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15 enero 2018

Los grandes escultores toscanos del siglo XV

Al comenzar el siglo XV, el arte de la escultura, renovado por los pisanos, había acabado por concentrarse en Florencia. Se trabajaba activamente en el Duomo, sobre todo en las fachadas laterales, una de las cuales, con la bella puerta llamada “de la Mandorla”, está cuajada de esculturas. De los discípulos de Nicola y Giovanni de Pisa, el que se considera de más talento era el florentino Arnolfo di Cambio, que durante el tiempo que pasó en su patria formó una escuela de escultores; éstos fueron los que llevaron a Nápoles el estilo de los pisanos al labrar los sepulcros de los príncipes de la casa de Anjou.

Madona de la Leche de Andrea Pi-

sano (Museo Nacional de San Ma-
teo, Pisa). Escultura en mármol 
realizada para la iglesia de Santa 
Maria della Spina hacia el año 
1343, siguiendo el modelo escul-
tórico de Lorenzetti. 
Otro escultor de la escuela de Nicola Pisano, un tal Andrea, llamado asimismo por sobrenombre Pisano, acaso más por su arte que por su origen, había trabajado también en Florencia, donde realizó entre los años 1330 y 1336 unas puertas de bronce para el maravilloso baptisterio de mármol blanco que se encuentra frente a la fachada principal de Santa Mana del Fiore, en el centro de la plaza. Las puertas están divididas en 28 espacios que contienen marcos cuatrilobulados, veinte de los cuales representan escenas de la historia de San Juan Bautista y los ocho restantes, más bajos, las representaciones en relieve de las Virtudes.

Lorenzo Ghiberti

El Bautista era uno de los santos protectores de Florencia; por esto el pequeño baptisterio octogonal, con su cúpula decorada todavía con mosaicos bizantinos, para el que Andrea Pisano había fundido ya las citadas puertas de bronce, venía a ser como una especie de santuario nacional. Leonardo proyectó alzarlo todo sobre un basamento, por medio de grandes e ingeniosas máquinas, para que resultara más esbelto, y Vasari le llama aún “templo antiquísimo y principal de la ciudad”.

El pequeño edículo octogonal, con sus fuentes bautismales en el centro, tiene tres fachadas: una delante de la catedral y dos más, una a cada lado; en su pared posterior está el ábside con el altar, excavado en el grueso del muro. Estas tres fachadas tienen cada una sus puertas de bronce; las primeras son las elaboradas por Andrea Pisano; las otras dos fueron obra de Lorenzo Ghiberti, el primer gran escultor del siglo.

Corría precisamente el año 1401 cuando los mercaderes de Florencia se propusieron completar la decoración de San Giovanni con estas dos nuevas puertas de bronce. Para ello abrieron un concurso, en el que tomaron parte siete escultores, todos ellos toscanos: dos de Siena, dos de Arezzo, uno de Val d’Elsa y dos de Florencia. Los escultores florentinos eran Brunelleschi, el que sería después el arquitecto de la cúpula del Duomo, y Ghiberti, que contaba entonces poco más de veinte años de edad. Todos tenían que componer y fundir, en el término de un año, un plafón de la misma forma y medida que los de la puerta de Andrea Pisano, desarrollando dentro de la orla del recuadro un mismo asunto: el sacrificio de Isaac por su padre Abraham. 

Puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (Baptisterio de Florencia). Esta fue la tercera, y última, puerta del baptisterio florentino que realizó Ghiberti, con la ayuda de Michelozzo, Benozzo Gozzoli y Bernardo Cennini entre 1425 y 1452, y cuya belleza movió a Miguel Angel a darle el nombre con que hoy se la conoce. Está dividida en diez paneles en los que se hallan representadas, en relieve y con perspectiva renacentista, escenas del Antiguo Testamento. 

El concurso de la puerta de San Giovanni

En 1401 se organiza un concurso para las puertas norte del baptisterio de Florencia, que estaba dedicado a San Giovani. El gremio que se encargaba de la manutención del baptisterio era el de L’arte di Camala, es decir, el de los comerciantes de tejidos.

De las tres entradas que tiene, las del sur fueron realizadas por Andrea Pisano, entre los años 1330 y 1336.

Es la primera vez que se realiza en Florencia un concurso de estas características, para el que se presentan siete escultores: Brunelleschi, Ghiberti, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Francesco Valdambrino, Nicoló d’Arezzo y Nicoló di Pietro Lamberti. El tema que se les propone es el del Sacrificio de Isaac, un motivo del Antiguo Testamento. Se les da el bronce necesario para hacerlo y un año de plazo.

En 1402 se hace público el fallo del jurado: quedan dos finalistas, Brunelleschi y Ghiberti. A pesar de que es más conservador, el proyecto de Ghiberti sale ganador. Brunelleschi tiene mucha más experiencia como orfebre, pero su Sacrificio de Isaac es excesivamente dramático.

Además, la confección resulta mucho más complicada ya que se trata de diferentes piezas de bronce enganchadas.

La obra de Ghiberti está hecha de una sola pieza a excepción de Isaac, el brazo de Abraham y la roca. Este plafón es menos innovador, la figura de Isaac es más clásica, la de Abraham es muy gótica.

La composición está marcada por dos diagonales, una marcada por el ángel, Abraham y los criados, la otra está marcada por la roca. No hay un centro claro en la composición y la vista del espectador recorre los dos grupos.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Verrocchio

A Donatello se dedica extensamente un apartado posterior de esta obra. A partir de este punto, se hace referencia a los otros escultores toscanos del siglo XV y, en primer lugar, a otro florentino, Andrea Cione, llamado por sobrenombre el Verrocchio, nacido en 1435.

Fue el autor de las joyas, trofeos y alegorías que usaron los Médicis en las fiestas que se dieron en Florencia a mediados del siglo. Su David, más joven que el de Donatello, se le puede comparar en perfección técnica. Pero mientras el pastor de Donatello tiene toda la graciosa ingenuidad de un inocente y humilde pastorcillo, el David de Verrocchio es un joven nervioso al que anima un extraordinario dinamismo debido a la ambición de gloria, apuesto y muy elegante con su coraza de cuero bordada con gran finura.

Además, Verrocchio labró varios sepulcros por encargo de Lorenzo de Médicis: comenzó su composición por el de Giovanni y Fiero de Médicis (el padre y el tío de aquel mecenas) que Donatello ya no pudo ejecutar por ser demasiado viejo, y que es sencillo, en su elegancia, y con esta sobria inscripción: patri patruoque (“para su padre y su tío paterno”). Este monumento, originalísimo por su esquema, ya estaba colocado en 1472 en el mismo lugar en el que ahora se encuentra: la Sacristía Vieja de San Lorenzo construida por Brunelleschi. Consiste en un sarcófago de pórfido rojo y verde, decorado con motivos de bronce y situado bajo una arcada abierta en la que se ha colocado una curiosa reja formada por un retículo de cuerdas entrelazadas.

Muerte de Francesca Pitti de Verrocchio (Museo del Bargello, Florencia). Andrea Cione, llamado JI Verrocchio, era el orfebre de los Médicis y realizó varias obras para sus protectores, como este relieve en mármol que representa la muerte de la abuela de Lorenzo de Médicis. 

Bartolomeo Colleoni

Bartolomeo Colleoni de Verrocchio, en Venecia. 

Estatua ecuestre que capta la vitalidad del con-
dotiero y la fuerza efímera de la vida. 
El escultor más destacado del siglo XV fue sin duda Donatello. Trabajó, con mármol y bronce, materiales propios del Renacimiento, y entre sus obras podemos señalar las representaciones de David y la estatua ecuestre del Condottíere Gattamelatta, primera del mundo moderno. En un marcado intento de emulación, su discípulo y colaborador Andrea de Verrocchio, realizó reinterpretaciones de ambas obras. En la última, el alumno representó la figura de Bartolomeo Colleoni montado a caballo, cuya composición trascendió la falta de movimiento todavía presente en el modelo de su maestro.

Andrea di Francesco di Cione -tal era su verdadero nombre- se inició en la orfebrería junto a Giuliano Verrocchi, de quien tomó el nombre. Además de un gran escultor fue un destacado pintor, y desde 1465 dirigió uno de los talleres más importantes de Florencia, donde se formaron Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli.

En 1479 Verrocchio fue llamado a Venecia por la República de la Serenísima para llevar a cabo la que se convertiría en su obra más representativa: el monumento ecuestre de Bartolomeo Colleoni. Tras su fallecimiento, la Señoría de Venecia encargó el término de la obra a Alessandro Leopardo, que fundió el caballo y dio en 1495 los últimos toques a la obra.

El vocablo condottiere fue utilizado para designar a los jefes de bandas de mercenarios que existieron en buen número durante los siglos XIV y XV, y Bartolomeo Colleoni gozaba de gran popularidad en Venecia. A diferencia del movimiento pausado unidireccional del Gattamelata de Donatello, Verrocchio ha destacado el dinamismo en su Colleoni: la cabeza del caballo gira hacia un lado mientras el jinete se apresta sobre la montura con las piernas tensas y rectas, con el cuerpo en tensión y la cabeza ladeada en un contrapunto que unifica la relación con el caballo.


En la expresión exagerada de furia y angustia del modelo, aparece ilustrado un profundo sentido de individualismo, y se refleja la crisis y el derrumbe institucional de las ciudades tras la invasión francesa en 1454. Aunque vista de cerca, la cabeza del condottiere de Verrocchio no posee la psicología del Gattamelata, en el conjunto total de la obra, donde el caballo parece agrandarse y el jinete parece ser más alto montado sobre él, supera en vitalidad a la obra de Donatello.

Un rasgo característico renacentista es la abundancia de representaciones ecuestres. El caballo de Verrocchio se acerca más a los de la antigüedad y otorga gran énfasis a la representación. Su diseño sigue el modelo fijado por los caballos de San Marcos y de Marco Aurelio, aunque su espectacular musculatura se encuentra marcada con más tensión.

Una potencia similar aparece grabada en el gesto y subrayada en el cuello y la mandíbula tensa del jinete. Portando casco y armadura, animado por una energía ardiente a la vez que contenida, la figura de Colleoni presenta una actitud desafiante de enorme fuerza expresiva. Pese a su bizarría el héroe muestra una actitud de tormento por la incertidumbre respecto a su supervivencia.

La obra, forjada en bronce dorado, se halla erigida sobre un pedestal de mármol en el Campo San Zanípolo, en Venecia.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

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