Lorenzo Ghiberti

El Bautista era uno de los santos protectores de Florencia; por esto el pequeño baptisterio octogonal, con su cúpula decorada todavía con mosaicos bizantinos, para el que Andrea Pisano había fundido ya las citadas puertas de bronce, venía a ser como una especie de santuario nacional. Leonardo proyectó alzarlo todo sobre un basamento, por medio de grandes e ingeniosas máquinas, para que resultara más esbelto, y Vasari le llama aún “templo antiquísimo y principal de la ciudad”.

El pequeño edículo octogonal, con sus fuentes bautismales en el centro, tiene tres fachadas: una delante de la catedral y dos más, una a cada lado; en su pared posterior está el ábside con el altar, excavado en el grueso del muro. Estas tres fachadas tienen cada una sus puertas de bronce; las primeras son las elaboradas por Andrea Pisano; las otras dos fueron obra de Lorenzo Ghiberti, el primer gran escultor del siglo.

Corría precisamente el año 1401 cuando los mercaderes de Florencia se propusieron completar la decoración de San Giovanni con estas dos nuevas puertas de bronce. Para ello abrieron un concurso, en el que tomaron parte siete escultores, todos ellos toscanos: dos de Siena, dos de Arezzo, uno de Val d’Elsa y dos de Florencia. Los escultores florentinos eran Brunelleschi, el que sería después el arquitecto de la cúpula del Duomo, y Ghiberti, que contaba entonces poco más de veinte años de edad. Todos tenían que componer y fundir, en el término de un año, un plafón de la misma forma y medida que los de la puerta de Andrea Pisano, desarrollando dentro de la orla del recuadro un mismo asunto: el sacrificio de Isaac por su padre Abraham. 

Puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (Baptisterio de Florencia). Esta fue la tercera, y última, puerta del baptisterio florentino que realizó Ghiberti, con la ayuda de Michelozzo, Benozzo Gozzoli y Bernardo Cennini entre 1425 y 1452, y cuya belleza movió a Miguel Angel a darle el nombre con que hoy se la conoce. Está dividida en diez paneles en los que se hallan representadas, en relieve y con perspectiva renacentista, escenas del Antiguo Testamento. 

En el Museo Nacional de Florencia se conservan los modelos en bronce presentados en este concurso por los florentinos Brunelleschi y Ghiberti; se conoce que en tiempo de Vasari ya se los admiraba, comentándolos y comparándolos en todos sus detalles. Es de suponer que los que propusieron el tema señalaran también el número y posición de las figuras, porque en ambos modelos hay el mismo número de personajes; a los escultores no quedaba más que disponerlos según aquella novedad y belleza de estilo que constituye la invención artística.

En los dos relieves, Isaac está sobre una ara y Abraham en el momento de agarrarle por el cuello; en los dos, el ángel portador del cordero aparece en la parte superior, y en la inferior los dos criados, con el asno que ha traído la leña para el sacrificio. En el relieve de Brunelleschi podemos apreciar su portentosa habilidad como escultor, después medio olvidada por su afición dominante, la arquitectura, y sobre todo por los trabajos de la cúpula; se advierten también curiosos detalles de gran naturalidad, como el del cordero que se rasca el cuello, y la singular imitación de la antigua estatua del niño espinario (que se saca una espina del pie), reproducida en uno de los tipos de los sirvientes.

⇦ El sacrificio de Isaac de Lorenzo Ghiberti (Museo del Bargello, Florencia). Fue con esta obra que Ghiberti ganó el concurso organizado en 1401 para la puerta norte del Baptisterio que se compuso entre 1403 y 1424. En esta obra Ghiberti hace gala de su estilo flexible y su técnica de virtuoso, resolviendo la escena en un todo armonioso.  

Este relieve de Brunelleschi demuestra que Florencia estaba muy bien preparada para dar vida a su escuela de escultura cuatrocentista, cuando un hombre como Brunelleschi, que después casi abandonaría este arte, llegaba a componer y ejecutar un relieve parecido, dentro de la forma ingrata del cuadro lobulado. Sin embargo, el relieve de Lorenzo Ghiberti le supera. El escultor, cuando labró su maravillosa composición, muestra la disciplina de sus años de estudio en el taller de su padrastro, que era un gran platero.

La pulcritud de la fundición parece ser lo que determinó a los treinta y cuatro jueces a decidirse a favor de Ghiberti; él mismo, en su escrito titulado Comentarios de la Pintura, habla con orgullo, ya en la vejez, de su triunfo en aquel concurso, asegurando que los otros competidores se retiraron al reconocer su superioridad. Es posible, no obstante, que por un momento se pensara en adjudicar la obra a los dos florentinos y que Brunelleschi, según dice un biógrafo, sólo cediera para no tener que trabajar en colaboración. Sea lo que fuere, esta vez el resultado obtenido del concurso fue favorabilísimo para el arte: Brunelleschi se confirmó todavía más en su vocación de arquitecto, y Ghiberti pudo realizar libremente en las puertas maravillosas un ideal nunca soñado para la escultura.

Hizo Ghiberti los recuadros de estas segundas puertas, que corresponden a la fachada septentrional, con las orlas cuatrilobuladas, casi góticas, como eran las de las primeras de Andrea, pero en sus escenas se confirmó en aquella gracia y bello naturalismo que caracterizan su relieve del concurso. En los fondos se marcan graciosamente los paisajes con árboles; las figuras se agrupan y mueven en gestos finos, sorprendidos de la realidad. Estas puertas con escenas bíblicas fueron la escuela en que Ghiberti se familiarizó con el arte y la técnica de la fundición; cuenta Vasari que, al fundir el gran marco para las puertas, el molde se estropeó y tuvo que hacerlo otra vez. Un siglo más tarde, las puertas despertaban aún tanta curiosidad, que se recordaba el lugar de su fundición y se enseñaban restos del horno de Ghiberti detrás del hospital de los tejedores.

Encuentro de Salomón y la reina de Saba de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Sin duda esta es una de las más célebres escenas de la puerta. La perspectiva arquitectónica da unidad a la composición y, con un impresionante edificio al fondo, las multitudes se reparten a ambos lados de los protagonistas como en los coros de una tragedia clásica. 

Después de estas segundas puertas del baptisterio, en las que trabajó hasta el año 1424, la fama de Ghiberti era ya tanta que se le encargaron las terceras (las cuales constituyen su obra maestra) sin ningún concurso, y permitiéndosele hasta cambiar el número de los asuntos que le habían propuesto, conforme al programa que trazó el erudito Leonardo Bruni. Según éste, la tercera puerta, que corresponde al lado oriental del baptisterio y da frente a la fachada principal de Santa María del Fiore, tenía que estar dedicada al Antiguo Testamento, con veintiocho recuadros, donde se explicarían uno por uno los principales temas de la Creación y la historia de Israel; cada batiente de la puerta estaría dividido en siete zonas, con dos relieves cada una.

Ghiberti acumuló varias historias en un mismo relieve, ejecutando el programa de Bruni en diez compartimientos suficientemente grandes para poder desarrollar los fondos en perspectiva, los paisajes y pintorescas representaciones con muchas figuras que sólo se anunciaban en sus puertas anteriores. “En algunos de estos diez relieves -dice Ghiberti en sus Comentarios- he introducido más de cien figuras, en otros menos, trabajando siempre con conciencia y amor. Observando las leyes de la óptica, he llegado a darles tal apariencia de la realidad, que a veces, vistas de lejos las figuras, parecen de bulto entero. En diferentes planos, las figuras más cercanas son mayores; las de más lejos disminuyen de tamaño a los ojos, como pasa en la naturaleza”.

Historia de Esaú y Jacob de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En esta obra Ghiberti revela la influencia de las teorías de la perspectiva que tanto apasionaban a las gentes de su época. El "punto de fuga" central, la división de la base del relieve en un número igual de partes, la relación entre arquitectura y figuras, deben mucho a las revolucionarias teorías de Brunelleschi, publicadas después por Alberti en su libro Delia Pittura.   

Este párrafo de los Comentarios indica cuan conscientemente el escultor florentino realizaba la invención del relieve pictórico, que no se había sabido ejecutar desde la antigüedad clásica. En los púlpitos de los pisanos, las figuras, todas del mismo tamaño y del mismo alto relieve, indican sólo por el gesto y el sitio que ocupan el papel que representan en la escena, compuesta sin confusión.

En los relieves de su última puerta, Ghiberti realiza una maravilla de efectismo plástico, superando hasta los mismos resultados de los relieves pintorescos helenísticos. La acumulación de las escenas, en lugar de ser una traba para el artista, es motivo de invención y nuevos efectos para todas las escenas reunidas. Así, por ejemplo, la creación del hombre en primer término permite hacer más dulce el bello relieve con la figura de Eva, y el grupo del Todopoderoso con una nube de ángeles que se pierden en la atmósfera, da luz y espacio al paisaje del jardín. Lo mismo sucede en el maravilloso paisaje del pasaje de Caín y Abel; las diversas escenas están separadas por un barranco con pinos, para que a lo lejos, y en la parte más alta, se levanten los dos altares, con los sacrificios al Señor, y en el fondo elevado la cabaña de los primeros padres en una bellísima perspectiva de montañas.

Historia de David y Goliat de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Ghiberti pone aquí de manifiesto su originalidad creadora. Si bien la solución narrativa no es nueva, ya que, sin remitirse al arte helenístico, bastaría con buscar su antecedente en los frescos sieneses del siglo anterior, sí en cambio es capaz de conferir a la historia una nueva monumentalidad y un ritmo absolutamente originales. En pocos centímetros de superficie real, la escultura sugiere una enorme distancia entre las figuras de primer término y la ciudad del fondo, perdida en la bruma y la lejanía. 

Sin embargo, cuando en su imaginación veía aparecérsele una composición grandiosa que exigía la totalidad de un relieve, Ghiberti se lo concedía sin vacilar, como en la teatral escena de Salomón y la reina de Saba o en la del Hijo Pródigo, donde las figuras forman animados grupos con una perspectiva común de pórticos en el fondo.

Quizás lo más sorprendente de estas diez composiciones sean los fondos con palpitantes definiciones de espacio y de ambiente. Todavía cuando Ghiberti utiliza el “punto de fuga” de la teoría perspectiva inventada por Brunelleschi, no todo se resuelve con una fría geometrización del espacio, sino que emplea con una increíble sutileza los efectos de atmósfera producidos por las formas difuminadas. Con ello, logra resultados que recuerdan los relieves helenísticos alejandrinos con escenas de paisaje. Basta contemplar, además de las ya citadas, escenas como la de la historia de Josué, en la que el cortejo de primer término vuelve a verse -en un momento posterior- en la lejanía, precedido por las trompetas que suenan ante los muros de Jericó, o la de la historia de David.

Historia de José de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. El talento de Ghiberti le permite representar con notable armonía diversos episodios narrativos en una misma escena. 

En esta última, en pocos centímetros de superficie, la escultura sugiere una enorme distancia al pasar del alto relieve de primer término, con la degollación de Goliat, al fondo de las altas torres de la ciudad, perdida entre la bruma y la lejanía. Entre el primer término y el fondo, los relieves sucesivamente más bajos de personajes, árboles y montañas, indican con todo detalle el espacio intermedio. Al estudiar de cerca los grupos de personajes de estas puertas, comprendemos el genio de Ghiberti que, con estas pequeñas figuras tan bien situadas en la atmósfera impalpable que parecen respirar, inaugura una nueva comprensión poética del hombre y de la vida: la del Renacimiento.

⇨ Autorretrato de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En uno de los pequeños tondos que rodean las escenas se puede encontrar a Ghiberti, cuando su arte, consagrado a la búsqueda de nuevas formas expresivas, había alcanzado un gran refinamiento.  

Lorenzo Ghiberti terminó estas puertas en 1452, es decir que empleó más de veinticinco años en la ejecución de estos diez relieves, enriqueciéndolos con una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas, y sobre todo con un marco, también de bronce, rodeado de la más exquisita decoración de hojas, flores, frutos y pequeños animales que haya producido nunca la escultura. Vasari, en cierto modo, tiene razón cuando dice que es “la más bella obra que se haya visto nunca entre los antiguos y modernos”; y en verdad que las decoraciones vegetales de los frisos romanos más perfectos de la época de Augusto no llegan a esta maravilla de vida y lozanía que tiene el follaje del marco de las últimas puertas de Ghiberti.

Algunas de sus hojillas parecen vaciadas del natural, tanta es su riqueza de detalles; pero los relieves fueron tan hábilmente fundidos y están con tanta belleza combinados con cintas y pequeños lagartos, pájaros y vivarachas ardillas, que superan acaso en gracia y espíritu al que poseen los propios seres naturales. El propio Ghiberti, en sus Comentarios que empezó a escribir en 1447 y que su muerte interrumpió en el tercer capítulo, dice que se esforzó en imitar a la Naturaleza hasta el extremo.

Estas puertas últimas de Ghiberti, con sus marcos, fueron colocadas donde habían estado antes las de Andrea Pisano, con escenas de la vida de San Juan, en la fachada delante de la catedral, y aún son llamadas por el pueblo las puertas del Paraíso, acaso por su escena de la Creación o por lo mismo que motivó la frase de Miguel Ángel, quien, según nos dice Vasari, fermatosi a veder questo lavoro e domandato quel che glie ne paresse… ripose: -Elle son tanto belle che elle starebben bene alie porte del Paradiso…

Si admirable resulta Ghiberti en los relieves de las puertas, no estuvo tan afortunado en varias figuras de santos que se le encargaron. Ghiberti es realmente el maestro de una sola obra, como por lo demás ocurre con tantos otros artistas, cuya abundante producción no es más que la repetición fría de inspiraciones ya apagadas. Sin embargo, aun en la vejez su reputación en Florencia era grandísima y la justifican hasta cierto punto algunas obras suyas de este último período, como la urna de bronce para las reliquias de San Zanobi que realizó en 1446.

Historia de Moisés de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Esta escena puede leerse en sentido ascendente de izquierda a derecha, desde las aguas el rio donde fue encontrado Moisés a la entrega por parte de Dios de las Tablas de la Ley, todo en un estricto sentido narrativo. 

Es por esta reputación por lo que es muy posible que se le quisiera asociar a Brunelleschi para dirigir la obra de la cúpula, como si el famoso escultor tuviese que ser una garantía de moderación para las genialidades del gran arquitecto. Vasari cuenta multitud de anécdotas sobre el desacuerdo entre ambos maestros. Brunelleschi, según dice, se sentía humillado por esta colaboración que le había sido impuesta, pero acabó por vencer y quedó como único director. Hoy se cree que en el relato de Vasari hay mucha fantasía.

Lo cierto es que en una de las últimas cartas de León Bautista Alberti a Brunelleschi le encarga que salude a Ghiberti como muy amigo suyo, y al mismo tiempo le envía un recuerdo para los grandes escultores y pintores más íntimos de Brunelleschi: Donatello, Luca della Robbia y el pintor Masaccio de quienes sabemos con certeza que eran todos amigos íntimos del director de la cúpula del Duomo. Porque de todo este grupo de artistas florentinos, el centro, la inteligencia superior, reconocida por todos, parece haber sido Brunelleschi; él fue, como hemos dicho, el Fidias arquitecto del cuatrocentismo florentino. A Brunelleschi se debe, en gran parte, la formación del mejor escultor de la época, llamado Donato, o más familiarmente Donatello, con quien hizo por lo menos un viaje a Roma, hacia 1404, para estudiar ambos la antigüedad clásica.

Donatello tendría por entonces veinte años, pues debió de nacer hacia el 1386; y se ha creado toda una leyenda alrededor de este viaje de Brunelleschi a Roma con Donatello, su stretissimo amico. Para efectuar esta excursión, que duró todo un año, Brunelleschi vendió una hacienda que tenía en Settignano, y cuando les faltó el dinero, ambos amigos, al objeto de procurárselo, emplearon el tiempo que les quedaba libre en la elaboración de joyas, y hasta tuvieron la buena fortuna de descubrir -según se cuenta- un pequeño tesoro de monedas antiguas.

Toma de Jericó de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. La Puerta del Paraíso está considerada como uno de los máximos logros de la escultura toscana del siglo xv. En la escena es posible observar cómo el relieve tiende a la forma escultórica: las figuras en bronce dorado sobresalen tanto más del fondo cuanto más cerca están del espectador, conforme a la nueva teoría de la perspectiva.  

De regreso en Florencia, Donatello empezó a labrar las estatuas de la catedral; un primer pago a cuenta de ellas data de 1406. Después siguen las del campanile y las del Or San Michele con el San Jorge, que ya es del 1416, cuando Donatello frisaba en los treinta años. Vasari describe como sigue el bellísimo San Jorge labrado para el Or San Michele: “El santo tiene una expresión vivísima, y en su cabeza se conocen la hermosura de la juventud y el ánimo y valor en las armas, con una vivacidad verdaderamente terrible y un maravilloso gesto de moverse dentro del mármol. Y ciertamente -prosigue el contemporáneo de Miguel Ángel- en las figuras modernas no se ha vuelto a ver tanta vivacidad ni tanto espíritu como la naturaleza y el arte, obrando por medio de Donatello, consiguieron en esta estatua”.

Se ha comparado el San Jorge de Florencia con el noble caballero medieval de la catedral de Chartres, el bellísimo San Teodoro, una de las obras más delicadas de la escultura gótica; pero el guerrero francés, con su expresión piadosa de cruzado, es un espíritu sereno que refleja un ideal ya precisado; en cambio, el joven San Jorge de Donatello se agita, con ánimo juvenil, dentro de su coraza, explorando un horizonte indefinido.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.