica real francesa de Sèvres pronto se estableció una rivalidad; de este modo, mientras la porcelana sajona triunfaba en la superior calidad técnica y en el modelado de las figuras, Sèvres triunfó en las coloraciones, sobre todo en sus famosos matices que resultaron inimitables: bleu du roi y "rosa Pompadour".



⇦ Capitano y Leda, de Franz Anton Bustelli (Residenz Museum, Munich). Procedentes de la escuela de Nymphenburg, estos dos personajes de la Commedia dell'Arte forman parte del conjunto de ocho parejas originales que se modelaron en los talleres de Bustelli. La simplicidad formal, fina y brillante, y la elegancia de los movimientos se adaptan perfectamente a las temáticas típicas de las damitas aristocráticas, los pastores de égloga y los gremios de artesanos. 



En Meissen destacaron, en la pintura chinesca, Johann Gregor Hóroldt y Adam Friedrich von Löwenfinck que hasta 1735 produjeron platos, tazas, búcaros y fuentes con graciosas figuras doradas o policromadas, muchas de ellas inspiradas en álbumes holandeses del siglo anterior, con escenas de ambiente chino o japonés. Hacia 1730 empezó a desarrollarse, también en Meissen, la aplicación de la escultura a la porcelana. En ello tuvo gran trascendencia, que se reflejó en toda Europa, el modelista escultor Joachim Kändler. La gran aportación de éste fue crear infinidad de figuras que reproducen personajes de la corte sajona, tipos callejeros, pastores idealizados, escenas galantes y personajes de la Commedia dell'Arte. En todas ellas destaca su vigor característico y siempre planea en ellas una intención satírica o meramente burlesca, unas veces más explícita que otras, que se expresa acompañada de un colorido llamativo, rico en contrastes. En las manufacturas de Höchst y de Frankenthal sobresalió otro gran especialista alemán de la figura: Simón Feilner, muy apreciado por sus personajes ingenuamente bucólicos, realizados a mediados del siglo XVIII. Pero, sin lugar a dudas, el mejor autor de figuritas y grupos de porcelana fue Franz Antón Bustelli, nacido en Locarno (Suiza italiana) en 1723. Gracias a Bustelli adquirieron un inmenso prestigio las porcelanas de Nymphenburg, en las que podemos afirmar sin riesgo a mostrarnos exagerados que se encarna el espíritu mismo del estilo rococó, con sus audaces curvas. Bustelli se especializó en parejas o grupos entretenidos en escenas de galanteo, muy "rococó" en su sentimentalismo algo ligero y superficial, concebidos de tal forma que el menor cambio del punto de vista adoptado por el espectador ofrece aspectos completamente imprevistos e inesperadas variaciones de actitud. Por ello puede considerarse a Bustelli, además de un delicado escultor que muestran la maestría de sus composiciones, como un sutil ironista con plena conciencia de ello.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Punto al Arte